另类人生的诗意彰显——《孽子》的空间美学与现代性回望

裴萱

（武汉大学文学院，武汉 430072）

【艺文寻珠】

另类人生的诗意彰显
——《孽子》的空间美学与现代性回望

裴萱

（武汉大学文学院，武汉 430072）

《孽子》的家园放逐与情感失落再现了当代社会多维度空间的体验渴求，现代性回望的文学空间彰显出温情的古典美学面容和普世性的人文关怀。小说中的每一个人物都经历家园失落与情感失落的双度空间放逐过程，并以主人公李青的空间经历为线索、以家园的找寻为基点，生发出了丰富的文学空间和美学空间，实现了以情为本的人文回归。在近代小说史上，中国传统带有空间体验性质的审美形态在很大程度上被“现代性”的启蒙话语所遮蔽，而《孽子》却勾连、呼应了此种空间美学，以现代性回望的姿态再现了文学和边缘群体的悲悯情怀与文化乡愁。

白先勇；《孽子》；文学空间；现代性

“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”《孽子》作为白先勇唯一的长篇小说，“是中国当代文学史中第一部正面以同性恋为主题的小说”。［1］文本不仅仅是对边缘人群情感和生活状态的描写与塑造，更是在空间美学的视域中传达出广阔的人文情怀和对于现代性进程的反思。白先勇作为一个悲天悯人、具有浓厚文化乡愁意识的“昆曲的终身义工”，在家园失落与情感失落的双重空间中，穿越边缘群体的情感诉求，通达广泛意义上的人文普世价值。《孽子》文本主要描述了台北一群被社会和家庭放逐的野性少年，他们以阿青、吴敏、小玉、阿凤为代表，“在最深最深的黑夜里，独自仿徨街头，无所依归”，［2］2并以每个人物的空间经历和情感线索，展现了少年、军人、官僚、市民等性向特殊的少数群体的悲剧人生。文本以主人公的被“放逐”开始，以人性的找寻和精神的“回归”为旨归，体现出浓厚的空间美学特质。“放逐地的一再变动，‘家’的定位朦胧，‘家’的方位不明，空间感的丧失等情景互为因果，这也是现代中国放逐者的处境。”［3］地域空间、家园空间、怀旧空间和历史空间等共同组成了文学的审美空间，这不仅仅是对于人性美好的彰显，更是白先勇个人的心路历程与话语言说。白先勇年少时受到中国传统古典文化诸如昆曲、《红楼梦》的熏陶，又长期在美国工作、学习，接受现代文学与文化思想，形成了既有古典特质、又有现代文学人文取向的双重空间体验。同时，国民党高级将领后代的特殊身份、对祖国大陆的怀念、美国的客居生活、独特的情感经历等形成空间体验生发的场域，并在《孽子》的文本中留下深深的痕迹。如果说《纽约客》、《游园惊梦》和《台北人》等短篇小说更多地展现了流落台湾、远离故土和感怀历史的精神悲剧与文化归属，那么《孽子》则深入到边缘群体的内心深处：他们在家国流落的同时承担着更为特殊、悲惨的人生经历与价值取向，在“他者／边缘”、“主流／异端”、“放逐／回归”等多元空间体验中，以极端的姿态和现代性“回望”的话语呼唤精神家园和人性尊严，具有独特的美学意味和文学价值。

一、家园与放逐中的空间体验

史拉弟（Lola Szladits）曾指出“亚当是被放逐者”，形象地揭示出人类生存的空间困境和家园诉求。可以说，放逐与回归一直都是人类文学和文化的母题，而空间的转移和体验则是这一母题的承担。中国自古以来就有大量的文学表现家园与放逐的母题，“山路回转不见君，雪上空留马行处”和“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”等等，都是古人情感体验的千古绝唱。从《离骚》的苍凉追问到《西游记》的理想信念，从《老残游记》的流浪见闻到鲁迅的《朝花夕拾》，都体现着空间视域下的精神体验与主体认同；西方的空间追寻则带有更多的宗教情结和探险精神。汤因比从历史哲学的观点出发，认为“我们的祖先”吃过能区分善恶的果子被驱逐出失乐园后，在外界的奋斗与追寻中同样经历“放逐——痛苦——斗争——回归”空间游移的过程。《奥德赛》、《浮士德》都是以主人公的空间转移为线索，进而通达家园的归属，“最古老和最普遍的情节之一就是旅程的情节，有的发生在陆路上，有的发生在水路上”。［4］白先勇也深受此种母题的影响，并且在《孽子》中以边缘人的视角展开家园与放逐的空间体验过程。“在白先勇的小说世界里，返归起源、寻求归属的意识，以及对生命有限性的自然焦虑，是极其强烈的两个相关方面。”［5］

