普遍情感还是自我表达?——绘画艺术中的情感问题探析

马广海 马滟宁

(山东大学 哲学与社会发展学院，山东 济南 250100;罗马美术学院，意大利 罗马 00185)

绘画艺术与情感表现是紧密联系在一起的。从某种意义上说，情感表现就是绘画艺术的生命所在。没有情感的表现，绘画作品便失去了灵魂。问题的关键不在于绘画艺术能不能表现情感，而在于表现的是什么样的情感。或者说，一件绘画作品表现的是画家个人的自我情感呢?还是一种不同于个体的、具有某种普遍性的人类情感?这是本文将要讨论的核心问题。在这个问题上学者们有着截然不同的观点，科林伍德等人坚持认为艺术作品表现的是艺术家的个人情感;而符号学美学的代表人物苏珊·朗格则认为，艺术是关于人类普遍情感的表现形式。按照朗格的观点，艺术家个人情感的自我表现是被排除在艺术活动之外的。那么，作为最重要的艺术门类之一，绘画艺术中能否表达艺术家的个人情感呢?这个问题在美学研究中缺乏更进一步的追问，在美术界同样也缺少应有的探讨。笔者认为，这是一个关系到绘画艺术中情感的内涵本质的问题，理应给予足够的重视和应有的讨论。

一、从苏珊·朗格的“情感形式”说起

绘画艺术能否表达艺术家个人情感这一问题的提出，是源于对苏珊·朗格美学观点的反思。因此，我们有必要先对朗格在该问题上的主要观点有所了解。

与众多艺术家和美学家一样，朗格也明确地肯定了艺术与情感的关系。她指出:“一件艺术品就是一个表现性形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，它所表现的内容就是人类的情感。”①Langer，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.p.15.但是，朗格所说的艺术作品中表现出来的人类情感，并不是艺术家本人在创作一件艺术品时所感受到并投入于其中的那些情感，而是一种与个体情感经验无关的抽象的情感形式或普遍情感。朗格认为，在人类社会中有一种普遍的情感，这是一种脱离了每一个具体的人的情感，它是人类普遍共有的情感，也就是各种具体情感的抽象物。②刘大基:《人类文化及生命形式》，中国社会科学出版社1990年版，第248页。而将人类的具体情感抽象成为普遍情感或情感形式的正是人类的艺术活动及其成果——艺术作品。因此，艺术作品表现的就是一种艺术家所认识到的人类普遍情感，一种关于情感的形式。这一观点正是朗格艺术本体论的核心所在。

朗格所说的普遍情感或情感形式与她美学理论中的一个重要概念——生命形式(living form)——密切相关，因此，我们可以从对生命形式这一概念的理解中进一步把握普遍情感或情感形式的含义。

朗格同意在艺术评论中将艺术作品比作“生命形式”的说法，认为每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到“生命”、“活力”或“生机”。她认为，“画家首要的任务便是赋予他的绘画以‘生命’，一件‘死’的作品不会是一件成功的作品。”①Langer，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.p.44.当然，在这里绘画作品的“生命”并不是真正等同于那些具有生物机能的有机体的生命，因为绘画本身不能呼吸，也没有脉搏的跳动，所以，这里所说的绘画作品的“生命”指的就是一种抽象的生命形式。

朗格将生命形式的特征概括为以下几个方面:运动性、有机性、节奏性和生长性。她认为，一种生命形式必须具备如下条件:首先，它是一种动力形式;其次，它是一种有机的结构;第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的;最后，生命的形式所具有的特殊规律，应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辨证发展的规律。②Langer，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.pp.52－53.由此可见，她所说的生命形式，就是指有机体生命活动的基本模式，或者是从有机体的生命活动中抽象出来的一些最基本的共同特征。而一种艺术形式只要具有了以上这些特征，它便是一种生命的形式，这个形式不是一个具体的生命有机体，但它却表现出了有机体的生命意味，因为这样的艺术形式与生命活动存在着相类似的逻辑形式。例如，绘画作品中统一协调的画面、断续相接的线条、行止有度的笔触、冷暖深浅的色彩等，都体现出了生命形式的一些重要特征。所以，具有这样特征的绘画作品就会给人以“栩栩如生”或“活生生”的生命气息的感受。

