论英格玛·伯格曼电影的“两希”文明底蕴

2013-04-07潘汝

上海大学学报（社会科学版） 2013年4期

潘汝

(浙江传媒学院文学院，浙江杭州 310018)

希腊文明与希伯来文明是西方文明的两大渊源。在历史发展的不同时期，这一对异质文明交替循环，此消彼长，各领风骚。“无论是希腊精神还是希伯来精神，都从来没有鼎盛到足以取消对方的地步”，而这推动人类发展的“可堪颉颃的力量”［1］也从未达到琴瑟相和的完美状态。“两希”文明的均衡状态始终是西方文明不懈追寻的梦想。

作为曾在西方构筑“伯格曼现象”的重要导演，英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)在半个多世纪的艺术生涯中，始终用他那精彩的、梦幻般的镜像语言，对“上帝的沉默”、“人类的堕落”、“欲爱人性”等一系列主题展开了前所未有的、具有里程碑意义的阐释，引发了研究者的兴趣。其中，对伯格曼的“宗教天问”，学者们更是进行了持续不断的探究，争论从未停止过。

如果我们把伯格曼关于“上帝之沉默”的种种追问，放在“两希”文明的背景上，放在西方知识分子致力于“两希”文明均衡和谐的追梦洪流中加以探究，那么关于他“是否相信上帝”的争论就会自然消解，我们就有可能获得较为广阔的文化视野，去解释伯格曼，这个牧师的儿子，对上帝爱恨交加、犹疑不定的情感;去理解他时时刻刻被撕扯的痛苦。

一、童年经验:构建对世界的认识模式与反应系统的基础

伯格曼曾说:“我的全部创作实际上完全是以童年的印象为基础的。我可以随时回到当时的情境中。整个说来，我所做的有一定价值的东西都可以追溯到童年。”［2］熟悉伯格曼的友人说，伯格曼影片中的儿童就是他自己。几乎可以说，伯格曼终身沉浸于童年之中，须臾不曾离开。

显然，童年之于伯格曼具有十分重要的意义。而很多研究者往往将伯格曼的童年描写得肃杀一片。几乎所有介绍伯格曼身世的文章都会有类似于此的描述:“父亲是严肃刻板的路德教牧师，母亲是上层社会出身的小姐，任性而又孤僻。父母对他的管教严厉到残忍的地步。”小伯格曼几乎要在严酷冰冷的环境中丧命。而事实并非完全如此。透过《魔灯:伯格曼自传》，我们看到了冷静叙述背后的温情脉脉，在静穆之中激荡着的曾经华美的情感诗篇。

尽管初生的伯格曼历经磨难，却在外婆温暖的怀抱和群山环绕、树木葱茏的夏日别墅“瓦洛姆斯”，获得了生命的力量和精神的滋养。静谧而亲切的自然“掺杂着蚂蚁窝和烘烤干的牛肉味道”，［3］39悄悄地渗进了伯格曼童稚的心灵，并弥漫为一种没有边际的梦幻背景。一个没有能力解读自然之神妙的人，是无法仰望苍穹，向上帝向生命发问的。生命最初的爱的馈赠，使得伯格曼获得了与茫茫宇宙交流的潜能。那里，被伯格曼称为“我童年的故乡”。即使是在伯格曼成名后，遭受“逃税风波”的困扰之时，在自我流放之前，他回到外婆的别墅，感慨重重，依依不舍:“我一直留驻在童年;在逐渐暗淡的房子内流连……事实上我一直住在梦里，偶而探访现实世界。”［4］外婆的“瓦洛姆斯”是温情童年的象征，是伯格曼梦幻与艺术开始的地方。

外婆——就像《芬妮与亚历山大》中那个美丽、慈祥、聪慧的祖母——是伯格曼梦境的积极建设者。外婆很喜欢带小伯格曼去看电影，与他一起以杜撰故事(特别是鬼故事或恐怖故事)为乐，还共同编写图画书。外婆引发了伯格曼对电影艺术的最初兴趣，播下了那颗小小的却生机勃勃的种子。

伯格曼的母亲并不是上流社会的小姐，而是一个铁路工程师的女儿，曾做过护士。她浪漫、热情而又自制。母爱激起了伯格曼最初的温柔而美好的感情，“我4 岁的时候，心中对她充满了无限的挚爱之情”。［3］3

