文艺与政治的撞击(下)

吴 中 杰

(复旦大学 中文系，上海 200433)

三、胡风的幽灵在文坛上游荡

正因为问题还存在，而且由于错误理论的引导而不断地恶化，所以中国文坛上的有识之士，就不断提出纠偏方案。

反胡风运动是在1955年，次年，大批判的硝烟还未散尽，以言治罪所造成的惊恐之情尚未平复，作家、学者们在“双百方针”的推动下，就开始针对现实状况提出质疑，并发表了不同于主流意识的理论见解。到1957年上半年，鸣放达到了高潮，意见也日趋尖锐。“反右”运动一开始，这些意见再次遭到批判。接着而来的是“大跃进”运动，浮夸风弥漫全国，文艺领域里的假大空现象也被推到了极致。“大跃进”运动失败之后，随着“调整、巩固、充实、提高”政策的出台，人们重新思考文艺问题，一时间理论界颇为活跃。但不久，毛泽东就在1962年9月召开的中共八届十中全会上提出阶级斗争要年年讲、月月讲的理论，又开始了一轮新的批判运动。到1966年4月《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》出台，则一切符合文艺特点，有利于文艺发展的理论，都被归结为“黑八论”而加以否定，——所谓“黑八论”者，即是:“写真实”论、“现实主义——广阔的道路”论、“现实主义深化”论、反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论、“离经判道”论。直到“文革”结束之后，才作了否定之否定，仍旧回到原来的起点上来重新思考问题。

这里有一个耐人寻味的现象:这些后来所提出来的许多具有现实针对性的理论问题，差不多都是胡风观点的重复和发挥;其中有些论者，当初还率先写过批判胡风及胡风派的文章，可以说是反胡风的积极分子，而且在重新提出问题时，也不忘与胡风划清界线，但实际上还是走到胡风的论点中去了。可见要在政治上打倒一个人是比较容易的，主事者可以依据权力意志来行事，——只是在权力转移之后，政治结论也会随之而起变化;而要在理论上批倒一种观点，那就不是那么容易了，因为这需要经过实践的检验，才能证明谁是谁非。有些理论观点虽然被扫地出门，但它却会从窗口飞了回来。用当年的流行语来说，这是辩证法的胜利。

胡风被打倒之后，人们在文艺上所提出的主要问题有:

(一)现实主义问题

1956年9月，何直(秦兆阳)在《人民文学》上发表了一篇很有影响的文章:《现实主义——广阔的道路》，副标题是“对于现实主义的再认识”，也就是说，要对文艺界主流意识的现实主义论提出不同意见。在他看来，这种主流意识是教条主义，他所要谈的就是“教条主义对于我们的束缚”。

文章也是从分析苏联作家协会章程中所规定的关于社会主义现实主义的定义入手，来质疑这种创作方法的合理性的。因为此时已是苏共第二十次代表大会之后，苏联作家也已对此提出非议，所以何直无需像胡风那样必须在承认这个定义的前提下再作出自己的解释，而是直接对这个定义提出批评。他对“定义”中所说的“同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”这段话，提出三点质疑:首先，这种说法就是认为“艺术描写的真实性和历史具体性”里没有“社会主义精神”，因而不能起教育人民的作用，而必须另外去“结合”，“这就无异于是说，客观真实并不是绝对地值得重视，更重要的是作家脑子里某种固定的抽象的‘社会主义精神’和愿望，必要时必须让血肉生动的客观真实去服从这种抽象的固定的主观上的东西;那结果，就很可能使得文学作品脱离客观真实，甚至成为某种政治概念的传声筒”。其次，这所谓“社会主义精神”既是作家主观上的一种观念，那么，它必定是作家世界观的一部分，而“马克思主义的世界观，是在现实主义艺术创作的过程中，在认识生活和形成形象以及写成作品的过程中，起着有机的、自然的、血肉生动的作用。也就是说，作家的思想——世界观，是在探索、认识、反映客观真实时，伴随着形象思维，发挥其能动作用，因此，这种作用是有机地表现在艺术的真实性里面。是无须在艺术描写的真实性之外再去加进或‘结合’进一些什么东西去的”。再次，所谓“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”，所谓“艺术描写的真实性和历史具体性”，从文字上和习惯上，我们都可以把它与“典型环境中的典型性格”这一原则联系起来理解，但是，接着又要求它“必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”，“于是，我们又不能不怀疑，所谓从‘现实的革命发展中……描写现实’，所谓‘艺术描写的真实性和历史具体性’，既是似乎可以与思想性(所谓‘教育……人民的任务’)分离，自然也可以与典型分离;因为典型性与思想性本来是分不开的，因为现实主义文学本来是将文学描写的艺术性、真实性、思想性，与典型问题和典型化的方法紧密地有机地融合在一起的”。

