中国古典戏曲色彩传达中的情感建构

2013-04-06杨蕾

河南科技大学学报（社会科学版） 2013年2期

杨蕾

(河南大学文学院，河南开封475001)

“色彩能够表现感情，这是一个无可辩驳的事实。”［1］从古至今，人们都是生活于有色的世界中，自然物象的色彩不论明快、暗淡、强烈还是柔和，都会直接影响人们的视觉精神。人们从各类自然物象中汲取符合时代审美趣味及文化风俗的视觉色彩来装扮生活、服务艺术，并使这种视觉感受及色彩暗示迅速融汇到本民族庞杂的色彩体系中，藉以引导人们从色彩中感受相同或相似的情感体验。苏珊·朗格曾经认为:“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以用艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式。它们所表现的，正是人类情感的本质。”［2］戏曲艺术通过舞台演出的形式将生活现实与情感世界融合起来，并以视觉符号凸现在观众面前，在演员与观众间的情感互动中完成了现实与虚幻、情感与理想之间的心理认同。

一、戏曲与现实间的情感同构

人类的情感总是相通的，不论是古人还是今人，情感的心理机制总是相似或者相近的，这就使得人类的情感具有跨时空的超越性。正是由于这种超越性，那些饱含情感意蕴的艺术形式无论放置于当时，还是流传至后世，人们都可从这些艺术样式中体悟到那份对于自然物象及人类自身的真实感受。戏曲作为中国传统艺术的典型代表，不同时期的戏曲形态凝聚着所处时代的精神风貌和情感类型，并以歌舞艺术、视觉符号展示在世人面前。色彩是古代戏曲视觉传达的主要途径，也是情感表现的重要手段。戏曲舞台上的色彩呈现在一定程度上反映着所处时代的审美风尚与生活情趣。同样，不同时代的色彩观念及装饰风格反过来又影响着戏曲舞台的着色原则与色彩运用。在戏曲舞台与现实生活之间，色彩内在的情感性是沟通戏曲与现实的关键点。同一种色彩由于不同时代、不同地域人们的情感偏移，在戏曲舞台上便有了截然不同的意义。同样，不同时代、不同地域的人们对某种色彩有共同的情感指向，便会有戏曲舞台上相同或相似的色彩内涵。

色彩充斥着自然界的每个角落，五彩斑斓的云朵、变化莫测的天象、红日白月、昼明夜暗，凡此诸色从科学的角度来讲只是一种物理现象，是人体视觉的一种反应。然而，见秋风落叶而心生悲凉、看春日嫣红而身心愉悦，正所谓“物色之动，心也摇焉”。人类对色彩的感知向来都加入了复杂的情感因素，使得色彩被赋予更加丰富的情感内涵。戏曲以“歌舞演故事”，作为一种视觉艺术不可避免地要借助色彩来传达人物角色的情感变化。那么，戏曲舞台演出中对于色彩的选择便不能是随意为之，尤其是传达情感的色彩符号，是需要选择在现实生活中已经固化了特定情感的颜色来装扮人物，以便获得观演过程中的心理共鸣。我们试以悲喜两种情感类型的色彩选择为例加以分析。