伯格曼的牧师父亲，常常神情严肃，有点神经质。然而，就是这样一位父亲，心里也装着对伯格曼的爱，只是这爱因过于沉重而有些面目怪异罢了。

多年以后，当叛逆的青年才俊步入老年时，伯格曼才懂得父亲的爱。他说:“我曾在怨恨他的情感中度过了大部分生命，却在他生命的最后几年中，成了真正的好朋友，我被他的诚挚深深地打动了。他是突然间向我敞开心扉的。他摘去了面具，与我促膝谈论人生，我很激动。”［5］在父亲临死前，伯格曼到索菲亚医院看他，即将离开时，父亲抓住伯格曼的手，读着福音书，挣扎着祈求上帝赐福给他的儿子。

伯格曼说，父母是生命中不可缺少的人物。尽管，对亲子之爱的体验随着岁月与日俱增，最终才达到和解。但，不可否认，那爱一直都在那儿，从生命孕育之初起，时时刻刻伴其左右。

心地善良的年轻乳母以甘甜的乳汁哺育他;妹妹玛格丽达(Margareta)是他童年的好伙伴;安静和善的女仆林妮亚带他游泳之后，用大浴巾把两人紧紧裹在一起;心智不全却有着非凡天赋的可爱的卡尔舅舅为他的电影放映机设计了许多花样，让他的画面变得更加多姿多彩;童贞的恋人玛尔达倾听着他梦幻般的呓语，与他“爆发了爱的火花——像罗密欧与朱丽叶”。

时隔多年，伯格曼写道:“我知道我的童年世界充满了爱，可是我实在已经忘了那是什么滋味。”［3］89尽管，童年已经远去，但爱毕竟曾张开华美的羽翼在童年的天空飞过。在《魔灯》中，伯格曼借著名钢琴家安德里亚之口留下了这么一句话:“爱是人生中最好的部分，爱是生命中最具深层意义的东西。”

对于身处肃杀和压抑的社会环境中的小伯格曼来说，温情的童年经历更是意义非凡。20世纪初期的瑞典仍是一个政教合一的国家，在这样的国家中，宗教沾染着强权的气息。伯格曼的父亲作为一个御用牧师，也不得不强调神的戒律而忽略神之爱，让包括小伯格曼在内的所有家庭成员背负着沉重的罪与罚。如果没有这来自凡俗人间的一抹生命亮色，伯格曼那酒神般张狂的生命力就会在对“罪”的恐惧中委顿，沦为一个机械的有神或无神论者。正是这浓烈的、属人的温情以不可思议的力量穿透了戒律的铜墙铁壁，萦绕在伯格曼的心头，形成一道拒绝割裂和死寂的屏障。

另外，戒律意味着惩罚，而任何惩罚都不可避免地引起负罪感和拒斥情绪。在拒斥中，不停增长的是仇恨的力量，是对生活中万事万物的敌对态度，是强大的分离之力，不仅将自身与世界分离，还在无休止的自责中让自我分崩离析。正如尼采所认为的那样，由于负罪感的折磨，欧洲成了一个巨大的疯人院。神学家蒂里希也曾这样谈及在负罪的深渊里患病的德国:“这种负罪感……隐藏在敌意和谦卑、自怜和自怨的混合中。就外在方面而言，这个民族被东西两大阵营所分裂(这两大阵营乃是对整个人类从政治到精神的分裂)，就内在方面而言，它也是分裂的。夙怨在郁积，新仇在增长，因而没有和平。一个生病的国家。”［6］729而属人的爱与温情，在世俗层面上意味着宽容，宗教层面上，则意味着赦免，那丰盈的情感是促进人和世界，人和人弥合的力量。

根据弗洛伊德的精神分析学，人们在童年经验的基础上，建立对世界的基本认识模式与反应系统。从这个意义上来说，对伯格曼童年经验的研究，是正确认识伯格曼艺术创作源泉及特质的基础。因此，我们不能抹杀伯格曼童年经验中温暖和谐的底色。“爱能战胜分离并创造参与，在这种参与中有着比参与的个人所能带来的更多的东西。爱是赋予有限者的无限。”［6］829在肃杀的寒冬中，温暖的童年经验战胜分离，超越个人的限制，使得将“全部创作建立在童年印象基础上”的伯格曼，获得了让艺术之树的根系延伸到大地深处，汲取各种文化给养的能力;从某种意义上说，也获得了兼容并蓄、弥合异质文化之分歧的潜质。