《孽子》文本的开端正是主人公阿青的被放逐：“三个月零十天以前，一个异常晴朗的下午，父亲将我逐出了家门。阳光把我们为你那条小巷照的白花花的一片……父亲正在我身后追赶着。他那高大的身躯，摇摇晃晃，一只手不停的挥动着他那管从大陆上当团长用的自卫枪；他那一头花白的头发，根根倒竖，一双血丝满布的眼睛，在射着怒火；他的声音，悲愤，颤抖，嗄哑的喊道：畜生！畜生！”［2］3不仅仅是李青，文本中的每一个人物都经历家园失落与情感失落的双度空间放逐过程。小玉从小失去父亲，他全部的生活目标就是去日本找寻父亲。“我这一生，要是找不到我那个死鬼阿爸，我死也不肯瞑目的。”［2］132心灵家园的找寻和情感的希冀融为一体，最终小玉到了东京，并且继续他的找寻过程。吴敏内敛宽厚，沉静寡言，一直追寻安定的家庭生活，最终在张先生孤苦无依的时候伸出援助之手，也完成了精神的升华过程。可以看出，文本是通过现实场景的“家园离开”到“情感回归”双重的空间脉络展开论述的，前者可能更多地是生存层面的归属，后者更多地是精神寄托的寻求。“放逐的要害在于把流放者从所熟悉的优越的地理环境和社会环境中连根拔起，将其驱逐到另一种陌生的、恶劣的地理环境和社会环境之中，从而产生空间、时间、心理、语言、权力、生活方式等方面的巨大隔离感和失落感。因此，以思恋乡土为主的‘家园意识’和以希冀解脱苦难的‘超越意识’，构成了放逐诗学的两大支柱。”［6］文本中的主人公们正是经受了双重放逐的过程。

首先，从现实层面上讲，家园失落是对安宁生存状态的挑战。《孽子》文本中的阿青追求家园的庇护和生存价值，但因为被守旧而暴虐的父亲赶出家门从而流落街头。阿青对家园空间的找寻成为贯穿文本的主线。家园的本意正是人类基本需求的外在条件，是实现人自由意志和愿望的基石。《说文解字·尸部》认为“屋者，居也”。段玉裁注：“屋者，室之覆也。”西方的哲学和文化也高度认同家园是对人类社会生活和生产居住的保护。亚里士多德认为家园是“用来抵御风雨寒暑并免受其害的一种遮蔽”，［7］“Shelter”和“house”也同时具有遮蔽、保护和居住的意义。人工作之余的休息时间在家园度过，而饮食、睡眠和休息都需要处在遮蔽和安全的环境之中，促使人类劳动实践的再生产。陶渊明在《归田园居》中认为，家园“方宅十余亩，草屋八九间”，这是一种独立封闭的家园环境模式。白居易的《池上篇》有云：“十亩之宅，五亩之园。有水一池，有竹千竿。勿谓土狭，勿谓地偏。足以容膝，足以息肩。有堂有庭，有桥有船。有书有酒，有歌有弦……时饮一杯，或吟一篇。妻孥熙熙，鸡犬闲闲。优哉游哉，吾将终老乎其间。”家园空间自古就具有了人类生存空间与自然空间隔离和通达的效果，其内部的结构和设施等直接满足了生存需求。一方面，家园是对自然外在空间的阻隔，保护人类的生活；另一方面，家园也是个人的封闭空间同外在空间的过渡，从家园的有限空间可以通达无限的外在时空。可以说，家园空间正如海港和水道，进可以攻，退可以守。《孽子》的开篇，白先勇写到：“写给那一群在最深最深的黑夜里，犹自彷徨街头，无所依归的孩子们。”［2］题记阿青、老鼠、小玉、吴敏还有十年前的阿凤，他们都是无家可归或者被家园放逐的流浪儿，特殊的情感经历、社会道德主流的排斥使他们对家园的渴求尤为强烈。从台北新公园的莲花池，到安乐乡酒店的聚居，从余先生对阿青的理解，到傅崇山老爷子对流浪青年的收留，都体现出对家园找寻的努力。李青被放逐之后，时刻想起的是与自己相依为命、早年夭折的弟娃，随后照顾赵英、收留罗平，对傅老爷子恪守孝道，这些都体现了其浓厚的家园情结。对父亲、弟弟的爱时刻在李青心中，并未随时间流逝和阅历丰富而淡化。