悲，本义为哀伤、痛心，是人类较为普遍和常见的情感体验。在现实生活中，生老病死最能引起人们“悲”伤的情绪，为符合或营造内心的伤痛情感，日常器具饰物便有了色彩上的选择和禁忌。地处温带季风的古代先民多以狩猎和采集为生，自然界的四时更替直接影响到他们的食物来源。冬日里白雪皑皑、百兽尽散、花草凋落，寒冷与饥饿随时会带来死亡的威胁，对食物匮乏而带来的死亡的恐惧，便转向对漫漫严冬的惧怕和对冬日以白色为主的自然色彩的敬畏。白色致哀在秦之前便已成风气。《礼记》云:“丧礼，哀戚之至也。节哀，顺变也。君子念始生之者也。复，尽爱之道也，有祷祠之心焉。望反诸幽，求诸鬼神之道也，北面，求诸幽之义也。拜稽颡，哀戚之至隐也。稽颡、隐之甚也。饭用米贝，弗忍虚也。不以食道，用美焉尔。铭，明旌也，以死者为不可别已，故以其旗识之。爱之，斯录之矣;敬之，斯尽其道焉耳。重，主道也，殷主缀重焉，周主重彻焉。奠以素器，以生者有哀素之心也。”［3］《檀弓下》由此段文献可以看出，丧礼为人们最悲痛的仪式，以白色为饰，一是为了象征悼亡之情无比真挚，亦即未加装饰，其二可以取悦鬼神，护佑亡灵。《诗经》载:“庶见素冠兮?棘人栾栾兮，劳心抟抟兮。庶见素衣兮?我心伤悲兮，聊与子同归兮。庶见素韠兮?我心蕴结兮，聊与子如一兮。”［4］《素冠》荆轲入秦刺嬴政，太子丹皆素衣以示“与子同归”哀号，足可见白为哀色。《宋史》载:“凉衫。其制如紫衫，亦曰白衫。乾道初，礼部侍郎王曮(音yǎn)奏:‘士大夫皆服凉衫，甚非美观，而以交际、居官、临民，纯素可憎，有似凶服。’于是禁服白衫，除乘马道途许服外，余不得服。若便服，许用紫服。自后，白衫只用为凶服矣。”［5］《舆服志》另据清代允禄等所编纂的《钦定协纪辨方书》载:“白虎者，岁中凶神也，常居岁后四辰，所居之地犯之，主有丧服之灾，切宜慎之。”［6］白色自秦汉之后便沿袭着“哀”色的情感内涵，并辅以凶灾神佐白虎相配，更是将白色纳入到了“凶”色的范畴，成为人们所讨厌和惧怕的颜色，并在日常生活的各个领域受到不同程度的禁忌和限制。戏曲舞台上“悲”情环境中的色彩选择，常以素色为主。舞台布景及砌末道具中黑、白、灰的色彩运用增添了悲凉哀伤的情绪;戏曲服饰中所常见的水袖多以白色为主，一方面源自五行五色相配原则，五行中的“水”与五色中的“白”色相配;另一方面，白色示“哀”，素色显“悲”，更能增添水袖舞动时的悲伤情绪。我们所熟知的奸臣脸谱多以白色为主色，从某种意义上来也是借用了“凶”色的情感内涵。人们对奸臣既有厌恶之情，又含畏惧之意，更备诅咒之心。最终在戏曲舞台上选择了白色涂面勾脸以示奸邪，无非是借白色的“凶”色，既表达内心憎恶惧怕之意，又发泄诅咒谩骂之情。

喜，乐也，是人们感受高兴、快乐、愉悦的情感体验。现实生活中，可产生喜乐情绪的事由较多，自然界的春华秋实、山水美景，社会生活中的功成名就、婚娶吉事都是人们乐于去感受其中快乐的重要事由。然而，从起初快乐的本源来看，“求生”及生命延续是一切喜乐的发端。远古恶劣的自然环境，冬春之交的饥寒交迫，无疑为先民生命延续的最大威胁。春天里姹紫嫣红、温暖多果的自然景象被先民幻化成神灵的护佑，以交感巫术相似率推衍，“同类相生”或果必同因，对春天色彩的膜拜与祈求便能唤起自然季节的及时更替，红色、青色等春天里常见色彩便成为护佑生命的吉祥色和喜庆色。《诗经》载:“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”［4］《静女》其中，“姝”为红颜少女，“彤”为红色，男女所赠之物亦为红色，取其吉祥之意。另有《诗经》载:“载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。”［4］《七月》此外，《白虎通义》载:“嫁娶必以春，何?春者，天地交通，万物始生，阴阳交接之时也。”［7］《嫁娶》唐代段成式在《酉阳杂俎》载:“北朝婚礼，青布幔为屋，在门内外，谓之青庐，与此交拜。”［8］《礼异》除却单色以红、青等色来寓“吉”，示以愉悦喜庆之意外，五色众彩以其完满全备之意来辟邪趋吉成为后世渐以固化的色彩符号。如汉代应劭《风俗通义》载:“五月五日，赐五色续命丝，俗说以益人命。”［9］五色丝线，又称“长命缕”、“续命缕”，或称“合欢索”，由此可见，五色并用亦为“吉”彩。在戏曲舞台上，红色的桌围椅披往往用于公堂、府邸或军帐，并以色彩的繁缛夸张来渲染喜庆气氛。服饰戏衣所用披红多示以婚嫁典仪等喜庆吉事，如新郎、状元穿戴多以大红色寓意吉祥喜庆。即便是特殊情况的罪衣罪裤，虽以红色示“凶”，却多有这些戴罪之人“枯木逢春犹再发”的含义，预示着随时可以逢凶化吉。脸谱中也多以红色勾画来寓意忠直正义的人物形象，如关羽的红色整脸。戏曲舞台整体的色彩运用仍是以多彩众色来营造祥和美满的氛围，它不仅是舞台视觉的一种美感传达，更是寓意祥瑞、追求喜庆的一种心理诉求。