这里，似乎只是对社会主义现实主义的定义提出质疑，实际上是反对将政治观点强加到文艺作品中去的做法。所以他认为当时文艺界的种种混乱思想的根源，是在于对文艺与政治的关系作了庸俗化理解之故。不难看出，何直的许多观点是与胡风相通的。

与何直文章相呼应的，有周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》。他与胡风一样，干脆将社会主义现实主义看作是现实主义文学在社会主义时代的发展，强调的是现实主义的一贯性，而不是两种现实主义截然不同的阶级性。

此外，刘绍棠发表过一篇《写真实——社会主义现实主义的生命核心》，报刊上还有许多提倡“写真实”的短论，更有人发出了“不要在人民疾苦面前闭上眼睛”的呼声，阐发出“写真实”论的真实内涵。

何直等人的理论在“反右”运动中受到了批判，文艺上脱离实际、掩盖矛盾的现象就更加严重了。于是，在1962年8月的“农村题材短篇小说创作座谈会”上，邵荃麟批评了当前文艺创作中“粉饰现实，回避矛盾”的无冲突论倾向，要求“达到政治性跟真实性一致”，提出了“现实主义深化”论。问题又回到了被批判过的胡风理论。

(二)题材问题

如果说，20世纪20年代末期“革命文学”运动开始后，题材问题还只是困惑着那些左翼作家的话，那么，到了1949年以后，它便是所有作家必须面对的问题了。因为工农兵方向已成为全国文学艺术工作的指针，大家必须遵行，而表现何种生活内容又成为这个方向性问题的一部分。还在1949年7月召开的中华全国文艺工作者代表大会刚结束时，上海代表团在归途的火车上，就议论起了文艺作品可不可以写小资产阶级的问题，8月27日，《文汇报》副刊《磁力》上即以此为题展开讨论，一时反响颇为热烈，可见大家的关注心情。讨论时，当然各种意见都有，但何其芳为这个讨论写了一篇近万言的总结性长文:《一个文艺创作问题的争论》，却把问题引向小资产阶级作家思想改造的必要性上来，他说:“不然，要说为工农兵服务是空谈，要说站在无产阶级立场上来写小资产阶级也是空谈。”《文汇报》当然马上跟进，《磁力》“编者的话”说，这个问题进一步讨论时，“作家们应该注意于:小资产阶级出身的文艺工作者应该如何改造自己，和工农兵结合，为工农兵服务这一问题”。讨论的方向是按照主流派理论家的意见拨正了，但原来要讨论的问题却落空了。就这样，到1951年底文艺整风时，还有人认为这个问题提出的本身，就是“以小资产阶级的错误思想”来对待一个早已解决了的问题。

题材问题这时已经成为与文艺方向相关联的一个大问题了，不肯有所松动。所以胡风把它视为妨碍创作的“五把刀子”之一而提出。

胡风的理论受到批判之后，题材狭隘化的倾向更加严重了。所以，陆定一在1956年5月所作的《百花齐放，百家争鸣》的报告中，还特别提到题材问题，他以中共中央发言人的资格说:“题材问题，党从未加以限制。只许写工农兵题材，只许写新社会?只许写新人物等等，这种限制是不对的。文艺既然要为工农兵服务，当然要歌颂新社会和正面人物，同时也要批评旧社会和反面人物，要歌颂进步，同时要批评落后，所以，文艺题材应该非常宽广。在文艺作品里出现的，不但可以有世界上存在着的和历史上存在过的东西，也可以有天上的仙人、会说话的禽兽等等世界上所没有的东西。文艺作品可以写正面人物和新社会，也可以写反面人物和旧社会，而且，没有旧社会就难以衬托出新社会，没有反面人物也难以衬托出正面人物。因此，关于题材问题的清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。”在何直的文章中所指出的种种混乱思想中，也有许多涉及题材问题的，如“不应该写过去的题材呀，过多地从是否配合了任务来估计作品的社会意义呀”;“不应该写知识分子呀，不应以资本家或地主富农为作品中的主要人物呀，作家最激动和最熟悉的‘过去的题材’不要写而硬要去写那些不激动、不熟悉的东西呀”;“机械地把生活分成主要矛盾和次要矛盾，并用之作为衡量作品的标准呀”。