其次，从精神层面而言，情感失落是边缘人群的共同追求。《孽子》中不仅有对另类情爱关系的彰显与建构，更具有存在论意义上的人文关照与文化乡愁。家园也突破了物质生活和居住遮蔽的功能，成为心灵归属与情感诉求的对象。李青的父亲原是国民党军官，赴台后一身长技无处可用，晚年生活落魄栖身、凄凉惨淡，而其本人还秉承武将精英意识，错位的心态和暴虐的脾性最终导致妻离子散。王夔龙因为阿凤的事情同父亲闹翻，旅居美国，异乡异客，终难回归。从这个意义上讲，《孽子》中的每个人物都处在生命之根和情感家园的留恋与回归之中，他们一方面渴望情感的自由舒张，但同时有必须面对道德、家庭、社会等现实。个人的超越与伦理的纠结，边缘的冷漠和情感的火热，败亡的政治与文化的乡愁，共同凝聚成对于精神依托的“家园感”的追寻。黑格尔曾以历史哲学的角度论证家园感的文化根基作用：“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，尤其是我们德国人心中，自然会引起一种家园感。”［8］人类的存在具有本能性和精神性的双重维度，人不仅仅是为自身制造生存的家园，更是在思想生活和精神领域营造独有的心灵空间和人文归属，“通过实践创造对象世界，改造无机界，人证明自己是有意识的类存在物，就是这样一种存在物，它把类看做自己的本质，或者说把自身看做是类存在物”。［9］所以，家园不仅仅是物质空间概念，更是以文化归属、情感价值等营造的精神空间世界。“人的真正归宿、真正的‘家’，不是砖砌、泥筑的，而是‘字’建立起来的。”［10］李青的师傅杨金海曾发出感叹：“你们瞧瞧，外头的世界，对咱们是很友善的么？咱们的处境多艰难！”［2］304边缘群体本身就处在道德的风口浪尖之上，而70年代台湾的孤岛状况与精英阶层的失落感进一步加深了问题青年的迷惘和思索。由此，对生命之根和代表乐土与灵魂港湾的家园的渴求与回归，成为人们的希望与憧憬。

对现实家园和精神家园的追寻自古以来就深藏在人的类本质之中，是人性的完满体现。任何人都无法逃避现实生存与历史体验、个人存在与文化归属之间的张力关系。德国诗人诺瓦利斯曾诗意地表达：“哲学就是怀着乡愁寻找家园。”进入现代社会以来，对于家园感的“空间体验”远远超越了线性的“现代性”脉络。“哪里有空间，哪里就有存在。”［11］列斐伏尔已经预见到家园和存在对人类生存的重要作用。历史维度的“现代性并不容易让人理解，它让已经变得不可能的事情显得更加明显，但它又为众多的可能性开辟了道路：现代性面对的是既不明确又难以预料的未来：没有任何的传统参照对象可以为未来某些道路的选择做保证，因为现代性不断地制造断裂”。［12］而伴随后工业时代和消费社会的来临，超音速飞机、赛博空间、地缘政治、民族认同、文化体验等等都与家园感和空间性密切相连，线性的现代性在阐释文化现象之时越来越显出无力之感。交通与通讯技术的迅速发展也使得时间性的差距几近于无。以往“十年生死两茫茫”的时间性体验也已让位于“山回路转不见君，雪上空留马行处”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的家园寻求和空间体验。海德格尔高度赞许荷尔德林的诗，只有经历磨难、风雨兼程且心怀敬畏的人方能通达精神家园，回归原初而质朴的“大地之思”。弗洛依德则从母体和子宫的生理学角度入手，认为人类的家园空间情结源自于回归母体的渴望以及对归属感、自我实现感觉的诉求。推广来看，家园正是代表了对祖国故土深切的怀念，对文化乡愁的甜蜜承担，以及对历史时空的怀旧感触。白先勇先后经历传统文化熏陶、父辈政权兴亡、客居美国工作和独特情感取向，对于家园情怀的异乡空间体验和对于感情的本真追寻更为浓厚。他曾深有感触地指出：“台北我是最熟的——真正熟悉的，你知道，我在这里上学长大的——可是，我不认为台北是我的家，桂林也不是——都不是。也许你不明白，在美国我想家想得厉害。但那不是一个具体的‘家’，一个房子，一个地方，或任何地方——而是这些地方：所有关于中国的记忆的总合，很难解释的，可是我真想得厉害。”［13］家园感一直是白先勇内心的情感归属，而地域空间的区隔和历史空间的怀念也成为他文学抒写的路径与承担，而文学正是以空间体验的方式来“纪念先父母以及他们那个忧患重重的时代”。在《孽子》的世界里，白先勇注入了他的家国情怀与空间体验。纽约电影院内外那个中国书生黯然销魂的迷惘也正是李青等边缘少年的情感状态，“我想人的青春不能永保，大概只有化成艺术才能长存”。［14］白先勇的空间体验和个人经历使其洞悉了自身精神放逐者的情境，而这种空间体验也深刻地影响到《孽子》的创作。文本中人物的现实漂泊与精神漂泊都来源于作者物是人非、今不如昔的现实体验，边缘情感和文化冲突又勾起个人伤古悼今、生离死别的悲痛之感。不过，文本中的空间体验和家园情怀在某种程度上，往往是处在“他者”空间中的话语言说。比如轰动新公园一时的“龙凤恋”，是以口耳相传的方式出现在文本中；人物的悲剧故事和情感需求也大部分在中国大陆、美国等异域空间追寻；未来美好生活的希冀甚至也是在东京等“他者”空间中以信件的表述形式展开，而现实中的李青、小玉或者是吴敏，他们的生活似乎更多的是平庸、琐细，与“他者”空间的轰轰烈烈产生了明显对比。作者的人文关怀也更多地体现在“希望”的层面和艺术化的追求中，所以，《孽子》中另类情爱家园建构与解构同时出现，一方面是现实的无奈，另一方面反映出白先勇本人的思考矛盾与精英立场。