当艺术形式存在着与生命活动相类似的逻辑形式时，这个艺术形式便成了一种生命的形式。同样，当艺术形式与人们的各种感受存在着相类似的逻辑形式时，这个艺术形式就是人类情感的形式，也就是人类的普遍情感。朗格说:“艺术形式与我们的感觉、心智和情感生活所具有的动力形式是一致的……艺术品就是情感的形式(images)，它能将情感清晰地呈现出来以被我们所认识。”③Langer，S.K.(1957).Problems of Art..New York，Charles Scribner＇s Sons.p.25通过这样的论述，我们看到，朗格所说的普遍情感或情感形式，其实就是生命形式的同义词。因为当我们感受到了艺术作品所呈现的情感意蕴时，也就是感受到了该作品所蕴含的生命形式的特征。反过来说，不能够反映人的广泛情感感受的作品也肯定不会让人产生“栩栩如生”的生命感受。所以，朗格在讨论一件作品是不是艺术时认为，其标准就是要看作品里面是否包含着某种情感或“生命意味”。④Langer，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.p.110.

朗格这样一种关于艺术的情感表现的观点，是建立在她的符号理论中对符号(symbol)与信号(sign)所作的区分的基础上的。从恩斯特·卡西尔的符号论出发，朗格对符号和信号进行了进一步的区分。朗格认为，虽然符号与信号有着十分密切的联系，两者之间甚至也存在着交叉和重叠，但从本质上来说，它们有着根本不同的性质。信号是事件的一个部分，或是指令行动的某物或某种方法，而符号则是传达事件的意味或内在含义的，符号不是事物的替身，而是概念的媒介。艺术作为特殊的符号形式，“既不是对物理事物的模仿，也不是强烈感情的流溢，它是对实在的解释。不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介，而是以感性形式为媒介”⑤参见S.巴特:《符号学美学·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第17页。。

这样，我们就明白了为什么朗格坚持认为艺术作品表现的只是人类情感的形式或所谓的普遍情感，而不是具体的情感内容。因为在朗格看来，表达具体情感内容的手段其实是信号性的或“症状性”(symptomatic)的，而不是符号性的。儿童的号啕大哭可以表达出他强烈的不满和委屈，情绪激昂、挥舞手臂的政治家也可以表达出他的愤怒和牢骚，但他们的表达手段都只是一种与其内在情感相对应的信号，而不是包含着丰富意义的象征性符号。按照这样一个逻辑，如果把艺术的情感表现看成是艺术家个人的情感表达，无疑就是把复杂的艺术创造活动与简单的情感或情绪发泄手段混为一谈。所以，朗格强调说:“艺术品的情感表现——使艺术品成为表现形式的机制——完全不是症兆性的。一个创作悲剧的艺术家并不需要使自己陷入绝望或狂躁的骚动之中。”①Langer，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.p.25.因为，发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律，“纯粹的自我表现是不需要艺术形式的”②Langer，S.K.(1957).Philosophy I A New Key:a Study in the Symbolism of Reason，Rite and Art.Cambridge，Harvard University Press.p.216.。

基于这样的逻辑，我们看到，在朗格那里艺术作品确实只能表现人类的普遍情感或情感形式，艺术家个人的情感表达在艺术创作中是没有位置的。然而，艺术创作真的就不能表现艺术家的个人情感吗?从绘画艺术的实践来看，完全否认艺术家的个人情感在艺术创作中的表现显然是站不住脚的。

二、绘画艺术中并不缺位的个人情感表达

只要我们不是抽象地谈论艺术，而是深入具体的绘画作品中就会发现，艺术家的个人情感不仅能够在绘画作品中得到淋漓尽致的表现，而且对于很多作品来说，这种个人情感的表达正是作品成功的关键。因为总体上来说，绘画艺术不是纯粹的形式艺术，在很多情况下，一幅绘画作品讲述的可能是一段悲壮的社会历史，也可能是一个人艰辛的生活境遇。在这类现实主义的绘画作品中，一定会以不同的方式或直接或间接地表达着画家深刻的个人情感和特殊感受。

借着某一历史题材通过绘画手段来表达画家当下的某种特定情感，这样的例子在美术史上可谓不胜枚举。例如，徐悲鸿创作于上世纪30年代的《田横五百士》就是这样一个典范之作。该画以故国沦陷、义气殉节为主题，通过古典主义的写实手法，将2000 多年前那一幕悲壮的历史场景描绘得如同身临其境。联系到该画创作的时代背景，谁也无法否认作品中蕴含着画家强烈的个人情感。当时的中国内忧外患、灾难深重，而知识界的一些人却卖身投靠反动势力，徐悲鸿通过《田横五百士》表达了他对反动统治和社会黑暗的强烈愤恨，歌颂了威武不屈的反抗精神。通过画笔，使他心系民族危亡、关切百姓疾苦的强烈情感跃然于画面之上。更能够直接彰显画家内心情感的是，画家不仅把自己的妻子和儿子画进了画中，而且把自己的形象也融入了画里。据画家自己说，他崇尚“五百士”的气节，所以把自己也画进去了。在这样的绘画作品面前，我们怎么可能无视画家的个人情感呢?

