《赛金花》的评价问题及与“两个口号”论争的纠葛

刘方政 黄 云

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)

1936年4月初，夏衍的讽喻史剧《赛金花》发表于《文学》6卷4号上，同月的16日，剧作者协会就召开了由凌鹤、张庚等著名戏剧家参加的“《赛金花》座谈会”，并于同年11月搬上舞台，演出获得了极大的轰动，反应之快、影响之大，在当时的戏剧界是空前的。

戏剧界的重视和观众的欢迎并不能代替特殊情境下由于政治见解和艺术见解的相左而形成的对它不同的认识，尤其是在政治纷争白热化的年代里，《赛金花》俨然成了政治斗争的玩偶和道具，自1936年至20世纪80年代初，在中国现代话剧作品中，它被折腾得最为厉害。

实事求是地梳理围绕《赛金花》所展开的学术的、非学术的论争，从戏剧的角度出发进行必要的学术评判，对于充分认识政治纷争对戏剧的强暴和歪曲、正确把握《赛金花》的现实意义和戏剧意义是十分必要的。

一

从《赛金花》发表伊始到20世纪80年代初，大多数评论文章都是从政治的角度出发或围绕政治问题对其评述，只有1936年的两次座谈会和茅盾等人为数不多的几篇文章从文学和戏剧的角度进行了真正的学术探讨，它们涉及了赛金花形象评价、讽刺是否恰当和戏剧形式的规范与否等，尤其是在主题是否统一问题上对作品的批评意见比较一致。张庚、郑伯奇和茅盾认为，《赛金花》在主题上并不统一，甚至是矛盾的：

我觉得作者还没有把主题弄清楚。似乎是以赛金花个人作主题，又象是以庚子事件作主题。照现在看，作者是把戏的主题放在赛金花身上，背景是庚子事件，但令人看起来却成了两个主题 。注诸家：《〈赛金花〉座谈会》(张庚发言)，《文学界》创刊号，1936年6月。

单纯写赛金花，是可以动人的；写汉奸群众也是可以动人的。徘徊于二者之间，遂终难免于失败。注阿英：《〈赛金花〉评座》(郑伯奇发言)，《大晚报》1936年11月24日。

据我的观察，根本原因大概是在剧作者写作之前对于这剧的主题自己也未把握到中心。他写作的当时，大概是打算以赛金花为中心写成“国防戏剧”，但是越写越“为难”了，——因为把赛金花当作“九天护国娘娘”到底说不过去，于是眼光又转到李鸿章的“外交”上去。……但写赛金花，或用赛金花为主角，并不是不可以；然而，要在“国防文学”的旗帜下以赛金花为题材，终于会捉襟露肘。如果一定舍不得“赛金花”，那么，我们应当以写庚子事件为主而以赛金花作点缀。注茅盾：《谈〈赛金花〉》，《中流》1卷8期，1936年12月。

夏衍将《赛金花》定位为“讽喻史剧”是有良苦用心的，这就是通过历史事件和历史人物的摹写来讽刺、隐喻20世纪30 年代中期的中国社会现实，以八国联军入侵北京暗喻日本军国主义对中华大地的觊觎和即将挑起的全面战争：“在这整个历史事实里面，帝国主义侵略中国的加紧，满清政府的愚昧无能，和在这种环境下产生出来的凌虐同胞和谄媚外人的‘风气’，很如我们目下生存着的现状有许多共同的地方。”“我希望读者能从八国联军联想到飞扬跋扈、无恶不作的‘友邦’，从李鸿章等等联想到为着保持自己的权位和博得‘友邦’的宠眷，而不恤以同胞的鲜血作为进见之礼的那些人物。”以“‘国境内的国防’为主题”，“只想对于那些愿为奴隶和顺民的人们加以嘲讽和诅咒，所以在性质上说，这习作只是以反汉奸为中心的奴隶文学的一种。高踞庙堂之上，对同胞昂首怒目，对敌人屈膝蛇行的人物，从李鸿章孙家鼐一直到求为一个洋大人的听差而不可得的魏邦贤止，固然同样的是作者要讽嘲的奴隶，就是以肉体博取敌人的欢心而苟延性命于乱世的女主人公，我也只当她是这些奴隶里面的一个。我想描画出一幅以庚子事变为后景的奴才群像，从赛金花到魏邦贤，都想安置在被写的焦点之内”[注]夏衍：《历史与讽喻——给演出者的一封私信》，《文学界》创刊号，1936年6月。。