二、文学空间与人文回归

在白先勇笔下，对“孽子”们的生存状态与情感体验的描写是文本的显性因素，而家园回归和文学空间的营造则是文本的深层结构和本体意义。《孽子》以李青的经历为线索，以家园的找寻为基点，生发出了丰富的文学空间和美学空间，并且在家园感、空间感的营造中实现以情为本的人文回归。李青的经历可以从空间的维度予以划分，表层的“离家放逐——公园群体——酒店生活——独自漂泊”对应了深层的空间结构“道德空间——放逐空间——生存空间——精神空间”，在空间的建构中最终完成家园感与情感体验的回归。所以，空间在当代思想和文论中，已经超越单纯的地理范畴，而带上了主体生产与实践的印记，更为文学抒写和文学研究提供了更为广阔的路径。空间理论参与到精神家园、文学空间等多个话语场域，与文学、文化具有天然的联系。“美学理论紧抓的一个核心主题：在一个快速流动和变迁的世界里，空间构造物如何被创造和利用作为人类记忆和社会价值的固定标记。关于不同形式生产出来的空间，如何抑制或促进了社会变迁的过程，我们可以从美学理论学到很多。”［15］

第一，文学和审美作为人类主体精神实践的一种方式，不仅仅在客观外物中反观自身，更是以“同情”和“体验”介入到外物内部，使之实现外物一齐的最高共鸣效果。而对家园感的诉求则正是对空间体验的一种模式。《孽子》就是白先勇以体验的审美共鸣深入到文本主人公深处，在“现时”的时空中追寻“他者”的家国情怀。“文学景观最好是看做文学和景观的两相结合，而不是视文学文本为反映或者歪曲外部世界的孤立的镜子。文学是一种社会产品——它的观念流通过程也是一种社会的指意过程。”［16］文学空间与家园体验相结合，构筑且生发了无限的审美空间，温情的人文关怀得以彰显。李青邀请好友余浩来川味面馆吃饭，回忆起年少时和父亲、弟弟一起生活窘迫却又其乐融融吃饭的场景，对于故土四川的怀念和幸福家庭生活的向往，在特定的时空中生发了丰富的意蕴；为傅崇山老爷子送葬之时，“十二月冬日的夕阳已经冉冉偏西，快降落上头了，赤红的一轮，滴血一般，染得遍山遍野，赤烟滚滚。山顶的狗尾巴草好像刚在红色的染缸里浸过似的，我们身上的白孝服也泛起了一片夕辉”。［2］328辽阔的空间中无处不在的是血色的夕阳光辉，偌大的社会又怎能有边缘群体的生存空间？文学空间不仅被赋予了主体体验的色彩，而且也带有社会文化批判的意味。从社会历史的维度来看，空间也是人类主体生存体验的方式，尤其是在文化批判意义下的“本土／他者”的承担。“空间并不是人类活动发生于其中的某种固定的背景，因为它并非先于那占据空间的个体及其运动而存在，却实际上为它们所建构。”［17］空间体验和空间建构中蕴含大量的地缘政治、意识形态和权力生产，它们不仅仅会被动地影响主体，更是主动建构、彰显主体的文化乡愁与价值取向，从而也更具有了现实和宏观的含义。白先勇历经大陆到台湾的政治变革，后来又独自旅居美国；文化上也经历了中国古典的熏陶和西方现代思想的教育，在台湾是政治边缘的“落寞者”，在美国是文化被边缘的“他者”，同时在情感上也是为主流社会所不容的“边缘者”，三重的“他者”经历使白先勇的文化空间总是带有特殊的感伤色彩与情调。《孽子》在放逐的外在空间中，存在这样一个“王国”，“在我们的王国里，只有黑夜，没有白天。我们这个王国，历史暧昧，不知道是谁创立的，也不知道始于何时”，一棵棵棕榈树和大王椰“如同一圈紧密的围篱，把我们的王国遮掩起来，与外面世界，暂时隔离”。［2］6文本中边缘者们狭隘的放逐空间正是白先勇“他者”空间存在的外化。《孽子》发表于1982年，当时作者已经从早年《月梦》等作品的宣泄转移至对文化、人性的深沉思考。对于“他者”身份的沉思显然不能缓解白先勇对于历史和空间体验的焦虑，而只有深沉的时间——空间多层次抒写才能使主体凸显出存在的困境，从而给予接受者积极的思考和人文的关照。“现代西方的主体性是通过一种地理和空间的规划，通过对其栖息于其中环境的持续的分解和重组建构起来的。”［18］而这种主体的重构又是结合中国传统思想营造起来的，古典文学中的美人迟暮、生死茫茫、浮生若梦、海角天涯、姹紫嫣红，转眼灰飞烟灭，繁华辉煌瞬间死别枯杨，《孽子》文本中时刻出现李青当下生活与痛苦回忆的交融。繁荣的商场与弟弟的棺材、公园莲花池的亭阁与母亲破旧的小阁楼、灵光育幼院与十年前阿凤的传奇等等，时空穿插交织在李青的意识流之中，空间的随意游移彰显了主人公情感的百转千回，富有深刻的文学审美感染力。随着文学空间体验层级的提升，空间本身也即可以被主体直接体验，使文本、主人公和接受者产生视域融合的美学效果。文学艺术作为人类感性经验的产物，其目标正是为了人的存在和人文价值的终极实现。《孽子》的家园追寻与空间体验一方面使人物之间关系产生了区隔，另一方面却在主体无尽的想象和体验中“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，浓烈的感情跃然纸上。其实，在文本中整体存在着二元对立的空间结构，是主流空间／边缘空间，或者是本土空间／他者空间。“他们内心同被一件历史事实所塑模：他们全与乡土脱了节，被逼离乡背井，像他们的父母一样，注定寄身异地的陌生环境。不过这两代的流亡作者对于放逐生涯的态度，却有相当大的分别：迁台的第一代内心充满思乡情怀，为回忆所束缚而无法行动起来，只好生活在自我欺骗中；而新一代的作者却勇往直前，毫无顾忌地试图正面探究历史事实的真况。”［19］二元对立可以是特殊感情取向与道德之间的对立，可以是奔逃台湾与大陆家园的分离，也可以是被放逐与回归的渴求，而以“情”为核心的人性则成为文学空间建构的目标所在。

