论中国当代抽象水墨艺术的发展历程

杨 芳

（安徽建筑大学 艺术学院，合肥 230022）

作为实验性的新艺术，抽象水墨确立于上世纪的85新潮美术时期，到九十年代以后形成颇为强劲的势头，是传统水墨向现代转型的重要标志。“它们衍生于中国文化发展的当代情境，一方面批判性地针对传统水墨的语言规范和图式结构，一方面通过创作方法论的转向来谋求水墨性绘画对当代观点问题的发言权。”［1］因此，抽象水墨所表达的时代话语一直引导艺术潮流，所显示的艺术主权注定是现代的、东方的和本土的。

与西方抽象艺术相比，抽象水墨的诞生不是针对具象艺术的，而是自觉地受现代主义思潮的影响，把矛头直接对准了中国画的“笔墨”传统。千百年来，中国画的笔墨传统的相当一部分已逾出了单纯的“技艺”范畴，逐渐演绎成一种远离现实生活的文化习惯。水墨写意程式这些指向过去的言说方式与现代人切身体验的距离顺理成章地把反叛传统写入抽象水墨的首要历程。

一、反叛性是抽象水墨脱颖而出的逻辑起点

如果说抽象水墨引人注目之处在于它的反叛精神的话，那么这是有相当规范性和建设性的反叛；如果说抽象水墨常常呈现出“大逆不道”的面目特色的话，那么这是个性化风格较成功演绎的“大逆不道”。

置身于文人、新文人画双重语境中的抽象水墨艺术，一方面竭力避免文人画的笔墨为其终极目标的价值取向，使水墨从时间的停滞和错位中走出；另一方面又要摆脱单纯迎合西方文化的“他者”眼光和纯粹演绎西方抽象艺术史的命运。困惑的处境使其大胆逾越了从古典到现代的横沟，在反叛传统程式中用当代观念重构新的语言模式和思维框架。这种重构不是胡作非为，而是一个十分复杂的解体与再造、破坏与重建的过程。“当经过处理的水墨媒材说出了它不曾说过又能为我们把握的意义，那便是新的感受和体验找到了自己的话语方式”［2］。

首先是语言模式的重构，水墨自身的传统语言形式，源于古代的材料毛笔、黑墨和宣纸，解构这种古老语言的程式规范，抽象水墨从笔法入手：以笔法消解形象，凸现笔墨的现代引力并取代具象的价值；从墨法入手：把破墨、泼墨、泼彩拓展到各种肌理，材质的创造；从构成入手：强调画面的分隔及整体视觉强度，以“大块文章”来消解只能细品的笔情墨趣，笔墨本身已不再是视觉中心而成为一种造型方式并丧失其本位中心，绘画的基本元素和它们的构成关系变为画面主宰并走向带有实验性的抽象图式和抽象意味。总之，抽象水墨解决艺术语言的方式表现为一种宽容的姿态，即它非常注重艺术手段的综合性、创新性，并综合多种现代抽象风格式样、材料，打破画种界限，注重语言风格的多元化和扩散性，同时尽力避免摹仿性、幼稚性和被动性，强调有感而发并善于把历史文化和当代观念融合于画家个人表达方式中。这种新的绘画语言，“意味着水墨画创新开始进入语言自律的语言建构时期，使水墨语言的现代转换越来越接近成功”［3］。

其次是思维框架的重构，抽象水墨艺术所寻求的“新形象”与一直以来中国人普遍存在的趋同排异、缺乏独立人格精神的传统思维成反向之势。从事抽象水墨实验的艺术家相当部分已从古老的观念文化围城中走出，习惯以“局外人”的心态，对当下某些问题感悟和思考并提供出多义性的解读，他们敢于梳理传统，更强调认识个体的直觉，经验、潜意识以及心理幻境的表达，充满着前卫的思想锐势，因此往往有悖于大众审美习俗，并带来社会心理失衡和艺术价值标准的重估。

二、传统抽象性意识的延续

中国当代水墨艺术在其抽象化发展进程中，每前进一步都深刻地烙下自己民族的印记。尽管今天的抽象艺术家们大刀阔斧地用前卫的语言支解传统程式，张扬自我个性，但这并不意味着他们视传统为敝屣。相反，在新的语言情境中传统的经验得到很好的借鉴，以现实的文化感觉寻求历史的对接，冷静客观地看待中国画的写意方式，会发现它一旦脱离了原来的语言系统而被组合进新的规范，传统就有了新的意义，这也使抽象水墨在与西方现代艺术有着千丝万缕联系的同时，又始终是保持本土文化特征，价值观念和历史记忆的独特个体。