夏衍对创作意图的阐释和对剧作构思的自白，再清楚不过地说明了作品是以八国联军入侵北京为背景，通过赛金花与清王朝大臣们的纠葛、与联军司令瓦德西的逢场作戏，描绘出一幅国难当头时的群丑图：为了西太后一人的脸面竟然可以出卖国家的利益，对外敌一味谄媚而对反专制的义士无情绞杀，对百姓暴虐凶残而对“洋大人”只会叩头。身为妓女的赛金花则通过自己的努力，客观上制止了联军的任意杀戮，挽救了无辜百姓的生命。

以“庚子事件”为主题也好，暴露卖国外交也好，话剧作为叙事文学的一个种类，它必须通过塑造人物形象表现作者的社会见解和自我情感，选择一个什么样的人物来表现这种见解和情感，则主要取决于作者的生活积累和对哪一类、哪一个人物更熟悉、更感兴趣。就《赛金花》所涉及的生活面来说，朝廷中的大臣、八国联军的统帅和义和团的“义士”，夏衍是不熟悉的；对赛金花，他虽然也未曾谋面，但自20世纪初有关赛金花的传说、本事及各种各样的捧场文章用铺天盖地来形容也不为过，夏衍对此却并不陌生，所以，选择赛金花作为主角，既有作家阅历的偶然性，又有现实的必然性。

夏衍为了达到“以揭露汉奸丑态，唤起大众注意，‘国境以内的国防’为主题”[注]夏衍：《历史与讽喻——给演出者的一封私信》，《文学界》创刊号，1936年6月。的目的，他必须在复杂的历史纠葛中选取一个能够贯穿那个时代具有内在联系的现象的中心人物结构全篇，义和团运动、八国联军入侵北京、清廷的腐败无能和大小官吏的媚外丑态虽然互为因果，但要展现在舞台上，则需要一个穿针引线式的人物将其整合为一个艺术统一体，这是赛金花作为主角登台的艺术必然性：她嫁过清王朝驻外公使，与某些朝廷大员有联系(如孙家鼐)，跟随丈夫洪钧出使过德国，会讲德语，与德国政界、军界的人有联系(如瓦德齐)。洪钧死后，她又重张艳旗，由于色艺双全和特殊的经历，某些朝廷官员又主动给她捧场(如立山、卢玉芳等)。这也就是为什么只在类似于过场戏的第三场中出现了“拳一”、“拳二”而义和团运动没有被正面表现的原因之一——主人公没有与他们发生任何联系的现实可能性。

因而，《赛金花》在主题上是统一的，它是以赛金花为中心人物，将与“庚子事变”有关的人物贯穿在一起，共同表现了民族的屈辱和汉奸误国的主题。

二

以赛金花这样一个风尘女子的经历表现如此严肃的主题究竟是否合适？或者说，究竟应该怎样评价她在国难当头时的所作所为？

作家对他的主人公是什么态度呢？“我不想将女主人公写成一个‘民族英雄’，而只想将她写成一个当时乃至现在中国习见的包藏着一切女性所通有的弱点的平常的女性。我尽可能的真实地描写她的性格，希望写她只是因为偶然的机缘而在这悲剧的时代里面串演了一个角色。不过，我不想掩饰对于这女主人公的同情，我同情她，因为在这时形形色色的奴隶里面，将她和那些能在庙堂上讲话的人们比较起来，她多少的还保留着一些人性！”[注]夏衍：《历史与讽喻——给演出者的一封私信》，《文学界》创刊号，1936年6月。这就是说，作者并没有因为赛金花救过一些人的性命而对她过分褒扬，而是将她作为一个普通的女性、一个奴隶加以塑造；即使是对她的同情，也是因为“赛金花不是一个平常女子，所以我就用了她的生平，来讽刺一下当时的庙堂人物”[注]夏衍：《〈赛金花〉余谈》，《女子月刊》第4卷第9期，1936年9月。。