第二，文学空间促使了情感体验的生发，并且使人文情怀得以彰显。“存在，就意味着拥有空间。每一个存在物都努力要为自己提供并保持空间……所以在生命的一切领域之中，为空间奋争都是一种存在论的必要。”［20］李青被父亲从家园放逐之后，经历的几处空间转移始终都是围绕着真情的追寻来进行的。从母亲狭隘住所中的无奈，到对傅崇山老爷子的照顾；从安乐乡里对朋友们的真诚，到忠孝西路上和罗平的萍水相逢，现实残酷的空间中时刻萦绕在主人公眼前的是对弟妹、母亲以及家庭幸福生活的留恋，也许梦中的家园过于遥远，所以在现实残酷的空间中，对于真情和人文关怀的追求就显得更为强烈。《孽子》力图建构“以情为本”的人性大厦：“你以为你的苦难只是你一个人的么？你父亲也在这里与你分担的呢！你愈痛，你父亲更痛！”［2］272对于情感性向特殊的白先勇和边缘群体而言，感情的归依和精神的认同成为人性中最为关键的因子。所以，在白先勇的笔下，对同性恋者生存意义和价值的理性思索，对道德社会接纳边缘群体的渴望以及对精神家园的追寻就成为他一直关注的焦点，所以《孽子》中家园的回归和找寻正是以“情”来实现的。李青在自身生活困难、处境岌岌可危的状况中，仍然尽最大能力关心流浪的罗平、苍老的傅崇山和身边的朋友们；杨金海把全部的时间和精力用在这群被放逐的孩子们身上，甚至出资举办安乐乡酒店，为他们谋取生计。当李青以其真诚的情感面对父母、朋友和身边所有人，甚至忍受痛苦和孤独之时，谁又会苛责他独特的情感取向？当小玉坚持不懈地追寻自己的父亲和价值归属的时候，谁能不被他执著的力量感动？在情感的世界中，他们完全可以打破边缘者的角色，通达普世意义和价值中的人性和人文力量。古希腊德尔斐神庙的大门上有一句神圣的箴言：“认识你自己。”千百年来的文学中最能引发接受共鸣的正是对于人道、人文和人性的重视。而情感性和人文性的生发也是在文学空间的深层建构中实现的，“情”还是联系二元空间隔离的纽带，使两个原本不能相融的世界在空间的体验中合二为一。《纽约客》中海外游子的精神故园，是海洋隔不断的中华民族的同根同脉；《寂寞的十七岁》则是另类情感的彰显与回归，玉卿嫂、杨云峰等惨烈的故事场景是对真爱的无私寻求。在《孽子》中，白先勇寄托了自己对于生命价值的寻求。在他看来，“情”其实和人间普世意义上的“爱”是同一的，虽然远隔千山万水、空间阻隔，但是却能使人们互相理解、相互沟通，甚至生发出“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的甜蜜感受。白先勇极为看重情感的力量，并认为文学的本质正是情感的生发。“我们看那些大文学家，就中国来说我要讲曹雪芹，他的《红楼梦》写得实在是太深刻太好了。看过托尔斯泰、莎士比亚的作品，或者看过《牡丹亭》，你对人性就会多一层认识。人间不可能没有爱，不论是莎士比亚、托尔斯泰还是曹雪芹，他们写的也都是个‘情’字。我想人间无情是不可思议的。”［21］