不久，何直等人受到了批判，陆定一的话被架空，题材问题更成为一个禁区，而这禁区又严重地阻碍创作的发展，要发展文艺创作，非突破这个禁区不可。于是，《文艺报》在1961年第3 期上发表了一篇专论:《题材问题》。这是试图冲破禁区之作。文章从生活的整体性出发，来论述题材的宽泛性，它说:“生活是不可分割的整体，体现着各种社会关系、阶级关系、人与人的关系的矛盾统一。作家面向生活整体，从个别表现一般。他从生活的汪洋大海中间，选取他充分熟悉、透彻理解，他认为有价值、有意义的东西，作为自己加工提炼的对象，这就是题材。”同时，又从文艺作品的构成上，来论证题材在文艺创作中所处的位置，它说:“题材本身，并不是判断一部作品价值的重要的和决定的条件，更不是唯一的条件……同样的题材可以表现为各种不同的主题。同样题材在不同的作家的手下，可以得出完全不同甚至相反的思想效果。革命的作家，有时通过不那么重大的题材，也可能表达出比较深刻的思想。”这样，就从根本上打破了题材决定论，它的提法是:“我们提倡描写重大题材，同时提倡题材多样性。”接着，在1962年4月出台的由文化部党组和文联党组联合起草的《关于当前文学艺术工作若干问题的意见(草案)》，即《文艺八条》中，也对题材问题进行松绑。它说:“文学艺术创作的题材，应该丰富多样，作家艺术家有自己选择和处理题材的充分自由。”“我们提倡多写革命斗争和社会主义建设的题材，并且引导和帮助作者熟悉这些题材。表现伟大的社会主义时代，应该是我们的作家艺术家的光荣任务。但是，作家艺术家完全可以根据自己的政治经验和生活经历、自己的兴趣和特长，选择任何题材。可以写今天的生活，也可以写历史的事迹;可以写敌我矛盾，也可以写人民内部矛盾;可以写喜剧，也可以写悲剧;可以歌颂，也可以批评或者讽刺。任何题材，只要是用正确的态度去写，并且写得好，都是为群众所需要的。一切文学艺术作品，只要不违背毛泽东同志在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中提出的六项政治标准，都可以存在。”

尽管《文艺报》专论所提倡的意见顾及两面，而《文艺八条》最后还是用六项政治标准来设定范围，但毕竟是松绑的要求，所以仍不能为“左派”所接受。1963年1月4日，中共上海市委第一书记柯庆施在上海市文艺界元旦联欢会上发表讲话，提出了“大写十三年”的口号，说是:“今后在创作上，作为领导思想，一定要提倡和坚持厚今薄古，要着重提倡写解放十三年，要写活人，不要写古人、死人。我们要大力提倡写十三年，大写十三年!”这个极端化的创作口号，在文艺界激起了很大的反响，4月份由中共中央宣传部召开的文艺工作会议上就引起了激烈争论，连周扬、林默涵、邵荃麟这些主流理论家都不能接受。但是不久，这些主流理论家一个个都被逐出主流，并先后受到批判。他们的位置被一些更左的新主流派理论家所代替。在题材问题上，江青所倡导的“京剧革命”，就以“现代革命题材”相标榜，而在《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》所列的“黑八论”中，也有“反‘题材决定论’”，这是针对《文艺报》专论和《文艺八条》而发的。这个案子，直到“四人帮”被打倒，“文化大革命”结束之后，才翻了过来。但当时的所谓“拨乱反正”，只是拨“文革”之乱，要返回到“十七年”的轨道中去，并没有想要认真总结1928年和1942年以来的历史经验，所以留给后人的任务还很重，而且远不只是题材问题。