问题在于是否应该“同情”赛金花。凌鹤说：作者对赛金花“给与过多同情，是不值得的”[注]诸家：《〈赛金花〉座谈会》(凌鹤发言)，《文学界》创刊号，1936年6月。。柯灵认为，赛金花替国家做了一些事情，但并不是积极主动的，而只是“出于偶然”，因而，在最后一场 “作者却不免于有忍不住的对于这人物同情的成分在”[注]阿英：《〈赛金花〉评座》(柯灵发言)，《大晚报》1936年11月24日。。如果说以上从文学、情感的角度出发对作品的评价还基本符合作者对赛金花的态度及实际描写的话，那么，艾思奇站在理论家、哲学家的高度，从抗战的现实出发极其冷静地剖析的所谓的另“一种汉奸”则大有商榷的必要：“有一种汉奸，因为奉承敌人，往往能保持住一部分地方暂时的安全，就以为自己是在救国，或者被人当作救国者，实际上只是帮敌人的忙而已。而赛金花正做了这样一个事实上的汉奸。”[注]艾思奇：《赛金花的风波》，载《理论与实践》，读书出版社1939年。从1939年的抗战现实来说，单单通过赛金花式的个人努力保护个别地方和部分人的安全，不能从根本上解决民族独立和领土完整的根本任务，国家的自由解放也绝对实现不了，这是事实；赛金花被“联军利用来打通了中国的关系，达到筹借军饷的目的”，她并不明白自己所做的事情的意义，也是事实。然而，如果不是将抗战前的文学作品与抗战的现实生硬地拉扯到一起，而是从作者创作时的现实出发，以剧本作为研究的基本出发点，那么，艾思奇给赛金花冠以“汉奸”罪名就是不甚恰当的了。

再则是从艺术的角度出发对赛金花形象本身的否定：“不管夏衍同志创作《赛金花》的初衷是什么，出现在剧本中的赛金花，的确是一个性格模糊、似善似恶、亦美亦丑、既真且假的人物。”为什么呢？因为她为联军做军需官是“卖国行为”，为联军和清廷之间做调解是“满清统治集团的奴才”；她的身上“只有奴才性，丝毫谈不上什么人性”；即使是救过一些人的性命，也并非“出于人所共具的恻隐之心”，而是“出于一个处于深受洋人宠眷的特殊地位上的人，向下施舍一种可怜之意”[注]李增梁：《超脱于“奴隶群像”之外的人物》，《昆明师专学报》1981年第1期。。对人物形象的分析与评价必须建立在对作品的客观把握与具体观照的基础之上，那么，《赛金花》是如何塑造主人公的形象的呢？

从剧作的实际描写来看，赛金花的命运历程和性格特点可以分为三个不同的时段：为了生存表面上迎合大人先生们捧场的高级交际花，但骨子里却是一个倔强、抗争的烟花女子；既为了个人利益委身于瓦德齐、为联军筹办军粮，又为了百姓的生命和朝廷的脸面斡旋于清廷与联军之间；为清廷帮了忙反被驱逐出京固然可悲可叹，对革命志士的钦佩倒也称得上具有一定的政治见地。