当然，上面例子所说的艺术家的个人情感，主要是根据绘画作品的主题或题材总结出来的。绘画作品的主题属于语言符号所表达的内容，按照朗格的观点，语言是推理形式的符号体系，因它具有固定的指称、可结合性的句法规则以及分析特征，故推理性的语言符号体系不能直接反映内在生命的各种状态，而只有通过艺术抽象获得的可感形式才能够体现情感结构。也就是说，朗格所说的情感并不包含在作品题材所反映的思想内容之中，而是从色彩、构图、笔触、线条等这些绘画的形式要素上表现出来的情感或感受。但从哲学上来说，绘画艺术的内容和形式是难以截然分开的(下面就会看到，其实朗格也同意这样的观点)。“内容所以成为内容，是因为它具有了形式，如果没有相适应的特定形式，就不可能表现特定的内容。”③刘大基:《人类文化及生命形式》，中国社会科学出版社1990年版，第258页。艺术形式就是作品内容的存在方式。特定的绘画主题需要特定的艺术手段和形式才能够获得准确而深刻的表达，因此，特定的情感内容也一定会表现在画家所选择的特定形式之中。

其实，即使是在那些现实主义主题不是那么突出和明确的作品中，仅仅通过一些绘画的形式要素，画家个人的特定情感也同样能够得到有效的表达。例如，虽然梵·高的大量作品表现的不是像上述画家那样明确的现实主义主题，但画家内心的激情同样流淌在笔端，表现在画面上。贡布里希说:“梵·高使用一道一道的笔触，不仅使色彩化整为零，而且传达了他自己的激情。”梵·高自己也说:“感情有时非常强烈，使人简直不知道自己是在工作。画笔接续连贯而来，好像一段话或一封信中的词语那样。”④贡布里希:《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社2008年版，第546页。正因如此，人们在梵·高的画前，不管是《向日葵》还是《星月之夜》，甚至是《有柏树的玉米地》，谁都无法否认画家用他手中的画笔所表现的正是画家自己内心特殊的情感和感受。

不管是什么题材，画家的个人情感都能够通过一定的方式表现在他们的绘画作品之中。绘画艺术中个人情感的表达是如此的明确和确定，以至于形式主义美学家克莱夫·贝尔也认为:“在我看来，有这样的可能性(决非肯定)，那个被创造出来的形式的感人之处在于它表现了创作者的感情。大概艺术品的线条和色彩传达给我们的东西正是艺术家自己的感受吧。……有意味的形式把其创作者的感情传达给我们。”⑤克莱夫·贝尔:《艺术》，中国文艺联合出版公司1984年版，第33页。由此可见，绘画艺术中个人的情感表达是有其必然性的。那么，为什么说绘画艺术中个人情感的表达是必然的呢?基于以上分析我们认为，主要有以下三个方面的原因:首先，这种必然性来自于情感表达是画家进行艺术创作的最重要的动力来源。“怒向刀丛觅小诗”，艺术创作的原动力常常来自于某种激荡在艺术家内心的情感冲动，正是这种冲动驱使着画家拿起画笔。此时，笔底下流淌的不仅是色彩和线条，还有画家自己的情绪、情感和感受。其次，自我情感表达的必然性还表现在画家对作品所作的各种具有个性特色的艺术处理上。向日葵是一种普通的植物，而在梵·高的笔下它之所以能像闪烁着的熊熊火焰，那是因为画家要用纯净的铬黄和旋转不停的笔触来表达自己独特的内心感触。如果换成另外一个画家，可能会有完全不同的艺术处理手法，因而也就会有完全不同的《向日葵》。显然，极具个性的艺术手段也会彰显画家的个人情感。最后，从艺术创作效果的角度考虑，画家的个人情感在绘画作品中的表达也是必然的。只有感动自己，才能感动受众，这是艺术创作的一个基本原则。绘画艺术也不例外，那些成功的、感人至深的绘画作品，无不凝聚着画家深厚而丰富的个人情感。这样的情感表达不仅是艺术家表现自我的途径，更是吸引和连接观众的桥梁。

三、“普遍情感”应该是什么?