(三)人物形象的塑造问题

典型人物的塑造，是现实主义的中心问题。随着对现实主义的不同理解，在人物塑造上，意见的分歧也就很大。大体而言，可以分为两派:主张面对生活的写实派，要求按照生活的实际情况，写出人物性格的复杂性;以文学为宣传工具者，则往往把正面人物理想化，要求描写本阶级的英雄形象。早在“革命文学”倡导之初，这种分歧就表现出来了。“革命文学家”们喜欢写革命的英雄，而鲁迅则劝告文学青年“不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的英雄，自称‘革命文学’”。①参见鲁迅的《二心集·关于小说题材的通信》中的相关论述。直到最后病重的时候，他还从病床生活的感悟中，谈到人物描写的全面性问题:“我们所注意的是特别的精华，毫不在枝叶。给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样做诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不耍颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时能耍颠和不睡觉，就因为倒是有时不耍颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。”又从报纸文章“教人当吃西瓜时，也该想到我们土地的被割碎，像这西瓜一样”的怪谈里，引伸出对战士的看法:“我没有当过义勇军，说不确切。但自己问:战士如吃西瓜，是否大抵有一面吃，一面想的仪式的呢?我想:未必有的。他大概只觉得口渴，要吃，味道好，却并不想到此外任何好听的大道理。吃过西瓜，精神一振，战斗起来就和喉干舌敝时候不同，所以吃西瓜和抗敌的确有关系，但和应该怎样想的上海设定的战略，却是不相干。这样整天哭丧着脸去吃喝，不多久，胃口就倒了，还抗什么敌。”“然而人往往喜欢说处稀奇古怪，连一个西瓜也不肯主张平平常常的吃下去。其实，战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联，这才是实际上的战士。”这是非常切实的意见，既是一种人生态度，也是一种描写战士、塑造人物形象的艺术方法。可惜，“革命文学家”毫不在意这个忠告，一心要把英雄人物写得稀奇古怪，拔得愈高愈好。

胡风继承着鲁迅的文学传统，也要求作家按照生活实际来塑造人物形象。但他所指导出来的青年作家路翎却受到了批判，说其笔下的矿工形象都具有流浪汉气质和农民气质。批评家并不探究这种描写是否切合生活实际，他所计较的只是它是否符合政治上的要求。“为什么出现在作者笔下的矿工劳动者显著地分属于流浪者气质和农民气质的两种型呢?为什么作者以深切的同情写着的人物(不论是劳动者还是知识分子)都带有流浪者的气质呢?为什么呢?就因为被朦胧地‘寻求’着的‘原始强力’和‘个性解放’似乎是最同流浪者气质相合了。”［1］批评家所需要的，不是“原始强力”，不是“个性解放”，而是在共产党领导下的“自觉斗争”，所以如实描写的作品就不能符合要求。沿着这条路子，工农兵形象就愈来愈拔高了。

随着全国政权的建立，这种庸俗社会学的理论批评发展得更严重了。胡风在《三十万言书》里痛心疾首地为作者鸣不平，就说明了这方面的问题。这里摘录有关路翎剧本的两个例子:

例子之二。一个剧本(按:指路翎的《英雄母亲》)，写的是解放后沿海大城市一个工厂在反美蒋轰炸中的工人们的成长过程。那里面有一个青年团员，在轰炸中抢救机器牺牲了，他的母亲共产党员对他的牺牲感到了痛苦，但因而却更坚强地站了起来。剧本着手排演了，但一位批评家提出了意见:解放了以后不应该死人，儿子被敌人炸死了，共产党员不应该那么痛苦，那里面的一个老工人在作品前半部不该有落后思想，这是散布悲观情绪，是歪曲了工人阶级。作者是小资产阶级，应该去长期改造。剧本停排，还特别开了群众大会斗争作者的思想。这个从一个角度上表现了中国工人阶级在解放后的困难时期中爆发出来的对于自己的党和政权的热爱、对于社会主义前途的纯洁的向往的剧本，就简简单单地被葬送了。

革命胜利了，一切光明，没有落后没有黑暗，没有斗争或牺牲。除了按照公式制造以外，作家还能写什么呢?