二、“罪与罚”的超拔:理性与信仰殊途同归

希腊文明和希伯来文明是推动西方文明发展的不同的力量。以一神教的绝对权威为基础的希伯来文明，奉行“罪与罚”的内化法则，贬抑个体生命的创造性和理性力量;而希腊精神“以思想清晰、能洞察事物的本质和事物之美为人所能取得的伟大宝贵的成就”，［7］116建立在对生命本质的洞察基础上的恣意狂放的酒神与自由和谐的日神，表达的是对绝对完美的无穷神往与不懈追求。［7］117只有给沉重的“罪与罚”插上理性和创造的双翅，人类关于完美的梦想才会有实现的可能。

在伯格曼身上，我们能感受到这对异质文明交融的潜流。

基督教强调“罪在自身”。作为牧师的儿子，对罪的恐惧和焦虑，几乎是与生俱来的。原罪的阴影不仅笼罩着伯格曼的人生，也潜入了他的作品。他的每一部作品均因“罪”的存在而倍显阴郁。曾经有研究者称，一直潜伏在伯格曼身上的负罪感在《第七封印》中被隐约提出，在《野草莓》中被加强，在《魔术师》中被探索并个性化。而事实上，这种负罪感在他导演的第一部作品《危机》中就已经有所呈现。母亲燕尼和女儿内莉及她们共同的情人杰克之间构成了危险的三角乱伦关系，在这充满“罪”的危机中，杰克在街头自杀。伯格曼执导的第一部影片不仅昭示了他内心的“负罪感”，也神秘地主宰了他日后的艺术创作，“罪的危机”之主题几乎成为他后来的不少影片的主题，成为他的电影的潜在推动力。

在《危机》之后创作的一些影片，如《港口城市》(1948年)、《监狱》(1949年)、《不良少女莫尼卡》(1953年)中，伯格曼塑造了带着“被谋杀的童年”的伤痕的不良少女的群像。她们都有着狂乱而激情四射的性格，拥有极具力量的原始欲望，在伯格曼不乏同情的镜头中，她们却不得不绝望而阴沉地演绎自己的生命。

伯格曼的另外一部摄于1953年的影片《裸夜》(又译为《小丑之夜》)则以更加激烈的方式表现人性中的原罪。伯格曼以简洁的镜头引入到一个小镇的马戏场，四位主要角色——弗瑞斯特和妻子阿尔玛，马戏团团长阿尔伯特和情人安妮——上演着无休止的挣扎和羞辱。正因为对“罪”的敏锐揭示，当《裸夜》在瑞典上演时，舆论一片哗然，人们极不理解乃至愤慨、鄙视，甚至惶恐，报纸上全是负面的评论，对伯格曼创作造成了无法挽回的重创。

然而，这并没有阻止伯格曼用摄影机这支笔来继续抒写对人性“原罪”的敏锐洞察。伯格曼电影的许多人物几乎都是无缘无故地背负与生俱来的罪责，充满痛苦、迷惘，甚至疯狂，就像《狼的时刻》、《羞耻》、《安娜的激情》等影片中的主人公。

难能可贵的是，伯格曼并没有在这种深入骨髓的“恶毒意识和罪恶感”中迷失，而是更加注重自身的“内省、自新和精神上的自我净化”。［8］伯格曼渴望摆脱“罪”的纠缠，不停地神经质地荡涤着他自认为污秽的双手和心灵，在潜意识中希望清洗“罪恶”，获得赦免。他在杀死“上帝”的同时，又渴望有一个更真实的存在来让他从“罪”中超越出来。

在伯格曼的生命历程中，有一件影响深远的事情，致使他远离政治。伯格曼16 岁那年，以交换生的身份到德国去学习。当时的德国民众正陷于对希特勒的狂热崇拜之中。在史无前例的政治激情的冲击下，年少的伯格曼迷失了自己的判断力，被所谓的理想主义和英雄崇拜冲昏了头脑。他十分坦诚地说道:“我的确很敬爱他(希特勒)。多年来，我始终站在他一边，他胜利时我为他高兴，他失败时我替他难过。”［3］113然而，伯格曼没有沦为纳粹分子，原因或许就在于他对“罪”的一份敏感及深刻的自省精神。战后，他看到了反映纳粹集中营惨绝人寰之暴行的新闻片时，倍感震惊，极度内疚。尽管与伯格曼同时代的人都认为他不可能在思想上与纳粹沾边。然而，伯格曼决不会轻饶自己，他时时告诫自己，“政治，绝不要再碰政治了”。［3］113据伯格曼的研究者彼得·科威说，自此以后伯格曼很多年不愿参加选举，也不读政治领袖的文章，并且拒绝听演说。