《孽子》在李青的空间转移线索和二元对立空间的营造中，彰显出强烈的家园体验与人文关照。白先勇不仅仅支持边缘群体对物质生活和精神生活的诉求，更以人文情怀的悲悯视角体察人们共同的生命意识和存在状态。“理智一心一意要把生命理想化，并且强迫生命屈从于那不可避免的最后的死亡；而生命却一直要把理智生命化，而且强迫理智为生命提供服务。”［22］71文本深刻体现了生命自由与理性规约内在的悖论。生命中爱的寻求和精神体验是本能的需要，而理性与道德的社会则是以伦理和制度压抑生命的自由与奔放。过度压抑造成生命内在反抗的失败，于是只能顺应潮流、寻求救赎、互相关爱。“世界和生命里，最富悲剧性格的是爱。”［22］84道德与社会所认同的异性情爱和家庭建构从显意识层面克服、抵制了潜意识中的生命苦难，而对于性向特殊的“孽子”们，他们同样需要的是个体的身份认同和恒定的爱的归属，但是现实社会的制约、歧视、放逐和压抑使这一群体游离于社会主流空间之外，所以他们更能敏锐地体验到空间游移和放逐漂流的痛苦，珍惜来之不易的情感关怀和相濡以沫，感受自我的生活状态与生存危机。《孽子》对情的人文寻求和关怀，也是将人类普遍悲剧情感的典型化抒写。正如王夔龙在纽约的空间体验：“那个老黑人正拉奏着一首黑人民谣：Going Home。手风琴的声音在寒冷的暮风里，颤抖抖的。我背着夕阳，踏着自己的影子，走着走着，突然心中涌起一股强烈的欲望：我也要回家。”［2］106

三、空间美学的现代性回望

阅读白先勇的作品，我们经常能体验到的是文本中蕴含的悲悯、惆怅、没落、怀旧等情绪，从《台北人》、《纽约客》再到《孽子》，流浪他乡、文化乡愁、精神飘零等等。而白先勇同其他作家笔下对故园的思念情感等不同，他往往是在精致的话语言说中一方面感叹传统文化的割裂和没落（这直接导致了文化之根的丧失），另一方面则是对情感的渴求、对真诚人际交往的赞扬，希望以“情”本大厦的回归再次找回精神家园，而这些同样都是在空间美学的营造中生发出来的。“尹雪艳永远也不老”，这一个“白虎星”宛若旧时时空和祖国大陆的历史符号，象征了已经逝去的、重构的国民党腐朽而又繁华的生活方式，所以才有那么多的追随者丢官弃命却还前赴后继，而尹雪艳本人秉承了独具怀旧色彩的末世之美，彰显出国民党统治历史的颓废、飘零与悲惋。从歌舞升平的大上海转向偏居一隅的台北，虽不着一字，却尽得历史空间和个人命运的无奈风流。《孽子》中王夔龙在美国流浪十年，现代性社会的物质富足丝毫没有吸引这个年轻人，正是为了换取父亲的一声原谅，他以自我救赎和自我惩罚的方式收留流浪孩子，甚至被这些“野”孩子伤害也在所不惜。在白先勇看来，现代性的工业理性和消费社会不仅导致人类精神家园的异化，而且使人们之间的关系也变得更加物质和功利起来，所以，他总是在多层次的空间游移中描写过去的故事、抒写没落的青春。白先勇是如此地沉溺在对往昔的回忆之中，如此地坚守过去的历史而对“现代性”进行他者的思索，甚至在现代性的社会中还是抚今追昔遥遥事，却看生死两茫茫。

对于中国现代文学而言，从启蒙话语到意识形态言说，以激扬的态度跨越已经没落的古典文学景观，以现行的时间进程来看待文学的“现代性”价值。“五四”时期的打倒孔家店、白话新诗、新月派、新感觉派小说等，纷纷拿起现代性和西方思想资源的武器武装宏大的启蒙潮流；革命和左派文学以前所未有的理想精神扫除旧社会的污泥脏水，以豪迈的情调和决绝的风格企图建立一个崭新的、乌托邦的世界。文学的现代性追求已经成为现代文学进程的主导因子。其实，现代性是在思想、社会、文化等领域的一种历时进程概念，以工业科技、民主理性和启蒙自由等价值观念区别于传统的农业文明和古典时代。“起初被视为一个新词的抽象术语，正像它所表示的既复杂又矛盾的现实一样，一直不明不白……现代性并不属于历史学家在编年史中按照某种规约而划分的某个界线分明的、可以打上相对精确日期的时期。”［23］可以说，中国的白话文学写作在现代性的道路上狂走，彻底改变了中国古典文学的精神风貌与价值立场，虽然也有京派等乡土文学的存在，但是仍然极大地让位于启蒙、进步、人民、革命等主流意识形态话语。“这种文学史叙事表面处于意识形态弱化的状态，实际上操持的又是另一套意识形态话语——西方观念与框架下的现代性。”［24］从文研会、创造社到“左联”、革命文学，从十七年文学到反思、改革文学等等，无不透露出现代性在文学史话语生产中的力量。而从建国到文革时期，畸形的现代性进程被政治意识形态无限放大，文学在人性异化的道路上走的更远。20世纪80年代以来，文学与美学重新走进了迷惘之中，伴随着伤痕与反思文学的落幕，文学又重新走进了带有“审美现代性”色彩的先锋作家的独语言说，余华的《古典爱情》不是对于古典文化的膜拜，而是以西方现代派、新小说和荒诞派的火种点燃暴力与虚构的话语快感。古典文学在当代文学的境遇只能像《古典爱情》中被大卸八块、大快朵颐的“杜丽娘”一样，成为拷问存在的、血淋淋的现代性话语。从某种程度上讲，余华、格非、残雪等作家成为中国当代文坛中“反思”的他者存在，他们以“现实一种”的存在冷眼观望扑朔迷离的现代社会。文化寻根和女性独语则是将视角深入到民间和个体自身，反思现代化进程中的主体力量和边缘化存在。白先勇和《孽子》则固执地回望已经没落的历史潮流，以空间的家园回望和温情的人文关照“回望”现代性进程，实现了中国古典美学与现代空间美学的合流。

