王昌龄《诗格》中的灵感论与意境说

刘文军，徐莲佳

(广西大学 文学院，广西 南宁 530004)

王昌龄《诗格》中的灵感论与意境说

刘文军，徐莲佳

(广西大学 文学院，广西 南宁 530004)

在陆机、刘勰的基础上，王昌龄于《诗格》中提出了创作灵感的产生与捕捉的具体途径，并且提出了学习古人的目的在于从前人的作品中捕捉灵感，而不是文意、文辞、字语。在《诗格》中，王昌龄提出了创作的“三境说”：物镜、情境、意境，这三种境地，既是并列的，又是递进的，在近代，王国维融合了西方美学理论发展了“三境说”，提出了“有我之境，无我之境”。

王昌龄；《诗格》；灵感；意境

王昌龄是盛唐时期的一位大诗人，他为后人留下了上百首优秀的诗歌，反应了盛唐的时代面貌，但他为后人留下的还不止这些诗歌，他还为后人留下一部诗论著作——《诗格》。目前学术界对王昌龄的研究主要集中在他的诗歌、生平以及他的诗论上。对他的诗歌研究包括有对七绝、五古两个体裁的研究以及边塞诗、送别诗、宫怨诗三大题材的研究；对他的生平研究包括有对他的生年、籍贯、宦历、出塞以及他称誉的研究；对他的诗论部分研究主要集中在《诗格》中的“三境”说上。在这里，笔者在原有研究的基础上，对《诗格》中灵感论以及“三境”说进一步挖掘其中的理论价值。

灵感，即创作冲动，陆机认为通过想象进行构思，并且情物结合，不受时空的限制，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。”①在王昌龄看来，创作也需心物结合，并且由物到心，由心生情，“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”。②并进一步揭示了创作冲动的自发性，“令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。”②这种创作冲动十分接近于今天所谓的灵感了，陆机和刘勰也相应地提出过同样的观点“若夫应感之会, 通塞之纪, 来不可遏, 去不可止。”①“是以秉心养术, 无务苦虑；含章习契, 不必劳情也。”③

比陆机、刘勰更进一步的是，王昌龄提出了创作灵感的产生与捕捉的具体途径“一曰生思。二曰感思。三曰取思。”②对于生思这一步，他认为当“久用精思，未契意象。力疲智竭”时，也就是说当花了很多精力都捕捉不到灵感时，这时就得“放安神思”，然后“心偶照境”最后“率然而生”，在这里王昌龄强调的也是灵感产生的偶然性、随意性、自发性，与前面所提到的“必须忘身，不可拘束”“思则便来，来即作文”“境思不来，不可作也”是同出一辙的。接着，王昌龄又提出了灵感产生的另一条途径“寻味前言，吟讽古制”这就是所谓的感思，也就是说当寻找灵感“苦心竭智”“久用精思”“力疲智竭”，仍“未契意象”时，就可以通过寻找与品味前人的作品来让自己受启发与感召，最后“感而生思”。在王昌龄看来“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。” ②很明显，他这里所说的“兴”就是灵感，当灵感很难捕捉的时候，可以通过翻阅、吟咏与领会前人的作品而得到灵感。之所以要拟古，是因为今源于古，不拟古难于出新“古意者，若非其古意，当何有今意；言其效古人意，斯盖未当拟古。”②王昌龄认为不仅要领略古人的优秀作品，还要品味当代高手的作品，从中获取新意，“凡作文，必须看古人及当时高手用意处，有新奇调学之” ②只有在充分学习古人的基础上，做到“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观”。②

除此之外，王昌龄从另一个角度提出了一些更可贵的观点，他认为“所作词句，莫用古语及今烂字旧意。改他旧语，移头换尾，如此之人，终不长进。”②“学古文章，不得随他旧意，终不长进。”②王昌龄一再强调学古不得随古人旧意，可见他对这方面的重视。综合起来，可见王昌龄主张今人作文要向前人学习，但学习的目的是从前人的作品中捕捉灵感，也就是“兴”，而不是文意、文辞、字语。