中国艺术的悠久传统中本身就包含了诸多内在的抽象性指向，与现代艺术具有相通的精神内核。书法就是一种以纯粹的线条来表现人们对世界抽象观照的艺术，西方很多抽象派大师如克莱因、克利等均从中受到很大启发。同样，中国水墨的演变史也一直隐含着“抽象”的发展因子，是理性外化之迹的表现，其笔墨所呈现的效果明显反映了抽象思维美学所承载的审美情调和意境。明代著名书画家董其昌主张绘画要“失于自然而后神也。”强调写意、写情、写心、写性，一直是中国画家遵循的观点，他们在描绘客观世界的“具象”与表达主观情感的“抽象”之间游走，最终以“外师造化，中得心源”式的半抽象状态构成中国绘画特有的审美形式——“意象”。对意象的孜孜追求让古老的中国画在程式化的围城中徜徉千年，一旦条件成熟，在新艺术话题和新艺术符号确立的基础上，出于表达新内涵的需要，中国式的抽象绘画便应运而生。

旅居夏威夷的华裔女画家曾佑和是位一直以来未被国内重视的抽象水墨实验者。她向现代艺术推进的手法，显现了其深邃的悟性品质。曾佑和的艺术立足点已完全转向了材料本体，对金箔、银箔、粗纸的拼接托裱，特别是对粗纸毛边的意味体验颇有深度。纸在画家的笔下已成了笔墨的直接现实，妙在能撕纸成形，任纸建意。纸边多毛，纹理和纤维自然展露，在随意的瞬间能暗示新意，心中的意象和情绪在不经意间流露于画面。曾佑和称自己的作品为“掇画”，这种“掇画”的章法布局充满着现代艺术的格调，新颖而又蕴含着浓郁的中国精神和东方意境。

三、西方抽象艺术的影响

从过去单向选择的封闭中苏醒过来的中国画坛，面临的横向思考是西方抽象艺术在现代艺术潮流中的成功演绎经验。尽管抽象性意识在中国早已存在，但纯粹抽象的观念一直等到西方抽象艺术传入时才得以滋长壮大。对于发展中的抽象水墨艺术，西方抽象绘画的重要启示在于：一是对形式感的极端强调。中国传统绘画的形式意味本来就十分明显，但西方抽象艺术在形式与内容二者关系上，把形式的意义推向极致而忽视作品具体形象的表达，这为抽象水墨在形式上的解构突破提供了契机。二是对艺术本体论的回归。西方抽象艺术在以人为本的哲学影响下，旗帜鲜明地要构建一个非实在、纯形式，陌生而又亲切的审美世界，排除现实羁绊、清理社会影响，自在自为的抽象领域已成为其文化理想和艺术本身目的所在。这种乌托邦式的精神家园对于从事水墨抽象实验的画家们无疑具有极大感召力，抽象水墨对意识形态的逃离、对工具主义的拒绝都明显地刻下了西方抽象艺术的精神烙印。对艺术本体的回归，让抽象水墨成功地以“风格学”的方式建构了一个非现实的抽象天地，并以其先锋艺术的热情、活力和敏感，提醒着人本精神的复苏和个性化品质的存在。三是从人类艺术史的角度看，相当多的艺术样式都或迟或早地伴随着相应的创作理论而发展。如西方传统绘画与“再现论”、西方近代绘画与“表现论”、西方抽象艺术与“构成论”、中国传统绘画与“自然论”等。抽象水墨艺术相当部分受西方“表现论”和表现性艺术的影响，是经过西方“表现论”的催化，超越了近代中国“再现论”隔绝的历史断层，又找到了中国传统“自然论”的根基的当代表达。它完全突破了线性语言的构成方式，将对社会、自然的观照，感悟的不确定状态更加自由地发挥出来。如刘子建的作品中，出现在黑色空间上的已不是象征宇宙天体的图式，而是象征工业文明的符号：印刷垃圾、破齿轮、马赛克以及工业碎片等。虽不是对现实某一场景的写照，却分明强调了工业文明给人类生活带来的破碎感、不安定感和混乱感。方土近期喜欢把现代文化资源作绘画素材，主要使用的艺术符号是CD，它们飘浮在象征中华文明的水墨基底上，给人一种全盘覆盖的压抑感，隐喻着西方文化大举侵略第三世界的当下事实。两位画家的近作较有代表性地说明抽象水墨艺术家们目前的创作相对前期已更有新意，文化针对性也更强。

四、抽象水墨的属性特点

事实上，处于后现代语境中的抽象水墨艺术本身是一个相对宽泛的概念，迄今为止，学术界对其并没有一个明确公认的分类。本文立足于它的发展历程及其同一时间段的相似状态对其属性进行界定，这也许是不成熟的，但我相信它会有助于我们进一步认识这个在中国只有几十年生存经历的新生事物。