八国联军兵临城下之际，一班朝廷大臣们依然饮酒作乐、醉生梦死，为“园子里的姑娘”拉场子，正是在这种特殊的场合下，赛金花才见到了已故丈夫的“通家至好”、现任礼部尚书的孙家鼐。为了洪钧的所谓“清名”，孙家鼐不但怪罪赛金花抛头露面，丢尽了“老爷的脸面”，而且对她的衣着也横加指责：“像你现在一样的奇装异服，招摇过市，被别人当作国家将亡的妖孽看。”赛金花立即反驳道：“大人真爱说笑话，好像整个天下的衰亡，完全是娘儿们的衣服穿坏了似的！……就在北京吧，妖孽可真多得很呐，上面从老佛爷……。”洪钧死后，她重张艳旗，在那些假道学的眼里固然是“不安静，对老爷没良心”，可是她却有自己的实际想法：“正因为天良发现，才一点儿不装假！老老实实地求太太放我走，这并不是故意闹别扭；老爷待我好，我是个人，哪有不知道，半路丢我死啦，当然很悲伤，在七里愿意守，那也是真心话，那时候我也想替老爷争口气，图个好名声，可是天生就我这一副爱热闹寻快活的坏脾气。事到临头，自个儿也做不了主。老爷死了，没人管束我，我自个儿又管不了！硬守着，闹出什么不好听的话来，那才真对不住老爷！我不能装假幌子骗人，骗自己，不如直捷了当，让我走，好歹死活，不干姓洪的事！……那时候我才二十岁，我不懂得为什么要守，又哪儿能守呐？”放着荣耀的钦差“遗属”不做，硬要自己抛头露面经营烟花生意，我们尽可以从道德上予以各种各样的评说。然而，第一，在当时做妓女是官方许可的，并不是法律所禁止的，赛金花有选择自己生活方式的自由；第二，在嫁给洪钧之前，赛金花就是一个妓女，又天生“爱热闹寻快活”，过不惯寂寞冷清的守寡生活，率性而为，自谋生路，表现了她一定程度上的独立性；第三，不懂得为什么要为死去的丈夫守节、更守不住，在理学占统治地位的晚清，这是极具冲击力的大胆行为，也表现了她作为“人”的自觉：一个年轻貌美的女性的自然需求和情感需求毕竟是理学的教条所无法扼杀的。

认为赛金花是“汉奸”的最有力的证据就是她为八国联军筹办军饷，如果单就此事来看，结论固然不错；但是，评价一个人的所做所为，不仅仅应看她做什么，更应该看她为什么这样做以及这样做的实际后果。首先，她答应为瓦德齐筹办军粮是有前提的：收买军粮要给钱、停止杀人行为。当她婉转地指责联军天天杀人放火时，瓦德齐以殖民地的战争向来如此做遮掩，她是这样说的：“这差使我不敢当！性命也保不住，怕吃了狮子心豹子胆的也不敢出来做买卖吧！”逼迫瓦德齐命令“各国军队停止在北京的过分行动”。其次，就是赛金花不为联军采办军粮，联军也不至于缺吃少穿而退兵，因为此前瓦德齐已经决定通过李鸿章想办法了。可以想见，如果是朝廷给联军供给军粮，李鸿章是没有胆量、也不可能劝阻联军以钱粮交易和停止杀人为条件的。从这个角度来说，认为赛金花做联军的军需官是“卖国行为”是站不住脚的。另外，为了大清和慈禧的面子，赛金花说服克林德夫人打消了要慈禧偿命的念头，帮助李鸿章和联军达成了协议，致使皇帝和太后得以回京，这也不能“证明了她是满清统治集团的奴才”。满清王朝确实腐败透顶，对国内的进步力量和普通百姓用“穷凶极恶”来形容也不过分，然而，在它与八国联军的冲突中，毕竟还是民族的象征，帮助它客观上起码是爱国家、爱民族的表现。

三

左翼的党团书记周扬对《赛金花》很是欣赏：“鸦片战争以来，中国民族有多少胜利和失败的英雄事件，有多少从不曾被人描写的民族英雄。这些丰富的过去题材使国防文学的主题有了一种历史的可能性。民族革命不但有它的现在、将来，同时也有它的过去，我们要从过去的再评价里引出与民族革命有益的教训。《赛金花》作者夏衍，在这一方面的继续的努力给国防文学开辟了一个新的园地。”[注]周扬：《现阶段的文学》，《光明》1卷2号，1936年6月25日。左翼的精神领袖鲁迅却辛辣地讽刺说：“作文已经有了‘最中心之主题’：连义和拳时代和德国统帅瓦德西睡了一些时候的赛金花，也早已封为九天护国娘娘了。”[注]鲁迅：《这也是生活》，载《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第602页。如果就剧本而论的话，前者还是符合作者“国境以内的国防”的立意的；后者的指责偏离了剧本本身：赛金花为八国联军做过一些事情，但她也通过自己的努力救了不少中国人的性命；她是同德国人上了床，实际上，作为妓女，她“卖”给外国人和“卖”给中国人并没有本质上的不同，何况她与瓦德西的“睡”不只是为了钱而是为了尽可能地救出几条中国人的生命，这比抛下社稷百姓于不顾而仓皇出逃的西太后、一味媚外而倾力镇压国内反抗侵略的义士们的李鸿章辈，无疑更值得称道。