我们强调了绘画艺术中个人情感表达的必然性，但这并不意味着就否定了绘画艺术中普遍情感的存在。相反，正是因为绘画艺术中个人情感表达的必然性，才决定了普遍情感的表达具有同样的必然性。但这里首先需要明确的问题是，我们将如何理解绘画艺术中的普遍情感。或者说，绘画艺术中的普遍情感应该具有什么样的本质内涵。

如前所述，朗格所说的普遍情感指的是一种脱离了每一个具体的人或各种具体情感的抽象物，也就是一种情感形式，朗格也把它叫作情感概念。我们知道，朗格强调艺术是表现情感的形式这一观点的重要目的，就是要纠正形式主义美学和表现主义美学在理论上的片面性。因为前者只强调形式，认为艺术作品的价值不是情感、思想或理智等内容，而在于线条、色彩与体积以及它们之间的关系。克莱夫·贝尔著名的艺术是“有意味的形式”的观点强调的就是艺术的形式因素①克莱夫·贝尔认为，艺术家的工作就是按照某种神秘的规律排列出能够感动我们的形式，他称这些动人的排列组合为“有意味的形式”。参见克莱夫·贝尔:《艺术》，中国文艺联合出版公司1984年版，第6页。;后者则认为凡是情感表现无一例外都是美的，艺术就是一种先于逻辑判断的情感想象活动。如本文开始所引用的科林伍德的观点，在他看来艺术中的情感(艺术家个人情感)表现是不言而喻、无须证明的。

对于这两种理论，朗格认为它们各有偏颇之处。形式主义强调了形式因素，却不能说明形式背后的实质内容，如贝尔所说的“意味”(significance)就是无法说清其具体含义的;表现主义注重艺术活动中的主观因素，却忽视了艺术的表现形式。因为如上所说，个人情感的表现是可以脱离或不需要艺术的方式就能实现的，仅仅强调这样的情感表达就是否定了艺术的形式。因此，朗格试图将作为符号形式的艺术符号与其所表现的内容——情感——统一起来，在哲学的意义上也就是将形式与内容统一起来。而朗格将二者统一在一起的前提是把情感界定为抽象的情感形式、情感概念或普遍情感。为此她强调说，艺术形式并不是一种抽象的结构，而是直接融合了情感于其中的形式，“那些优秀的绘画、雕塑或者建筑，以及那些具有平衡性的形状、色彩、线条和体积等，看上去都是情感本身，甚至可以从中清晰地感受到生命的张力”②Langer，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.p.26.。很明显，这些“形状、色彩、线条和体积”呈现出来的只能是情感的形式或情感概念，而不可能是具体的情感本身。朗格欲将艺术的形式与内容统一起来的出发点是好的，但她通过情感形式将二者统一起来的结果却仍然没有摆脱形式主义美学的理论局限。因为作为艺术形式表现内容的“普遍情感”、“情感形式”或“情感概念”，并不比贝尔所说的艺术形式的“意味”具有更明确、更具体的意义，它依然是难以准确表达出来的“人所能感受到的一切”。③朗格一再强调她所说的情感(feeling)是广义的情感，即人们所能感受到的一切，所以，有学者认为朗格著作中的这一概念应该译为“感受”，见比厄斯利:《西方美学史》，高建平译，北京大学出版社2006年版，第322页注释。说“艺术是有意味的形式”与说“艺术是表现情感概念的表现形式”几乎没有什么本质上的区别。

对于绘画艺术来说，如果作为一种表现形式的绘画作品所表现的内容仅仅是情感的形式，那么，绘画艺术就完全可以脱离社会生活而产生，脱离社会生活而存在。即绘画艺术就可以纯粹是色彩、线条、形状等形式要素的组合。虽然我们不能否认确实存在这样的抽象绘画，但它毕竟不是绘画艺术的全部。从远古时代的洞窟壁画到今天形形色色的美术流派，其中的绝大部分作品都蕴含着人类丰富的思想情感——不仅仅是情感的形式或概念，而更多的是人类丰富而具体的情感内容。如果仅从形式的角度理解绘画艺术中的情感的话，岩洞壁画上的马、牛、兽等形象与《蒙娜丽莎》中的人物形象就没有什么本质的区别，因为不管它们绘画技巧的高低，也不管它们所画的是人物还是动物，它们都是色彩、线条和体积的组合，都是被创造出来的表现情感的形式。