笔者按：王昌龄的这个观点，在今天具有很强的现实意义，在今天回顾过去的整个中国文学史，有过几次文学复古运动，但复古者们一味地是古非今，厚古薄今，过分强调学习前人文章的文意、文辞、字语，而不立足当代，这是不正确的。也有的文化运动，全盘否定古人的优秀文化，完全割裂古今的历史渊源，以至于让当代的文化都找不到自己的根，这也是不正确的。所以当今文学的发展方向应该是积极从古人的经典中捕捉灵感，受其启发但不拘泥于文辞字句，然后立意于当代，紧抓住时代的脉络而创新出奇。接着，王昌龄提出了第三种途径，也是很重要的一步，“取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”②这里所说的“象、境、物”是一种客观，也就是作品所反映的客观景物，即作者各种情绪等主观意识的宣泄对象，“心、神”是一种主观，即作者各种情绪等主观意识的宣泄源头。王昌龄认为“情”是主观与客观的中介，“目睹其物，即入于心。”②“情动于中而形于言，然后书之于纸也。”②在这里，“物”透过眼睛到达“心”而产生“情”，因为吐“情”才有了言，这才形成了文学。这是文学创作中的一种主观见之于客观的实践活动，只有当主观与客观做到真正融合的时候，也就是“心”通过“情”的桥梁与“物”很好地融合的时候，灵感才能产生，然后把灵感化作文字的时候，意境也就出来了。

“意境”是东方文学尤其是中国文学所特有的一个概念，因为它只能孕育在抒情性文学当中，而以叙事文学为主导的西方文学是不可能产生“意境”的。“意境”在中国诗歌中有很很深厚的渊源，可以说，从中国诗歌一经产生，就可以看到“意境”的影子，在《诗经》中，“兴产生之后，外物被引入诗中，诗歌的构成内容从此发生了重大的变化：诗中除了情还有物；情与物被置于一首诗中。随着诗歌艺术的发展，它们分别成为后来的意与境的滥觞。”④

“意境”一词最早见于王昌龄的《诗格》，在王昌龄看来，“意”是“景”的对立物，“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”②“境”则是指由物等客观所构成的一种境地，“处身于境，视境于心。”②这与刘禹锡所说的“境生于象外”中的“境”是同源的。因为阐释“意境”，王昌龄提出了“三境”说，“一曰物境。二曰情境。三曰意境。物镜一。欲为山水诗,则张泉石云峰之境, 极丽绝秀者, 神之于心, 处身于境, 视境于心, 莹然掌中, 然后用思, 了解境象, 故得形似。情境二。娱乐愁怨, 皆张于意而处于身, 然后驰思, 深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心, 则得其真矣”②在这里，“物镜”是指像“泉石云峰”这样的景色所处的一种境地；“情境”是指像“娱乐愁怨”这样的情感所处的一种境地；“意境”是指“心”“物”透过情感这种催化剂很好地融合在一起的境地，虽然这还处于主观的范畴内，但完全已是一种无我、忘我、丧我的境地了。

需要指出的是，王昌龄所说的这三种境地，既是并列的，又是递进的。所谓并列，是指这三种境地能同时存在于一篇作品当中，一种境地的存在并不妨碍另一种境地的存在，但它们又是递进的，“物镜”是最低层次的境地，“情境”是中层次的境地，“意境”是最高层次的境地，“情境”必须在“物境”的基础上才能构成，没有景语、物语是构不成“情境”的。同样的，“意境”也必须在“物境”“情境”的基础上构成，没有景语，没有情语，或者两者缺一都不会构成“意境”。近代学者王国维就认识到了这一点，所以他认为“故能写真景物，真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”“三境”说对后来的诗论、词论影响很大，甚至也渗透到其它艺术领域，明画家李日华就曾称：“凡画有三次：一曰身之所容。凡置身处，非邃密即旷朗，水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。”⑤这里对绘画艺术的阐述完全是对王昌龄“三境”说的化用。