这里就充分体现了伯格曼的理性和良知。这大“善”是基于对“罪”的深刻反省之上的人类之爱。对于希腊文化和希伯来文化，不同的学派从不同的角度进行阐发。有学者认为，希腊文化的核心在于将理性与科学作为社会进步和精神救赎的力量，希伯来文化的核心则在于否认人类理性的无所不能，推崇基督教传统及其更广泛意义上的宗教情怀。［9］

而伯格曼遵循“理性”与“良知”的原则，统合了基督教建立在“人人平等”基础上的“博爱”观，表明了自己的深切同情。伯格曼在这件事情上，同情的不仅仅是被迫害的某一个犹太人，更是整个历经磨难的犹太民族。伯格曼由个体之爱，推及对一个广大群体的关切，进而以拒斥“一切政治”的态度来表达自己对“恶”的极度愤懑，将对某个群体的同情上升到对人类苦难感同身受的深切关爱。毫无疑问，这种情怀兼具理性和神性的特征。

伯格曼曾经在《犹在镜中》里设置了大卫父子谈论“上帝就是爱”这样一个情节，他们在卡琳的宗教疯狂中认识到宗教非理性的一面，并竭力表明:这个世界上爱确实存在，爱证明了上帝的存在，爱和上帝本为一体。尽管这个命题在电影的情境中丧失了其真实的意义，然而，这并不能说明伯格曼对这一命题的虚伪态度，相反，他试图用“与爱为一体的上帝”来对抗“沦为毒蜘蛛的上帝”的戕害，他真诚地将上帝认同为某一种与爱同体的理性而真实的存在。

传承了犹太教一神信仰体系的基督教，其“无偶像的上帝崇拜事实上是把上帝类同于某种绝对的理念，因此，在一定条件下，这种崇拜有可能导致无神论。而这种形式的上帝，造成了神的唯一性和个人与之直接沟通的可能性……在特定的历史条件下，可能促使其形成一种自由主义的气氛。以上帝神谕为形式的教义，赋予教徒一种命定论的观念，生活和历史的这种命定论，是理性的一种虚妄的形式，但当近代理性主义兴起之时，它有可能成为一种事实上的理性主义……绝对的宿命论者反过来往往具备矢志不渝、充分发挥主观能动性的文化素质”。［10］也许，正是在这个意义上，声称“我不相信上帝”［3］158的伯格曼又强调“我们每个人心中都有自己的上帝”。［3］158伯格曼的上帝不再是基督教中那个有着特定面目的神，而是一种基于真实生活的高贵的精神性，是赋予存在以价值的理性。这种深具神性的精神和价值，在伯格曼和上帝之间建立了某种联系，而各种理解力在这联结地带相遇，致力于两者之间精神鸿沟的弥合。“宗教问题对我来说是一个理性问题。”［11］33也许正是这常驻于伯格曼思想和意图之中的理念，让他在清醒的理性和重重困难中恪守信仰。

“完全是通过精神生活，我生活在巴赫所说的那种欢乐之中。因而我能够安然度过许多危机和难关。它象我心中的信仰一样忠诚，能克服难以克服的困难，从不产生对抗或起破坏作用。巴赫称这种状态为快乐，信仰上帝的快乐。”［3］41巴赫是笃信基督教的艺术家，他把上帝作为音乐的源泉，又满心虔诚地把艺术献给上帝。从某种意义上说，伯格曼这个看似桀骜不驯的牧师家的逆子，将这种高贵的精神性投射到艺术中，进而肯定了宗教的意义:“我认为一旦艺术和信仰分离，它就失去了根本的创作动力。它切断了自己的命脉，不能传宗接代，而是自生自灭。”“如果让我回答我拍片的总目的，我要说，我希望成为建造那矗立在广阔平原上的教堂的艺术家中的一员。不管我是否有信仰，不管我是否是一个基督徒，我愿在建筑教堂的集体劳动中贡献自己的一份力量。”［11］33－34