然而，事情却要复杂得多。如果说对作品主题是否统一、人物形象如何评价由于立论角度的不同——政治还是艺术——存在着某些差异甚至抵牾还可以理解的话，那么，左翼两巨头如此针锋相对，原因在“人”而不在“剧”，在于“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”究竟哪个口号是正宗的门户之争，因为如果自己一方提出的口号畅通无阻，就意味着确立了在左翼文艺圈内的领导权。也正因此，使《赛金花》这样一部极为普通的历史剧成为“两个口号”论争所涉及的第一部话剧作品，并引发了直到20世纪末还依然含混不清的种种文坛讼案。

1936年1、2月间，“周扬、周立波、何家槐等提出了‘国防文学’的口号”，并“把它当成是文化界一个需要普遍遵循的口号推广开了”[注]陈坚：《夏衍传》，北京十月文艺出版社1998年版，第240-241页。。6月，周扬发表了标志性的文章《关于国防文学》，对口号进行了这样的阐释：“国防文学运动就是要号召各种阶层、各种派别的作家都站在民族的统一战线上，为制作与民族革命有关的艺术作品而共同努力。国防的主题应当成为汉奸以外的一切作家的作品之最中心之主题。”[注]周扬：《关于国防文学》，《文学界》创刊号，1936年6月。因为鲁迅不是党员，周扬和夏衍等“左联”领导人对他缺乏应有的尊重，不是作为自己人，而只是作为统战对象，凡事先斩后奏，这势必引起鲁迅的反感。“国防文学”从酝酿到形诸文字，并未同鲁迅商量，更不必说取得鲁迅的同意了。鲁迅认为，“国防文学”这一口号在阶级立场上具有不明确性、在创作方法上具有不科学性，他在与冯雪峰、胡风商量后提出了“民族革命战争的大众文学”。[注]参见茅盾：《“左联”的解散和两个口号的论争》，《新文学史料》1983年第2期；冯雪峰：《有关一九三六年周扬等人的行动以及鲁迅提出“民族革命战争的大众文学”口号的经过》，《新文学史料》1979年第2期；胡风：《胡风回忆录》，人民文学出版社1993年版，第56页。新口号由胡风在1936年6月1日《火星》半月刊发表的《人民大众向文学要求什么？》一文公诸于世，随之引发了文艺界关于“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争。随后，鲁迅深刻阐述了无产阶级革命文学与民族革命战争的大众文学之间的内在关系：“‘左翼作家联盟’五六年来领导和战斗过来的，是无产阶级革命文学的运动。这文学和运动，一直发展着；到现在更具体地、更实际斗争地发展到民族革命战争的大众文学。民族革命战争的大众文学，是无产阶级革命文学的发展，是无产阶级文学在现在时候的真实的更广大的内容……新的口号的提出，不能看作革命文学运动的停止，或者说‘此路不通’了……决非革命文学要放弃它的阶级的领导的责任，而是将它的责任更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外。这个民族的立场，才真是阶级的立场。”以此为出发点，他明确地指出了二者之间的关系：“但民族革命战争的大众文学，正如无产阶级革命文学的口号一样，大概是一个总的口号罢。在总口号之下，再提些随时应变的具体的口号，例如‘国防文学’‘救亡文学’‘抗日文艺’……等等，我以为是无碍的。不但没有碍，并且是有益的，需要的。”[注]鲁迅：《论我们现在的文学运动》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第590-591页。并对“国防文学”作为文学创作口号的局限作了说明：“我以为应当说，作家在‘抗日’的旗帜，或者‘国防’的旗帜下联合起来；不能说：作家在‘国防文学’的口号下联合起来，因为有些作家不写‘国防为主题’的作品，仍可以从各方面来参加抗日的联合战线。”对“民族革命战争的大众文学”的立场问题作了进一步的阐释：“‘民族革命战争的大众文学’，主要是对前进的一向称左翼的作家们提倡的，希望这些作家们努力向前进……也可以是对一般或各派作家提倡的，希望的，希望他们也来努力向前进。”[注]鲁迅：《答徐懋庸并关于抗日民族统一战线问题》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第531、535页。由此来看，鲁迅确实“并不反对‘国防文学’这个口号”，也“认为两个口号可以‘并存’。”[注]夏衍：《懒寻旧梦录》(增补本)，三联书店2000年版，第216页。但二者却有一个层次性的问题：为了表明口号的阶级立场，“民族革命战争的大众文学”是总的口号，“国防文学”则可以作为分口号存在。