总之，无论悲喜哀乐，戏曲装扮以色彩作为情感抒发的一种辅助手段，势必会选取现实生活中已经固化的色彩符号来进行重新组合，建立起戏曲舞台与现实生活之间情感体验的桥梁，并以此为连接点来升华戏曲人物的情感内涵，形成以“色”寓“情”、示“情”于“色”的观感体验，为演员与观众间的情感互动打下良好的沟通基础。

二、演员与观众间的情感互动

“感人心者，莫先乎情。”情感作为人对客观事物是否满足自身需要而产生的态度体验，是沟通自身与外界的重要渠道。无论哪种艺术形式，情感的抒发概莫能外。正所谓“曲贵传情”，戏曲舞台上的一招一式、一举一动、一桌一椅都是情感的外化。从剧目创作到舞台搬演，由布景道具到人物装扮，都必须经过感情的升华，为感情所渗透，以情感的物化形式而被受众群体所接受和感知。色彩以其先入为主的视觉体验，在表情达意以及与观众沟通方面有着独特的优势，正所谓“赋彩鲜丽，观者悦情”。在戏曲舞台上，色彩以其在现实中固化的情感内涵为表征，借助演员的唱腔韵白及肢体语言，为受众群体营造更为广阔的联想空间，使得观众在赏心悦目、华美雅致的表演中获取情感的宣泄与互动。

早期泛戏剧形态下的装扮活动中，便存在以色彩示情进行观演互动来取悦神灵、感化民众的现象。先民在从事巫傩扮饰中，以本部族保护色来涂抹面部，以部落图腾的动植物造型来装扮自己，以狩猎劳作及征战杀伐的模拟场面来祭祀祖先。诸如《周礼》所载:“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀。教帗舞，帅而舞社稷之祭祀;教羽舞，帅而舞四方之祭祀;教皇舞，帅而舞旱暵之事;凡野舞，则皆教之。凡小祭祀，则不兴舞。”［10］《舞师》《吕氏春秋》载:“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙:一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”［11］《古乐》《后汉书》载:“织绩木皮，染以草实，好五色之衣服，制裁皆有尾形。”［12］《南蛮传序》此类歌舞扮饰，以部族图腾崇拜之形、吉祥保护之色将对万物有灵的畏惧及先祖神灵的崇敬之情进行有组织的情感体验。装扮活动在巫师(扮演者)的带领和引导下使得部族成员(观赏者)在色彩装扮所营造的氛围中进行心灵的沟通与联想，通过“形”、“色”、“情”的多重感知与熏染，达成扮演者与观赏者共同的情感体验，并在扮演者的引导下完成欣赏者对装扮色彩及造型与现实视觉感知及情感内涵的特定指向和内在关联。如果说上述情感是先民以敬畏之心来进行的“娱神”装扮，那么下边的“娱人”扮饰则将喜怒哀乐等现实情感的宣泄糅合于观演过程之中，达到了演员与观众之间情感的共鸣与互动。唐代《乐府杂录》载:“后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也。”［13］《苏中郎》宋金杂剧中副净更有如此装扮:“忙中九伯，眼目张狂。队额角涂一道明戗，劈面门抹两色蛤粉。裹一顶油油腻腻旧头巾，穿一领剌剌塌塌泼戏袄。”［14］元代杜仁杰《庄家不识勾栏》载:“中间里一个殃人货，裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。”［15］明代《目连救母》中有这样的装扮:“生挂须扮三眼马元帅执蛇枪上舞，立东一位。末扮黑面赵元帅执铁鞭锁舞上，立西一位。末扮蓝面温元帅执查槌舞上，立东二位。外扮红面关元帅执偃月刀舞上，立西二位。”［16］