英国诗人和批评家马修·阿诺德(Matthew Arnold，1822—1888)曾经这样阐述:“希腊精神的主导思想是意识的自发性(spontaneity of consciousness)，希伯来精神的主导思想则是严正的良知(strictness of cconscience)。”［7］113“意识”涉及到“知”，对于希腊精神来说，“知”不仅探及事物本相，更是对美的探究，从而延及对艺术的热爱和追寻;“良知”与“行”紧密相连，对于希伯来文明来说，更多地意味着“对神的服从行为”。伯格曼正是在“意识”和“良知”、“知”和“行”的统一融合中，行走在理性与信仰共铸的艺术之路上。

三、在存在主义的维度中:日神艺术与基督教的融合

1888年底，尼采发疯前夕，在发出一批署名为“狄奥尼索斯”的信件同时，也寄给友人不少署名为“钉在十字架上的人”的信。颇让人深思的是，在最后一段清醒的时光里，尼采在人类文明的浩瀚星河中没有以其他人或神自比，而唯独选取了这样两个分别代表着希腊和希伯来文明之核心理念的署名。或许，这个在酒神与日神的醉和梦中释放“诗意的强力”，尽情歌咏的哲人，还留存了一份与宗教相契合的激情——崇高、庄严、献身;或许在尼采“上帝死了”的宣言中，宗教信条已经被理性启蒙所动摇，然而，这宗教的激情却潜入了他的超人哲学中。

西方的两大文明之源，即使是在尼采这样一个充满质疑和叛逆的思考者那儿，经历了激烈冲突之后，还是以这样或那样的方式交融在一起。那么，对于伯格曼来说，也有相似的情形，所不同的是，尼采幼年时曾获得“小牧师”的称号，基督教是他理性思考的主题，而对于伯格曼来说，宗教如同空气一般萦绕他，是情感的重要组成部分。在伯格曼的世界里，关于上帝的教条虽然隐退，而艺术却在这消退处疯长。一方面，他的艺术对生命所蕴含的能量抱有热烈而偏执的赞美。在酒神和日神炽烈、狂放而令人眩晕的召唤中，伯格曼将梦写在电影胶片上，亦真亦幻，如诉如泣，真诚地传达着严酷而丰润的生命主题，并通过梦一般轻盈的双翅，让丑陋、黑暗、肮脏、歇斯底里、癫狂的现实或现实中人免于在地狱中坠亡的命运，而是获得了参透玄机的精神力量。另一方面，希伯来精神，站在希腊精神的另一面，也不甘示弱地挤进这个艺术家的艺术领地。“人生而有罪”、“堕落无处不在”、“每个人都是他自己的牧师”等等言辞和观念像一个沉重的锚，改变了生命和艺术随海风而动的行程，也让梦的双翅因对“罪”的思索而沉重，由此，伯格曼的艺术“吸收了宗教所生的大量情感和情绪，置于自己心头，使自己变得更深邃，更有灵气，从而能够传达升华和感悟”。［12］

尽管，人类文化的理想状态——“两希”文明的平衡从来没有达到过，然而，抱着异质文化殊途同归的梦想，伯格曼凭借艺术，继续深思着尼采曾经思考并践行过的关于“两希”文明融合的课题。对于伯格曼来说，“两希”文明融合的境地，是经由独特而神秘的路径——日神艺术与宗教气息的相容相通——而到达的。

因为，日神艺术和基督教同样拥有内在心灵和外部宇宙这两大时空。

日神艺术是以梦为基础的，而梦是人的内心世界富有隐喻的体现。因而，梦具有内敛的特质，它在心灵的世界里腾挪跳跃，将触角伸进心灵的每一个角落，并以不可思议的敏锐洞察力透视心灵深处的每一次震颤。人的心灵世界在客观外界的重压下，遁入梦中，成为理性永远难以企及的神秘之域;另外，梦又上接苍穹，下联四海，拥有无穷无尽的空间，它还打通了过去、现实、未来，在无始无终的时间里翱翔。在梦的牵引下，日神艺术获得了与梦相似的内涵和外延，既揭示心灵“最深邃的隐秘”，又具有向外宇宙无限扩张的创造性特质，正如莎士比亚说的那样:“诗人的眼睛在神奇的狂热中一转，便能从天上看到地下，从地下看到天上。”［13］

对于基督教来说，人是有原罪的，如果循着以肉体为基础的原欲而行事，那么，人就只能堕落而陷入“永远的死亡”。在神的名义下，任何属人的特权、良机和悟性都不复存在，只有不断地自我省察、荡涤心灵，才能凭藉圣灵赎罪，找到那条永生的道路。因此，在宗教的维度中，人必须关注两个方面:其一是内在灵魂的自问自责，反复锤炼，让沸腾的内心在永无休止的鞭笞下趋于静穆;其二是向外寻求至高存在的精神依托，力求超越心灵的限度，在巨大的谦卑感中，向无垠的宇宙发出情感和思想的吁请。