其实，中国传统的艺术源流和美学精神是一直同“空间”密切相连的。也就是说，中国的古典文学在诗言志、诗缘情的指导下，在以农耕土地为主要物质生产方式的社会中，空间美学已经无形地生发出来。“虚静”、“直寻”、“妙悟”、“情景交融”、“虚实相生”、“超以象外”等等，以心灵体验的方式打破空间的阻隔。“无论是黄昏暮色中思妇的登楼望远，抑或西风夕阳下游子的痛苦吟唱；无论是乡村农家的田园牧歌，抑或江渚山林的渔夫樵子，古代文学诸多常见的题材与意象，都从不同的角度折射出农业民族固有的‘土地情结’以及向往平和、安稳、团圆的人生态度。”［25］古典诗文大都具有空间性的特质，在遥远的空间时空中体验主体的存在。“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”空间的区隔、回归和体验成为审美体验生发的关键因素，主体的情与现实的景密切结合，产生超以象外的韵致，从而带来充盈而又强烈的审美情怀。而近代小说则一开始就担当着启蒙话语的功能。“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”［26］在新文化运动的推进下，中国现代小说大量吸收西方的文化思想，以“启蒙”的姿态在现代文学进程中高歌猛进。在台湾，20世纪60年代现代小说逐步取代了“反共小说”的政治话语，围绕《现代文学》如白先勇、王文兴、欧阳子等一批作家关注社会现实，远离政治，或者回望传统，或者吸收现代主义。而白先勇却以怀旧的文化乡愁意识和中国传统情结不仅同大陆相比可以看出显著的个人化特征，而且就是在台湾也是独特的存在。《孽子》正是从没落的文化意识和传统文化的表现手法两个层面，以空间美学的建构和体验呈现出现代性回望的色彩。

孤悬海外、流落他乡、中西冲突的台湾老一代经营阶层从原先的纸醉金迷一下跌入流离失所的谷底，信仰的真空和传统文化的失落使他们总是执著于过去和历史，并且以“复制”的形式再现历史。“大家都有一腔怀古的幽情，想一会儿当年，好像尹雪艳便是上海百乐门时代永恒的象征。”［27］而此种怀旧和没落的情绪表现在文学中正是文化乡愁，《孽子》中并没有太强烈的时间意识，因为文本的人物似乎并没有意识到当下的生存现实，他们更多地是在过去的追忆和情感的渴求中，过去、现在和未来早已融为一体，梦幻和意识流的呓语比比皆是，也就是说，谈们只拥有过去，拥有曾经的南京的霸业风流、上海的纸醉金迷、四川的市井巷陌。“现在”对于他们只是能挥霍的无意义存在；文本中却处处出现诸如空间的鲜明对照。王夔龙认为父亲对他的放逐“好像一道符咒，一直烙在我的身上，我背着他那一道放逐令，像一个流犯，在纽约那些不见天日的大楼下面，到处流窜”。［2］271李青在被赵英误会之后，在中华商厦大楼洗手间中被凌辱之时想到的却是“弟娃刚下葬，脚夫们将他那副薄棺材缓缓的降入那个黑洞穴里”。［2］64文本丝毫没有时间性的概念，王夔龙和李青并没有因为时间的流逝而忘却回忆，而是在不同的空间中背负起沉痛的乡愁，现实空间与异域空间的痛苦与压抑透露出浓厚的悲剧意识与终极体验。白先勇本人可谓是没落的文化守望者，《红楼梦》与《牡丹亭》在他心中烙下深深的痕迹。《红楼梦》伟大之处正在于把中国诗词歌赋的血脉精髓植入当时还“未登大雅之堂”的小说，淡淡的韵味、情境、虚无、色空，以及带有存在主义的历史宿命观使小说通达中国古典文学之堂奥；《牡丹亭》的情之所起、生死茫茫，姹紫嫣红、莺啼婉转，怎奈春色如许，百转千回，主体个性的张扬与真情人性的流露都让白先勇陶醉不已。而奔赴台北后，又何来《游园惊梦》？台北的边缘化存在和工业文明的吞噬使蓝田玉再也无法唱出“游园惊梦”了。白先勇正是在深受中国传统美学的影响之后，悟彻出被边缘的身份，给文本注入了独特的文化乡愁意味。“中国文学的一大特色，是对历代兴亡感时伤怀的追悼，从屈原的《离骚》，到杜甫的《秋兴八首》，其所表现的人世沧桑的一种苍凉感，正是中国文学的最高境界，也就是《三国演义》中‘青山依旧在，几度夕阳红’的历史感，以及《红楼梦》‘好了歌’中‘古今将相在何方，黄忠一推草没了’的无常感。”［28］