那么，退一步，写的是解放前的蒋管区的工人斗争，那里该有困苦，该有激烈的思想变化，该有流血的英勇牺牲，该是从重重黑暗中争取光明的罢?但也不行，这种理论是不能允许在革命胜利以后还看见流血，即使是解放以前流过的血，也不能允许工人的走向革命要通过思想斗争，即使是在解放以前通过的思想斗争的。

例子之三。一个剧本(按:指路翎的《人民万岁》，出版时改名为《迎着天明》)，写的是迎接解放的工人斗争，在庞大的斗争背景和党的领导及影响下面，在工人阶级对于蒋介石统治的火一样的仇恨和爱国主义及解放要求的热情的激荡下面，展开了对于小私有者思想和流氓思想的痛烈的批判，使这种思想的所有者惊醒了，靠近了党，为斗争付出了生命。剧本被总领导人肯定了，但负实际责任的艺术领导人，一次又一次地提出了责难，磨了八九个月之久，终于是“暂停排演”了事。那理由是，工人里面不应有小私有者思想和流氓思想，那侮辱了工人阶级，而且，不应该让辛辛苦苦培养好的工人去牺牲掉了，写革命斗争写到牺牲人，是小资产阶级思想感情。这个表现了从血污里面成长起来的无产阶级的英雄主义，能够对解放后的无产阶级以及千百万人民身上的旧影响作战的剧本就被葬送了。［2］273-274

胡风是从文艺要面对生活实际这个现实主义大前提出发来看问题的，所以对于上述现象非常气愤。他说:“在这种理论批评的支配之下，创作只能走公式化、概念化的独木小桥，现实主义，顶多也不过一个名词而已。谁企图‘忠实于现实’，那是准要惹得一身不干不净的，不吃棍子那还算是万幸。”［2］272他所不明白的是，这时已经取得了全国文艺工作领导权的延安时期的“歌颂派”，他们从文艺必须“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”这个前提出发，考虑的不是文艺如何反映生活实际，而是如何为当前的政治需要服务。而在他们看来，为无产阶级政治服务，就要歌颂无产阶级及其政党的伟大、光荣、正确，而不是写缺点、曲折和牺牲，于是，塑造工农兵英雄形象的问题就提到日程上来了。

解放以后，最先提出文艺要描写工农兵英雄形象的，是周扬。他在第一次文代会的主题报告《新的人民的文艺》中就说:“我们是处在这样一个充满了斗争和行动的时代，我们亲眼看见了人民中的各种英雄模范人物，他们是如此平凡，而又如此伟大，他们正凭着自己的血和汗英勇地勤恳地创造着历史的奇迹。对于他们，这些世界历史的真正主人，我们除了以全副的热情去歌颂去表现以外，还能有什么别的表示呢?”接着，他提到了“鲁迅曾经痛切地鞭挞了我们民族的所谓‘国民性’”这件事，但马上用中国人民经过30年的斗争，“新的国民性正在形成之中”这一说法，就把鲁迅的启蒙主义精神送进了历史的陈列室，而提出了这样的理论:“我们不应当夸大人民的缺点，比起他们在战争与生产中的伟大贡献来，他们的缺点甚至是不算什么的。我们应当更多地在人民身上看到新的光明，这是我们所处的这个新的群众的时代不同于过去一切时代的特点，也是新的人民的文艺不同于过去一切文艺的特点”。这时已非30年代，周扬敢于公开否定鲁迅的创作主张，是有大来头的。原来早在延安时期，毛泽东在给周扬的一封信中就说:“我同你谈过，鲁迅表现农民着重其黑暗面，封建主义的一面，忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故。由此，可知不宜于把整个农村都看着是旧的。”［3］周扬的“改造国民性”过时说，即据此而来。正是在这种理论基础上，周扬后来干脆提出不能写英雄人物缺点的主张。因为他不是从文艺的角度来看待英雄人物的塑造问题，而是从政治的角度提出要求。

由于周扬当时在文艺界所处的领导地位，他的意见也就成为指导思想。鸣放时期，当人们一旦有机会来表达自己意见的时候，有两个初生牛犊，就在周扬头上动土了。《文艺报》1957年第10 期上发表了唐挚的论文:《烦琐公式可以指导创作吗?》副标题就是:“与周扬同志商榷几个关于创作英雄人物的论点”;同年5月26日，《文汇报》发表了杜黎均的文章:《关于周扬文学理论中的几个问题》，除了批评周扬的“写英雄人物不能写缺点”理论之外，还表示不同意周扬批评现代文学创作中的“自由主义”，他认为周扬的文学理论有“教条主义色彩”，“是不利于创作实践的。”在接着而来的反右运动中，这两位青年理论家必然要受到批判，而文艺创作也必然会沿着假大空的轨道上滑得更远了。虽然1958年提出来的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法”，为这种脱离实际的“理想化”写作提供了理论支撑，但实在无法使作家写出优秀的作品和深刻的典型形象。于是，在1962年的大连会议上，与“现实主义深化”论同时，又提出了描写“中间人物”的意见，早几年因描写了小腿痛、吃不饱等落后人物而遭到批判的赵树理，又引起了人们的重视。有人还把这种“中间人物”概括为“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生”，也就是提倡多写充满矛盾的普通人的形象。但不久，“中间人物”论和“现实主义深化”论一起受到批判。