经过历代诗论家的发展，到了近代，由于西方美学的传入，王国维融合了叔本华的美学思想更进一步发展了“三境”说，“有有我之境，有无我之境。”“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”⑥王国维在这里将王昌龄的“三境”蜕变成“有我”“无我”的两境，其实质则没变，“有我之境”根源于王昌龄的“情境”，“以我观物，故物皆著我之色彩”，其实就是指将“我”的情感投射到“物”的身上，让死的无生命的“物”成为“我”感情的共鸣体，其实质也就是王昌龄所谓的“娱乐愁怨, 皆张于意而处于身, 然后驰思, 深得其情”。王国维说“泪眼问花花不语”“可堪孤馆闭春寒”是有我之境，这样看来，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”⑦也同样是这种境界；同样，“无我之境”根源于王昌龄的“意境”，“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，这里的“以物观物”并不是真正的“以物观物”，“以物”其实是在“观物”之前将“我”物化了，因为“我”已经被物化了，所以这种境界就成了“无我之境”了，但其实不然，“这个过程，从‘他物’自身来看，恰恰是它与主观情志不断融合而构成完美的艺术形象的过程，也就是‘他物’由被目为‘他物’——诗歌内容之外的成分——逐渐变为诗歌本身有机组成部分的过程，因而也是‘他物’自身逐渐消失的过程。”④因为“我”融入了对象，物性已是我性，物貌已是我情，虽然无我、忘我、丧我，但实质是一种更高境界的“有我之境”，这也是王昌龄所谓的“得其真矣”，王国维特别推崇这种“无我之境”，认为这是“豪杰之士能自树立”的标志，“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，百鸟悠悠下”写的就是这种“无我之境”，这样看来，“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”⑧就属于这种境界。

注释

①陆机.《文赋》见《古代文论名篇详注》(霍松林著).上海古籍出版社.1986：95，96，111.

②王昌龄.《诗格》见《全唐五代诗格汇考》(张伯伟著).凤凰出版社，158-173.

③刘勰.《文心雕龙》见《文心雕龙译注》(王运熙、周锋译注).上海古籍出版社，133.

④赵沛霖.《兴的源起》.中国社会科学出版社.1987：250，189.

⑤李日华.《紫桃轩杂缀》卷三，明刻本.

⑥王国维.《人间词话》.

⑦杜甫.《春望》见《杜诗详注》(仇兆鳌注).中华书局，1979：320.

⑧杜甫.《曲江二首》见《杜诗详注》(仇兆鳌注).中华书局.1979：447.

[1]骆伟里.“诗天子”“诗夫子”孰是孰非[J].苏州教育学院学报,2006(1).

[2]王昌龄.诗格[M].见张伯伟.全唐五代诗格汇考[M].凤凰出版社.

[3]毕士奎.王昌龄诗歌与诗学研究[M].江西人民出版集团江西人民出版社,2008.

[4]辛文房.唐才子传[M].

[5]全唐诗[M].中华书局,1960.

[6]杜诗详注[M].仇兆鳌,注.中华书局,1979.

[7]霍松林.古代文论名篇详注[M].上海古籍出版社,1986.

[8]赵沛霖.兴的源起[M].中国社会科学出版社,1987.

[9]刘勰.文心雕龙[M].

[10]王国维.人间词话[M].

ClassNo.:I207.22DocumentMark：A

(责任编辑：郑英玲)

OntheTheoryofInspirationandArtisticConceptionDiscussedbyWangChanglingintheBookPoetryRules

Liu Wenjun，Xu Lianjia

(School of Liberal Arts, Guangxi University, Nanning, Guangxi 530004，China)

Based on the previous theory proposed by LuJi and LiuXie, Wang Changling put forward the problem of a way to generate an inspiration and how to capture them in his book Poetry Rules and the aim of learning the classic works is to capture the inspiration of them rather than the dicttion and the words and phrases. In the book PoetryRules , Wang Changling proposed the Theory of Three Realms , including objective lens, situational and mood. The three aspects are parallel and progressive relations .In modern times, WangGuowei integrated the Western aesthetic theory into the Chinese one and developed the Theory of Three Realms.

WangChangling; Poetry Rules; inspiration; artistic conception

刘文军，硕士，广西大学。

徐莲佳，硕士，广西大学。

1672-6758(2013)08-0118-2

I207.22

A