1．意象性

倾向于意象性的抽象水墨比较注重对作品精神内涵的诠释，它抒发情愫的方式是内敛含蓄的，但这是一个看似平和隽永实则激情澎湃的世界。抽象水墨艺术的早期开拓者——台湾画家刘国松在他的水墨实验中较成功地运用了这种表达方式：他在画面结构安排、色彩分布组合、表现手法的对比和连贯上吸取了几何抽象（冷抽象）原则，笔墨意识上追求点、线、团、块的交织，有意识地暴露纸张的自然肌理而忽略形象的确定性。这种表达让画家的作品在气质里体现了本土文化，在外观上又具备了西方艺术的现代感，是“西化”和“寻根”的完美结合。刘国松的作品可分为鲜明的三个图式时期：一是二十世纪六十年代以大笔运转为母语的图式；二是七十年代的太空图式；三是八十年代的“水拓”图式。这三个时期的作品多为“云水山岳”的意象所笼罩。

刘国松的抽象水墨艺术是整个二十世纪中国绘画史上的一个亮点，但由于历史的原因，这种新的水墨实验方式在海外滞留了十多年才于上个世纪八十年代回归本土，并对大陆水墨抽象实验产生了深远影响。

2．书写性

书法不同于文字的本质在于“书意”，不同于绘画的本质在于“文意”，而只有当书意与文意完美契合时才构成书法的真正本质。当书意离开文意而呈独立的内在趋势时便导致“伪书法”的产生，“伪书法”从书意的彻底发挥意义上说是书法，从文意消失的意义上来看它又不是书法而是抽象绘画，这样保留书法外壳的结果是衍生了中国特有的抽象艺术。从笔势蜕变而来将生成抽象表现倾向，如宋刚的作品；从结构蜕变而来，将生成抽象构成倾向，如邱振中的作品；而将表现与构成，书写性与水墨特质较完美结合的代表人物莫过于谷文达了。

1986年，中国美协在陕西扬陵举办“中国画传统问题研讨会”。与会期间，谷文达举办了两个展览──即“公展”和“内展”，公展中的作品符合当时的审美标准没有引起异议。而在“内展”中展出的是画家的实验性水墨，让参观者目瞪口呆。当时的《中国美术报》这样描绘到：“进入展厅看到的是水墨乱晕，文字颠倒，行草书法与排笔黑体字的正反错位，远离现实的‘精神时空’，歪曲模拟‘宗教’，让人沉醉在朦胧的氛围中……”。触目惊心的水墨实验在圈内掀起批评的热潮。谷文达的水墨实验大胆借鉴抽象主义、表现主义、超现实主义的图式，将传统水墨画的美学原则弃置一边，采用泼染、冲洗等手法，把水墨在宣纸上浸迹互渗等偶发性效果发挥到极致，使水墨画产生前所未有的视觉张力。作为抽象水墨诞生初期最突出的一位艺术家，谷文达的重要贡献在于从观念上对传统水墨实施了“达达”式的消解，他的创作灵感显然来自西方抽象绘画，但又不放弃中国水墨和书法的独特内质。从这个意义上说，谷文达选择的抽象方式一开始就和后来出现的偏离笔墨规范或弃笔墨根柢完全一边的其它实验性水墨所呈现的态度不同，而这种融合了书法的抽象水墨有可能发展为最具前景、最能与西方抽象艺术拉开距离的东方奇葩。

3．表现性

“进入九十年代后，随着中国的全球化过程和大众流行文化的泛滥，中国抽象艺术不得不具备更为复杂的思想资源、文化立场和美学态度来对应剧烈转型中的艺术问题，而正是在这一过程中产生了一批反思性的抽象艺术家和作品，构成了我们观察中国当代艺术的一个无法忽略的维度。”［4］在这种背景下，画家的创作心态较以前放松，文化批判意识和文化逆反心理渐趋平和，由形而上关怀的热情转为关注被意识形态压抑的心灵和被市场逻辑浸渍的情感表现，表现性水墨因此有了突破性进展。表现性水墨，其创作目的是冲破现实世界的羁绊，摆脱道德规范和文化规则的束缚以求得“本我”的存在，对个性的张扬宣泄是其产生的原动力。