正因为日神艺术与宗教在人的内外双重宇宙时空中均有所架构，它们更具备了相互沟通的潜质。日神艺术对心灵中最深邃隐秘处的揭示与人对深伏于意识之中的“罪”的自省结合起来。于是，日神艺术获得了更加敏锐的洞察力，探知人的心灵“幽冥晦暗深处的欲、情与思”;同样，日神艺术向外宇宙无限扩张的创造力，在人对上帝的无穷冥想中，获得了有价值的神圣向度。不仅如此，日神艺术的内向维度和宗教的外向维度，日神艺术的外向维度和宗教的内向维度交错影响，则拓展了一个更加蔚为壮观的人文时空。

在这样的人文时空中，伯格曼就以存在主义的方式将日神艺术与宗教融为一炉。虽然，就伯格曼到底是不是一个存在主义艺术家这一问题，争论颇多，然而，伯格曼以存在主义的方式来思考人生、思考艺术、思考上帝，并以梦幻和哲理的方式将这种思考融入电影，却是一个不争的事实。

有很多研究者将伯格曼与存在主义哲学的先知克尔凯郭尔相提并论，那么，伯格曼是在什么层面上与克尔凯郭尔心性相通的呢?

克尔凯郭尔关于存在主义的代表性观点是他的“存在的三种境界”，他认为:存在是有不同境界的:即为审美境界、伦理境界和宗教境界。审美境界具有感性直接性，追求个体当下的快感，遮蔽乃至消除绝望，获得欢愉。这与希腊精神遥相呼应，也与伯格曼的日神艺术一脉相承。

克尔凯郭尔的第二和第三种存在境界分别为伦理境界和宗教境界。尽管克尔凯郭尔承认伦理境界中一般的道德准则和义务，但是他更强调与个体相关的伦理:“伦理的要求设定在每一个个体身上，而且它应该由个体自己来评判自己。”［14］当个体针对自己选择“有罪”的评判时，也就跨进了宗教境界——因为对于“罪”尤其是“原罪”，审美和伦理都束手无策，只能匍匐在宗教面前，进行忏悔和赎罪——这就意味着“罪”属于个体的范畴，“个体只有在罪的意识中，才能有拯救和救赎的希望”。［15］209基督教是一种最本质的生存沟通。每一个精神个体要在个体的孤独中阅读上帝的言词，接受上帝的教诲，虔敬地、充满激情地面对上帝，实现心灵的生存沟通。

从克尔凯郭尔的存在三境界中，我们看到的核心词就是“个体”。从某种意义上来说，正是与“个体”相关的一切打通了三个境界可能存在的壁垒，使它们之间得以飞跃互通，这也就意味着，“一个美学的人可以越过伦理而凭信仰的飞跃进入与上帝的关系中”。［15］168

正是在个体精神的意义上，伯格曼与克尔凯郭尔达成一致，将审美境界与宗教境界、艺术与神圣存在相互交融，让日神艺术成为神圣存在的歌唱。

在伯格曼的艺术中，只有特立独行的“单个的人”才能从漫漫的历史尘埃中显露鲜活、沸腾的生命本色，才能担当审美与宗教之间沟通的重任。“伯格曼的电影一次又一次地聚焦于某种特定的个人血缘关系及其经历，而从未真正地关注大规模的事物存在，不管这些存在是否是艺术、政治或社会结构，除非它们被经历过并对个体产生过影响。”［16］海德格尔曾以“此在”作为本体论的基础，认为存在者“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”，［17］这里的存在者主要是指“能发问的存在者”，从某种意义上说，就是指自由思考的人。在海德格尔看来，一个有具有思考和质疑能力的独立个体，对存在的体验和感悟就决定了“此在”的所有规定性。这就意味着，“此在的存在规定”是对个体的、孤立的、自由的、非理性意识的尊重，契合了伯格曼的艺术品性。在伯格曼看来，人的存在本身就像梦和醉一样散乱无序。以此来反观伯格曼的生活和思维状态，我们会发现他平常的交流状态也是漫无边际的。尽管伯格曼有时也流露出理性的忧心忡忡，但那与弥漫其周身的忧郁散漫的气质并不是一回事。从严格意义上说，伯格曼不是完全理性的智者，他更是位艺术家，是一位形式表达的创造者。他以对图像、刺激、暂时的视觉为起点，从创造性的直觉和个人偏好出发，主观地、痴迷地反映梦幻般的经历，从现象中选择能直接满足他的艺术目的的元素。归根结底，伯格曼的日神艺术是个体的想象力在形式上的体现。