由唐代苏中郎绯色戏衣的演出装扮、红面醉相，到宋金杂剧额角明戗、劈面抹粉，从元代杂剧皂巾裹头、敷灰抹黑，到明代生挂须面、末外涂脸，色彩便始终伴随着戏曲人物的形象塑造。这样的着色不仅夹杂着戏谑调笑的逗乐之意，也包含着观演互动中的色彩认同，是观众和演员在色彩符号与情感内涵之间所达成的一种心理共鸣。随着时代的变化、审美观念及色彩意识的演进，戏曲舞台上面部装扮、帽冠服饰、砌末道具等众多着色之处便产生了情感多义性。一方面沿袭着前代色彩选择的固定程式，传达着色彩所蕴含的情感内涵;另一方面又增添着新的情感寓意，形成更加复杂的色彩符号。以脸谱为例，从明代朴拙清丽的整脸上色，到清代繁缛夸张的净角涂抹，色彩的亮度、明暗、甚至图案造型的简单变动，都会产生异样的情愫。众所周知的包公脸谱为黑色整脸，如将白眉勾画为宽平之形，便有文静之感;而勾画宽眉上挑，直至脑门，更显威武之气。同样，在不同情感类别的引导下，运用特殊的勾画技法传达出凶悍、勇武、文静三种神态。大尖眼窝脸谱大眼角直上通向额顶，并把眉窝圈在眼角两边，鼻窝立陡，呈彪悍凶猛之状;直眉直眼脸谱的眉窝尖顶与眼窝尖顶均微微上耸，鼻窝相逗，呈勇武状，如周泰脸谱;直眉圆眼脸谱眼窝眼角为圆形，眉窝尖沿眼窝圆度顺势下垂，鼻窝不内逗，呈文静之像，如马谡脸谱。无论色彩在情感表达上有多么复杂多变，演员和观众间都能以相应的舞台提示进行沟通和交流。正如张庚先生所言:“中国的演员不仅是对于人物的大动作要把它外形化，那是当然的，就是有许多很细微的内心的东西，很不容易表现的东西，也要想种种办法把它表现出来，让观众看得见，看得清楚，每个观众看了之后，都能认识到这是干吗。”［17］古典戏曲作为封建社会高台教化的主要手段，面对参差不齐的庞大受众群体，戏曲脸谱利用色彩图案传达角色人物的性格类型拉近了观演距离，不仅便于观众直接获得角色信息，也便于戏剧情节的快速推进。

综上所述，人们借助于自然物象的色彩符号，将相关或相近的情感内涵融汇其中，并有效地搬演于不同时期的戏曲形态中，形成戏曲与现实之间以色彩为介质的情感沟通渠道。同时，在观演过程中，饱含情感内涵的色彩符号在观众的引导和介入下，诱发观众以视觉色彩为基点并无限扩展散射的联想空间，拓展了色彩符号在情感内涵上的多义性和丰富性，达到了演员与观众在视觉审美上的心理共鸣及情感内涵上的深层互动。

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［8］［唐］段成式.酉阳杂俎［M］.方南生，点校.北京:中华书局，1981:7.

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