这之后，英雄人物就塑造得愈来愈高大了。“文革”前夕，金敬迈的《欧阳海之歌》被捧作无产阶级革命文学的典范作品，大力推广，“文革”之中，在百花凋零的文艺园地里，浩然的《金光大道》独放异彩，就因为这两部作品的主人公写得高大无比的缘故。《金光大道》主人公高大泉，就是高、大、全的谐音。在当时的评论文章中，已把塑造“新英雄人物”问题，看作是“社会主义文学的根本任务”了。接着而来的是极左理论家从“革命样板戏”中总结出了“三突出”原则，即:在所有的人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物，并把它上升为“无产阶级文艺必须遵循的一条原则”。直到20世纪80年代，刘再复提出了“性格组合论”，要求文艺作品应按照生活本来的面貌，写出人物性格的复杂性来，这才回到现实主义原来的起点上。

单从人物形象塑造这一点上也可以看出，江青的《纪要》和“文革”期间极左的文艺路线，实际上是周扬等“歌颂派”和“贯彻派”的文艺理论和文艺实践发展的必然结果，虽然他们最后因为跟不上领袖的思想，跟不上“旗手”的步伐，而被当作“文艺黑线”的代表人物打倒，其实倒还是制造极左文艺路线的功臣。如果没有他们在前面努力铺垫，后面的调子是拉不到那么高的。如果看不到这一点，只是向某些挨整的人道歉，是纠正不了文艺路线上的问题的。

(四)文学艺术的特征问题

文艺过度政治化的结果，就把文艺创作与一般的宣传品等同起来，出现了标语口号化倾向。这种倾向，早在“革命文学运动”之初就出现了，所以鲁迅说:“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”①鲁迅在其《三闲集·文艺与革命》中比较详细地阐明了文艺与革命及相关问题。这话是有很强的针对性的。但以文艺为政治宣传工具的根本观念决定了中国的“革命文学”始终无法摆脱标语口号化倾向，所以，继鲁迅之后，胡风不断地反对此种倾向。他鼓吹“形象思维”论，也就是想从思维方式上来纠正概念化的倾向。

其实，世界各国的文学史都强调文学艺术本身的特殊性，只不过说法有所不同。西欧理论家们常用“想象”一词来表述诗人的思维特点，我国古代文论中所谓“神思”亦属此意，俄国批评家别林斯基则将艺术的特点说成是“寓于形象的思维”。早在20世纪30年代，冯雪峰和胡风就在译作和评介文章中介绍过形象思维论，到40年代，面对积重难返的概念化倾向，胡风再次提出形象思维论来。他在1940年1月发表的《今天，我们的中心问题是什么?》一文中说:“文学创造形象，因而作家的认识作用是形象的思维。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界，这就非得在作家的意识上‘再三感觉到’不能胜利。从这里，艺术的表现能力正是艺术的认识能力的一面，只有艺术的认识能力才能有艺术的表现能力，这也是为什么我们不惜过高地估计了作家的生活实践和他的主观精神力量。”就艺术创作本身来说，胡风此论应该说是抓住了事物的根本，但中国自有它的特殊性，在这里，文学的发展方向不是由艺术规律自身决定，而是取决于政治的需要。所以，胡风开出的对症药方遭到抵制，反而被指责为意在拒绝马列主义的指导。针对这种情况，胡风原想写一本关于形象思维论的专著，可惜没有实现。