《孽子》中也存在大量中国传统文学的表现方式，以空间体验美学的特质彰显边缘群体的古典梦回。台北新公园中的“那些鲜红的莲花呦，实在美得动人”，“莲花”意象在文本中多次出现，一方面有纯洁理想人格之意，同时“芙蓉如面柳如眉”也具有了爱情之意。而莲花和鹭鸶相结合则是希冀生活的荣华和昌盛，王夔龙曾经在莲花池边“摘了一朵，放在一个人的掌心上，他捧着那朵红莲，好像捧着一团火似的”，鹭鸶的意象也恰逢其时地出现，给文本营造了浓厚的情感意境。中国传统文学倾向于以生动可感的艺术形象，通过暗喻、隐喻、烘托等方式彰显创作主体的情韵，打破空间的隔阂，白先勇也认为“中国文字不长于抽象的分析、阐述，却长于实际象征性的运用”。［29］同样，《月梦》、《游园惊梦》、《那片血一般红的杜鹃花》等文本中都有诸如月光、杜鹃等意象的大量出现，文学的象征穿透“物／我”两个世界，生发出更多的空间意义形态，从而通达“象外之旨”的境界。从语言的运用层面而言，文本既有“极具现代美”的散文语言，也有具有文言文词语的古典情韵，如在描写台北新公园之时，在这个“极不合法的蕞尔小国中，这些年，却也发生过不少可歌可泣，不足为外人称道的沧桑痛史”，［2］6“蕞尔小国”、“称道”沟通了古典和现代，在同一个空间中形成现实与心灵的二度空间；“那轮巨大的赤红的夕阳，正正落在山头，把王夔龙照得全身浴血一般”中的“正正”、“一般”等副词的使用也极大地提高了语言的张力，使语言不仅具有传达故事的功能，更是在聚合层面高扬古典文言的“内指性”原则，产生出黄昏夕阳的悲情空间。

《孽子》的家园放逐与情感失落再现了当代社会多维度空间的体验渴求，现代性回望的文学空间彰显出温情的古典美学面容和普世性的人文关怀。直至文本的最后，白先勇依然站在台北寂寥的空间中：“我跟罗平两人，在忠孝西路上无人迹的人行道上，放步跑了下去。我突然记了起来，从前在学校里，军训出操，我是我们小班的班长，我们在操场上练习跑步总是由我带头叫口令的。在一片噼噼啪啪的爆竹声中，我领着罗平，两人迎着寒流，在那条长长的忠孝路上，一面跑，我嘴里一面叫着：一二 一二 一二 一二”。［2］350从学校的空间到忠孝西路的空间，从儿时的温馨记忆到当下的除夕飘零，我们感知到的是李青的自信与白先勇的悲悯。“‘1、2、1、2’是往上排的，我给他们希望，尽管在这样的寒夜，是往上而不是下沉”。［21］《孽子》从家园空间的放逐开始，以边缘空间中的前行收场，演出一幕幕“孽子”们的悲欢离合、世事沧桑。

“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”《孽子》的空间美学与现代性回望隐约构成另一条现代文学脉络。

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Poetical Commendation of Special Life——Space Aesthetics and Regression of Modernity Illustrated by“Crystal Boys”

PEIXuan

（College of Literature，Wuhan University，Wuhan 430072，China）

Home exile and emotional loss of“Crystal Boys”represent experience ofmultidimensional spaces in contemporary society，and literary space of modernity regression highlights a tender classical aesthetics and universality of humanistic care．All characters in the novel lost their homes and emotions and suffered from twodimensional exile．With themain character LiQing’s space shift in pursuit of home，the novel produces a rich literary and aesthetic space to realize affection-oriented humanity regression．In the modern novel history，“Crystal Boys”echoes traditional space aesthetics in China，and itsmodernity regression presents compassion and cultural homesickness ofmarginalized groups．

Bai Xianyong；“Crystal Boys”；literary space；modernity

I207．42

：A

：1672－3910（2013）03－0053－09

2013－01－18

裴萱（1985－），男，河南郑州人，博士生，主要从事文艺美学、西方文论研究。