然而，不可忽视的是，伯格曼既是充满日神气息的艺术家，又是一位不停叩问上帝、追寻真理的思想家。他有处理喜剧的天份，强烈地想给人娱乐，同时又有着布道的本性，这两种倾向互不相让却又彼此包容的时候，他的杰作就诞生了。海德格尔曾经以一种独特的方式，揭示了艺术中审美和“真理”之间的关系:“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在。这种敞开就是揭示。也就是说，存在者的真理是在作品中实现的，在艺术作品中，存在者的真理自行置入作品。艺术就是自行置入作品的真理。”［18］伯格曼的艺术以独特的方式揭示了存在者无限多样的个性及事物“内在的意义”，在作品的形象、感情与行动中自然生成“外形虚构的力量和普遍活跃的力量”，［19］214获得了生存的色彩与堪比真理的力量。

从克尔凯郭尔的真理的主观性观点看来，真理的标准不是客观的，而是虔诚的充满激情的个体非此即彼的选择，从这个意义上来说，真理等同于信仰。而上帝是绝对真理，宗教是存在的最高境界，只有一个人以独立个体的方式真诚地面对上帝时，才能获得真理。对于伯格曼及其日神艺术来说，也同样是这样的:艺术真诚地、率性地展示了个体的存在，让存在者与最高存在、绝对真理，即神之间建立了“绝对”关系，同时，艺术作品本身也因为这种神圣关系的建立而植入了存在者的真理，通过神秘曲折的路径，抵达宗教信仰的境界。或许，正是在这个意义上，我们可以这么说，在哲学界、道德界乃至科学界，我们都还只是停驻于圣殿的入口，“在艺术中我们才真正进入了圣殿本身”。［19］216

当个体在激情——这一主观性的极致、生存的顶点——中，孤独地仰望星空，沉思叩问之时，宗教是作为个体与神的充满激情的沟通而存在的。正如克尔凯郭尔所说的那样:“只有当一个人返回自身时，即只有在自我活动的内在性中，他才会聚精会神，才能瞥见上帝。”［20］3“必须单独地读上帝的言词，就像恋爱的人要单独地读信一样。”［20］15

正是因为将宗教作为“个人内心生活痛苦而神秘的境界”，伯格曼的影片关于沉默的上帝、关于人神关系的发问才能触及人的生存的终极追寻，才会深切地打动每一个个体的心灵。

同时，也正因为伯格曼是在个体的精神意义上来追问永恒的上帝，拒绝对基督教的外在的繁杂“幻像”的认同，因此，伯格曼那日神艺术与神圣存在相应和的作品，总是呈现“在静穆中激荡”的风格。

早在1953年的《女人的期待》中，有这么精彩的一幕，伯格曼与他的摄影师构建了一次漫长、无声的旅途，开始是马丁和玛尔塔在巴黎的浪漫爱情的一幕，房间里的灯光都聚焦在墙纸上的巴黎全景，淡入淡出地跟随这对恋人在城中散步直到一家妇产科医院，然后切换到马丁的工作室。整整6 分钟没有对话。这里虽然没有涉及宗教话题，但在静穆中流淌的是与个体生死息息相关的爱的冲击。人作为有限的存在，是与无限的绝对的上帝分离的，然而，在静穆中仿佛停滞而无限延伸的时空里，玛尔塔的蚀骨销魂的爱又不停地做着趋向上帝的运动。

《第七封印》是具有浓重的宗教色彩的作品。影片一开始，伴随着静静的山石、起起落落的潮汐，画外音响起:“羔羊揭开第七印的时候，天上寂静约有二刻。”整部片子就笼罩在上帝神圣的寂静之中。伯格曼化身布罗克骑士，在风格化的静穆背景中，表达着最富有激情、最具有个性的对神的叩问，换一句话说，他以真诚的质疑而不是虚饰的驯服与上帝进行心灵的对话。对于伯格曼来说，他的灵魂从未从对上帝的怀疑中挣脱，他对这一怀疑感到震惊，备受折磨，也领受启示。这一震惊是他的动力，也是他艺术高度浓缩的原因。除了在他自我一直反驳的信仰中，在对立又相依的象征性的影像中，伯格曼没有其他表达艺术的方式。从某种意义上来说，他必须在质疑中存在，因为惟有这发自肺腑的质疑与守望，才是他艺术创作的唯一源泉。