但忽视了艺术思维特殊性的结果，必然加重了概念化倾向，所以“鸣放”一开始，人们必然会再次提出这个问题。

1956年5月初，陈涌在《文艺报》该年第9 期上发表《关于文学艺术特征的一些问题》，批评了有些人根据《实践论》的观点，将文艺的认识规律归结于“由具体到抽象再回到具体”这样一个公式，而强调形象思维的感性特点和美感特点，他认为形象思维虽然与逻辑思维有密切的关系，但却是一种独立的思维活动。接着，霍松林在《新建设》1956年第5 期上发表《试论形象思维》，周勃在《长江文艺》1956年第8 期上发表《略论形象思维》，蒋孔阳在1956年5月间举行的复旦大学第二届科学报告会上作了题为《论文学艺术的特征》的报告，并于1957年在上海文艺出版社出版，这些论著都肯定了形象思维的存在，而且阐述了形象思维不同于逻辑思维的特殊规律。1957年的“反右”运动，也还没有将形象思维论作为右派言论看待，所以不同意见的争论仍在继续。毛星是反对形象思维论的，他的专论也叫《论文学艺术的特征》，发表在1958年出版的《中国科学院文学研究所专刊》上，李泽厚是肯定形象思维的，他写了《试论形象思维》，发表在《文学评论》1959年第2 期上。当时的理论界，形象思维论还是占上风，有些教科书也采用此说，如以群主编的大学文科统编教材《文学基本原理》，也将形象思维作为文艺创作的特点写入。

但到了“文化大革命”前夕，情况出现了逆转。《红旗》杂志1966年第5 期上发表了郑季翘的文章:《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》，把形象思维论作为反马克思主义的唯心主义观点加以批判，说它是“拒绝党的领导，向党进攻”的工具，是“现代修正主义思潮的一个认识论基础”。这样，问题就非常严重了。在这种理论的指导下，文艺创作连形象性也不讲究了，只要突出政治就可以了。于是在“文革”期间出现了狂吼性的“造反歌”，论述性的“语录歌”，还有一些图解政治概念的小说和剧作。这些非文艺性的“文艺作品”之所以能够出现并且盛行，主要当然是政治形势所致，但就创作本身来说，反形象思维论所起的作用也不可忽视。

这一畸形的创作倾向，也是直到“文革”结束之后，才得到纠正的。但因为当初对于形象思维论，是作为反马克思主义的认识论来批判的，所以翻案也必须从政治上寻找依据，否则还翻不过来。于是人们找出了毛泽东在1965年7月21日给陈毅的一封谈诗的信，里面说到“诗要用形象思维”，于是，学者们据此大做文章，关于形象思维问题的讨论再次成为学术热点。

形象思维论的案子，在理论上已经翻过来了，——当然还有理解上的深化问题;但在创作实践上所起的作用到底如何，却还是一个疑问，——因为这还要看政治对创作的干预和影响的情况而定。

(五)人道主义问题

前面说过，胡风用“人道主义”来解释“社会主义的根本精神”时，曾引用过高尔基关于文艺是“人学”的话。无独有偶，两年之后，钱谷融发表在《文艺月报》1957年第5 期上的文章，就叫《论“文学是人学”》，也是从高尔基的话出发，来谈人道主义问题的。他认为现实主义文学的基本精神，就是人道主义。这篇文章当时影响很大，但随即就受到批判。这种批判，还涉及到人性、人情问题，同时受到批判的，还有巴人的《论人情》和王淑明的《论人情与人性》。当时有一篇小说叫做《达吉和她的父亲》写得人情味较重，在改编电影时，也要把情节改变，将亲情冲淡;后来把《早春二月》和《北国江南》等电影拿出来批判，也因其写了人情和人道的关系。而且，还要把这种批判扩大到国际范围，人民出版社出版过三卷本的人道主义与人性论问题的译文，就是作为反面资料的;对苏联电影《第四十一》和《一个人的遭遇》的批判，也与此有关。

但是，对人道主义批判的结果，却促使兽道主义的泛滥，而且在“文化大革命”中得到了恶性的发展。这不能不引起人们的反思。所以在“文革”结束之后，人道主义问题又被重新提了出来。在理论上可以王若水为代表，从1979年起，他陆续发表了《关于“异化”的概念》、《谈谈异化问题》、《文艺与人的异化问题》、《人是马克思主义的出发点》、《为人道主义辩护》等文章，引发了人道主义研究热潮;在创作上可以戴厚英为代表，她在1980年11月出版了长篇小说《人啊，人!》，呼唤人道主义的回归。戴厚英是钱谷融的学生，在1960年中国作家协会上海分会批判资产阶级文艺思想的49天会议上，以批判她老师的人道主义思想而出名，但经过“文革”的磨练之后，她从现实出发重新认识人道主义问题，却由批判者变为宣扬者。在这本小说的“后记”里，她回顾了这一变化的心路历程，说她再也不愿做“驯服的工具”，而要实现自己“人”的价值。“一个大写的文字迅速地推移到我的眼前:‘人’!一支久已被唾弃、被遗忘的歌曲冲出了我的喉咙:人性、人情、人道主义!”戴厚英思想的转变，本身就具有时代意义。