表现性抽象在风格上有两大明显趋势，一是强调外张力，辐射力；另一类则注重艺术的自在状态和自主性。前者的典型代表是仇德树，而后一类代表主要有张羽等人。画家仇德树长期以来一直关心、拓展他的“裂变”艺术。在他眼里，“裂”代表了大自然最基本的原理，是细胞的分裂、天地的分合，像中国远古的图腾──龙，产生于天崩地裂之际。裂痕也是心灵的伤痕，象征画家经过“文革”那段特定时期的心灵感受，也是对现实世界的反映。“裂变”的整个目的是强调“变”：通过加减泼墨法、印章归补法、裂纸透背法、衬托组合法、墨彩御接法，造出层层叠叠无中心的色线和背景中隐含的大块象征性图案。对材料和语言的成功把握，使其作品达到一种“灵魂独白”式的审美高度。

和仇德树“裂变”风格所呈现的开放式姿态相比，张羽的作品显现了一种专注的静态，他试图通过构建一种“水墨”的精神框架，来确立“水墨”的形式美感和内在价值，在《墨象笔记》和《灵光》系列作品中，张羽建立的图式特点是强调“空灵与密实”、“极端与无限”的水墨形式与观念的互换关系，通过“以白计黑”和“以黑计白”的东方式处理手法，配合形的“极少主义”，让水墨语言更突出和响亮，风格图式趋向于一种平和的力量，画家心灵的超越精神被深刻地表现出来。

二十世纪的中国水墨画坛是“巨大的换型时期，这期间，人们目睹了美术史上前所未有的破坏，又看到了空前壮观的伟大创造”［5］。中国当代艺术发生了精神性变革和内在位移，并且逐渐在衍化发展中显示了勃勃生机。两岸水墨画家的创作和思考反映了抽象水墨的前景趋势：将水墨融入国际性语言这样一个不容置辩的事实。但这种实验究竟能走多远？走向何方？

著名国际艺术评论家罗伯特·摩根，曾这样点评中国的抽象水墨艺术：“我的理解是，在社会生活的网络中，在日常媒介的超真实性中，这些艺术家将会创造出他们自己的道路，他们将会以其对现实的另一种观点给中国艺术贡献出新的方向，也许将会又助于重建一种新的诗意的目光，唤起一种更加深远的敏感度和文化稳定性——一个并不局限于单一前卫立场的停泊地，无论在政治还是美学中。”［6］

抽象水墨既然已摆脱了笔墨传统的束缚，同时已从向西方寻求言辞的幼稚初期走了出来，并完成了语言转型的阶段性目的。那么面对已然世界化的西方绘画语词，它发展所面临的问题已不是简单的物质材料的更新，而是对其艺术语言的功能和特殊性进行新研究，并转入到对当下现实的关注中，进而以自己的方式对变化中的社会作出有力反应，获得与当代生活相匹配的丰富性与可读性，与中国现代艺术中的其它门类在观念和视觉层面上形成一种开放的对抗与互补关系。这足以表明：从现实的根本问题出发，可以找到一条切入抽象的途径，也会使抽象水墨的内涵问题得到较好解决。关键在于：进行抽象实验的画家必须恰当地掌握当代有价值的文化问题的脉搏。

抽象水墨发展迄今不过几十年的历史，但围绕它的纷争却从未间断，认为它“缺乏对现实的直接关注”，只是“形式革新”，或者认为它是“唯媒材论”等等，指责之声不绝于耳。

作为一个新生事物，抽象水墨的探索实验确实存在诸多的不成熟性，如：难以摆脱形式主义阴影，生存和表现空间相对狭窄，针对的文化目标有限等——清醒地意识到抽象水墨自身存在的困境，这恰好为它的新发展带来了新的契机。从事抽象水墨创作的艺术家们，只有积极与当代社会文化接轨，不断寻求和把握东方艺术的精神维度和内在品质，才能真正进入艺术史的切入点。在迄今为止的艺术存在之上，建立一种更高层次的图式作为精神与观念的载体，并对其“内核”作深入的阐述、破译、提炼，这种语言实验可视为中国的抽象水墨走向未来并立足世界的出路之一。

［1］皮道坚．谋求绘画对当代观念问题的发言权［C］／／21世纪中国现代水墨艺术家刘子建．武汉：湖北美术出版社，2002．

［2］皮道坚．水墨性话语与当下文化语境［J］．美苑，1995，（1）：30－32．

［3］刘子建．从大陆现代水墨创新的几个截面看刘国松的影响［C］／／刘国松研究文选，台北：国立历史博物馆编辑委员会，1996．

［4］黄 专．抽象是一种关于自由的表达［C］／／气韵：中国抽象艺术国际巡回展，广州：岭南美术出版社，2007：36．

［5］周韶华．论新的综合与新的分化［J］．江苏画刊，1996，（1）：7－9．

［6］〔美〕罗伯特·摩根．通道与门径：新抽象主义在中国［C］／／气韵：中国抽象艺术国际巡回展，广州：岭南美术出版社，2007：59．