“夏衍的《赛金花》发表了，有人写文章把它树为‘国防文学’的标本，鲁迅见了哈哈大笑道：原来他们的‘国防文学’是这样的。”[注]茅盾：《“左联”的解散和两个口号的论争》，《新文学史料》1983年第2期。茅盾这段回忆中的“有人”指的是周扬，夏衍在《懒寻旧梦录》中却特作了这样的“说明”：

茅盾文章中的所说的……“有人”，谁都知道指的是周扬，因为周扬的确在一篇文章中提到过这个剧本，意思是说用这类题材也可以成为“国防文学”(大意)，并没有“树标本”的意思，更重要的是当时周扬根本不知道这个剧本是我写的，因此，把“周扬写文章为《赛金花》树标本”，说成我和周扬“一唱一和”，完全是“不实之词”。周扬知道夏衍就是我，是在1936年五六月间，我参加《光明》半月刊的编务，把《包身工》的原稿请他提意见的时候才“暴露”的。[注]夏衍：《懒寻旧梦录》(增补本)，三联书店2000年版，第220页。

这里，有两个时间问题需要厘清。周扬褒奖《赛金花》的《现阶段的文学》一文发表于1936年6月25日出版的《光明》半月刊一卷二期，在此之前，署名夏衍的《历史与讽喻》和周扬的《关于国防文学》，同时发表于6月5日出版的《文学界》创刊号上，周扬此时应该知道“夏衍”即是沈端先的笔名，此其一；其二，《包身工》发表于《光明》半月刊1936年6月的创刊号，根据夏衍自己的说法，在《包身工》发表之前周扬就应该知道“夏衍”是沈端先的笔名。因而，周扬写作《现阶段的文学》时根本不可能“不知道这个剧本是我写的”。

与《赛金花》有关的另一个需要澄清的问题是，夏衍1978年11月28日给袁鹰的信中说：“鲁迅文章所提，据我所知，当时除了刘半农的‘小传’(即《赛金花本事》)外，还有一个熊佛西的同名剧本。因此我认为这是‘泛指’，而不是专对我的剧本。”[注]夏衍：《致袁鹰》(3)，《夏衍全集》第16卷，浙江文艺出版社2005年版，第164页。《赛金花本事》以“刘半农初纂、商鸿逵纂就”的名义由北平星云堂书店印行，于1934年秋正式出版，鲁迅在传记出版两年后再翻旧账似乎没有必要，最为重要的是它与“作文已经有了‘最中心之主题’”没有任何关联；而熊佛西的《赛金花》剧本则是于1936年冬逐月刊载于北平《实报》，1941年才由中华图书公司出版单行本，无论《实报》的连载还是单行本的出版均在鲁迅去世之后；从行文来看，鲁迅在引用“最中心之主题”以后，标点不用逗号而用冒号，便表明“连义和拳时代和德国统帅瓦德西睡了一些时候的赛金花，也早已封为九天护国娘娘了”(夏衍的话剧剧本)即是对前面“最中心之主题”(周扬语)的诠释，从而形成了一个统一完整的表述。也是对周扬和夏衍倡导“国防文学”反对“民族革命战争的大众文学”的不满和嘲讽。因而，鲁迅的话是“专指”而非“泛指”。