不过，人道主义和异化，在当时还是一个禁忌的问题，所以王若水和戴厚英马上就遭到了批判，而且批判的规模很大。但时代毕竟不同了，这种大规模的批判不但没有批倒王若水和戴厚英，而且使他们的名声大振，人道主义思想也传播得更广了。就连当年批判胡风文艺思想的主持人、后来还曾牵头写批判人道主义文章的周扬，也在马克思诞辰的纪念文章《关于马克思主义的几个理论问题探讨》里，肯定了马克思主义与人道主义的关系，于是也受到了批判，使得他从此一病不起。这真是历史的悲剧。

此外，改革开放之后提出来的一些新理论，如文学的主体性问题、启蒙与救亡的关系问题，看似全新的思维，其实也与胡风思想有着牵连。

主体性问题是李泽厚先从哲学上提出来的，刘再复将它引到文学领域，引起了广泛的注意。因为是一种新理论，所以有些老先生搞不懂是什么意思。听说有一位老先生惴惴的向一个中年学者发问道:什么叫主体性?这位中年学者直截了当地说:就是胡风的主观战斗精神!老先生说:哦，我懂了!这虽然近于笑话，但倒也很能说明问题。当年批判胡风的“主观战斗精神”理论，就是要作家放弃个性主义，放弃独立思考，而做一个“驯服的工具”;现在李泽厚、刘再复提倡主体性，也就是要人们摆脱“驯服工具论”的束缚，发扬自己的主观精神。

启蒙与救亡的关系问题，也是李泽厚提出来的。他的《中国现代思想史论》中有一篇文章就是《启蒙与救亡的双重变奏》，认为在五四以后救亡压倒了启蒙。这被看作是一种危险的言论，但说的却是事实。有人反驳他的意见说:救亡本身就是一种启蒙工作，两者并不矛盾，何来压倒之说?这是做概念游戏。实际上，当救亡工作成为政治运动之后，政治的需要就压倒了启蒙的要求。其实也还是鲁迅所说的“文艺与政治的歧途”。胡风在《论民族形式问题》和《论现实主义的路》等著作里，要求文艺从某种政治需要中摆脱出来，回到五四启蒙精神中去。他的语言虽然较为曲折，但他的思想是很明确的。他对老友巴金说明自己受批判的原因，是为知识分子多说了几句话，即是此意。

还有，胡风在《三十万言书》第四部分《作为参考的建议》里，对于“文学运动的方式”的建议，如取消所谓“国家刊物”、“领导刊物”或“机关刊物”，而建立主编负责制的刊物;在三年内逐渐废除供给制和薪金制，作家达到以劳动报酬自给，刊物达到企业化或半企业化，等等。这就是文学工作的体制改革问题。从1957年鸣放时期作家所提的意见看，从改革开放之后文联、作协的种种改革方案看，我们不能不惊叹胡风思想的前瞻性。只是由于实际利益的关系，这种体制改革至今还收效甚微。

当然，并不是说后来这些理论家都是从胡风的论著里得到启发，才提出这些理论的。他们大抵是由现实状况所触发。而提出问题的，有些也因得到当时苏联文艺理论变动的启示，后来有些人又受到西方理论的影响。但从这里，我们也可看出，胡风理论思维的敏锐性和理论观点的正确性。

正因为他敏锐，所以很早就看出了问题，正因为他看得准确，所以才打而不倒，批而不臭，能够经得起实践的检验。

［1］胡绳.评路翎的短篇小说［M］.胡风文艺思想批判论文汇集:一集.北京:作家出版社，1955:108.

［2］胡风.胡风全集:第6卷［M］.武汉:湖北人民出版社，1999.

［3］毛泽东.毛泽东文艺论集［M］.北京:中央文献出版社，2004:259.