在伯格曼随后的诸多影片中，这种质疑变得愈发强烈。而在“静穆中表现内心无限激荡”的风格特征也越来越鲜明。比如《处女泉》。故事的表层叙事就像一首恬静而舒缓的牧歌，然而在平静中激起千层浪的不是杀戮本身，而是与《第七封印》一脉相承的质问。当托雷得知噩耗，在为女儿复仇之前，用桦树枝抽打自身的镜头，长达1 分半钟，没有一句台词，只闻得凄厉的风声和沉重的抽打声，仿佛是一场人对神发起的史无前例的无言审判。一位不知名的智者曾经这样说过，伯格曼只拍摄垂直式电影，上至上帝，下至恶魔。而这里，这部垂直式的电影却是逆向的，以人为原点直指上帝。

在伯格曼的宗教三部曲(《犹在镜中》、《冬日之光》、《沉默》)中，呈现出原始而深邃的静穆:以一系列静止的影像来表达对上帝之沉默的质疑与追问，去简就繁，将人物动作与镜头运动减到极致。有人称这是电影关节炎，即“德雷尔(Dreyer)综合症”或者“布莱松(Bresson)氏病。在这些影片中，面对由于神的回应成为泡影而使得一切皆有可能的世界，伯格曼一如既往地拒绝大众，取消任何出行，在房间里、在树下踱步，只开启一条通往寂静海岸的幽僻小道。《犹在镜中》则是这孤绝的开始——他来到了一座孤岛上，关闭了所有的门窗，熄灭了所有的灯，然后他尖叫起来，因为他身处黑暗之中。同样的，卡琳在孤岛那废弃的阁楼上，在清晨的寂寥中，渴求着神的默示，激荡起所有的生命能量，陷入癫狂。

这“在静穆中激荡”的影像风格是伯格曼那日神艺术与神圣存在相结合的产物。如果我们进一步来探究伯格曼这“在静穆中激荡”的风格的文化根基，我们会发现，这之中同样交融着希腊文明和希伯来文明的特质。相对于希伯来文明，希腊文明更善于以和谐、静态的思维方式来描述事或物的美的外在形态;然而，“在整部《旧约》中我们看不到一处对客观对象的‘照片式’的外表描写”。［21］87足见希伯来文明对外在形态不感兴趣，他们倾向于探究事或物的内在依据及其流变，对那些“动态的、充满活力、富有激情，有时几乎称得上是爆炸性的”［21］17的心灵深处的激流情有独钟。因此，在伯格曼的影像世界中，那静穆的影像与惊涛骇浪般的心灵暗流水乳交融的每一个时刻，仿佛都诉说着希腊文明和希伯来文明相互包容的情致与哲思。

正如公元前3世纪至公元5世纪800多年间，两大文明在首次相互叩问、相互交流之后，不断交锋、互补，我们看到，这两种异质文明在伯格曼这位西方知识分子的代表性人物那儿，也不断地发生碰撞，既相互对抗又相互吸引，表达着彼此融合的强烈诉求。

在对“两希”文化和谐平衡这一西方文化理想的呼唤中，伯格曼致力于推进他们的弥合的伟大进程。也许，这就是伯格曼的电影在西方构成“伯格曼现象”——即“伯格曼的每一部杰作都成为西方知识分子生活中必要的一部分”——的真正原因所在。

毫无疑问，伯格曼为传承、弥合“两希”文明做出了不懈努力。对伯格曼的这种努力和贡献，我们还可以放在更加宽广的文化视野中加以研究。在当今的历史潮流中，中华文明对包括电影在内的未来世界文化的影响不可小觑。有人说，21世纪是亚洲的世纪，此说的合理与否，尚且有待历史的验证。然而，我们应该可以这样断言，中华文明在世界文明的范畴内，将会获得比以往任何时候都更加重要的地位。因此，我们在从伯格曼那儿获得启示的同时，也不得不看到他的历史局限性。如何在电影的理论和实践中，推进包括中华文明在内的世界文明共同发展、有机融合的历史进程，将是需要我们继续深入研究的重大课题。

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