显然，这样一种对普遍情感的理解将使此概念在面对人类丰富多彩的绘画艺术时显得苍白无力。因为事实上在不同历史时期的绘画艺术中所反映的情感内容是变化多样的、非常不同的。因此，我们认为应该重新定义绘画艺术中的普遍情感，绘画艺术中的普遍情感不应该仅仅是一种情感形式，而应该是某种具有社会历史意义和具体内容的人类情感。或者说，绘画艺术中的普遍情感就是通过绘画作品的题材内容与形式要素，综合地表现出来反映着一定社会历史条件下人们普遍具有的情感和情绪状态。也可以说，绘画艺术中所表现的普遍情感就是一定历史时期内社会情感的典型反映。

任何艺术家的任何作品从来都不能脱离他们所处的时代，不能脱离他们的社会生活以及整个社会的精神风貌。绘画艺术中的普遍情感，正是在绘画艺术活动与社会生活的联系中产生并表现出来的。艺术家本身连同他所创作的全部作品，都不是孤立的，没有一位画家的创作能够脱离他所处的时代的影响。H.丹纳曾经非常正确地指出，艺术作品的产生取决于“精神的”气候，即时代精神和周围的风俗。他认为，艺术家所属的时代精神和风俗概况“是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”①丹纳:《艺术哲学》，人民文学出版社1983年版，第7页。。丹纳的这一阐述，明确指出了绘画艺术的情感内容的社会性和时代性，正是我们理解和定义绘画艺术中普遍情感的一个重要的理论支点。

从社会心理学的角度看，丹纳所说的时代精神和风俗习惯正是一定历史时期的社会心理或社会心态的表现。作为一种社会心理，其中必然蕴含着这个社会普遍认同的情感和情绪要素，因为社会心理在宏观层面上的存在形态就是某个时代社会上大多数人的情感与意识状态。②参见安德烈耶娃:《社会心理学》，上海翻译出版公司1984年版，第183页。作为精神产品的绘画艺术一定要受到这种社会心理的影响，同时也一定对这种社会心理有所反映、有所表现。丹纳在讨论这一问题时写道:“悲伤既是时代的特征，他在事物中看到的当然是悲伤。……艺术家又把特征印在作品上，以致他所看到所描绘的事物，往往比别人所看到的所描绘的色调更阴暗。”③丹纳:《艺术哲学》，人民文学出版社1983年版，第36－37页。这就是说，一个历史时期内的社会情绪和情感状况，往往会成为此时期绘画艺术的情感和情绪基调，而绘画作品的情感特征又集中地表现出了该时期社会中的普遍情感和情绪状态。所以说，绘画艺术对于普遍情感的表现与对于画家个人情感的表达一样，都是必然的。

显然，这样一种对绘画艺术中的普遍情感的社会心理学解释，已经完全不同于朗格作为情感形式的普遍情感的含义了。在朗格那里，情感形式是不具有社会历史意义的，它只是一种在逻辑意义上与人的情感活动相类似的形式，或者说它只是作为一种与艺术符号形式相统一的情感概念。而我们这样界定普遍情感，则把绘画艺术的情感内容与社会现实紧密地联系在了一起。因此，普遍情感就是社会生活中实实在在的人们对于特定事物的情感反应。它为大多数人所具有、所认识，画家只是通过特定的艺术手段，使它们在绘画作品中获得了典型而概括的艺术化表达。

四、结语

如果在上述意义上理解绘画艺术中的普遍情感，那么我们就可以得出以下明确的结论，即绘画艺术不仅能够深刻地表达某种普遍情感(不是朗格意义上的普遍情感)，同时也能够充分地表达画家的个人情感。

这一结论更深层次的根据是，绘画艺术中的普遍情感和个人情感其实是相辅相成不可分离的。试图割裂二者联系的做法，要么会否定绘画艺术的形式和技巧，要么会导致艺术的平庸和雷同。也就是说，若仅仅强调自我表现，将会破坏和消解绘画艺术最基本的形式要素和技术要求，这也就意味着混淆了儿童的啼哭与艺术表现的界限;而仅仅以普遍情感为表现目的，将势必导致作品趋于千篇一律，从而使艺术个性丧失殆尽。因此，从绘画创作的实践来看，将二者的表达在绘画作品中的完美结合应该成为画家自觉的艺术追求。只有这样，才能够创作出既蕴含着鲜明的时代精神又具有独特的个人风格的绘画作品。这正是我们讨论这一问题的现实意义和深层价值之所在。