以《点石斋画报》为起点的清末新闻画报

苏杨

(安徽工程大学艺术学院，安徽 芜湖 241000)

洋务运动失败之后的晚清社会，舆论主导逐渐由官方向民间倾斜，引发了民间办报热潮。《点石斋画报》是清末报人以西方报纸模式为蓝本，采用图文结合的形式，编绘、印刷、发行的中国早期新闻画报。分析以《点石斋画报》为起点的清末画报发展，有助于理解图文结合的视觉传播形式在中国媒介发展的文化心理基础，可以发现清末画报的发展规律及对当时社会的推动作用，并为深入研究当下流行的中国元素表述方式提供参考资料。

一、石印技术孕育图画新闻的时代机遇

1874年(同治十三年)，上海徐家汇天主教堂的土山湾印书馆设立石印印刷部，成为东西方文化交流中重要的印刷机构之一。最早使用石印技术并获得商业成功的点石斋石印书局，其“第一获利之书”《康熙字典》保持了殿版的优美字体，书小而廉价，便于携带。“第一批印4万部，不数月而售罄”，“第二批印6万部……又不数月而售罄”［1］。石印技术将图文用脂肪性物质书写或描绘在石版版材上，通过照相、转写纸、转写墨等方法，将图文直接印制在石版上，实现批量印刷。从印刷中国传统文化典籍开始，石印技术实现了西方技术与传统文化首次结合，是中国近代新闻与美术的第一次合作。

不同于铅字印刷，石版的影印技术逼真还原字画碑帖、名人手迹，给喜好文化的读者带来了极大的便利。点石斋书局1884年印刷的《申江胜景图》竹枝词点出了石印技术奇妙之处，“古时经文皆勒石，孟蜀始以木版易，兹乃翻新更出奇，又从石上创新格。不用切磋与琢磨，不用雕镂与刻画，赤文青简顷刻成，神功鬼斧泯无迹。”1899年5月25日《捷报》报道:“大部分印书字体都很小，奇怪的是居然有那样多的人喜欢买这样小字的书。现在这些石印书局营业十分兴盛。”［2］

二、新闻与绘画结合的大胆尝试

鲁迅在《中国小说史略》中谈到:“神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”［3］评价了文化启蒙对艺术的影响力。在明清资本主义萌芽缓慢发展的情况下，精英文化向大众文化转型，图书不再仅是上层社会的私有财产，经历了从名门望族藏书刻书，到文化资本转化为经济资本与政治权利的过程。在插图绘画领域，因为社会对文化消费的需求日益增多，以休闲为阅读目的的图书插图、年画得到批量复制，大量的文化消费推动了绣像小说的繁荣与发展。在科举制度摇摇欲坠前夕，来自于民间中下层的画家因为仕途不顺等种种原因，从文化和艺术基础较为丰厚的苏州等地辗转来到上海，如周慕桥、张志瀛、周权香、金桂生等，其中以吴友如、李树函为突出代表。

在经济发达的上海，这些怀着艺术理想、人生价值追求的画家在画报找到了用武之地。在被称之为“画儿”的社会风俗画里，他们继承了中国小说插图(绣像)的传统技法，吸取明清木刻版画风韵，适当接纳了西洋绘画中透视和人物解剖之长，凭借扎实的速写功底对新闻事件作原生态的展现，用单线白描的绘画手法对当时的新闻事件进行艺术加工创造，并对人物个性作鲜明的描绘。构图布局、人体结构合理，适宜于印刷，开创了中国大众读图的时代。

(一)简单的版式设计

历史地看，《点石斋画报》正处于中国近代化进程的最初阶段——器物层面末期。以它为起点的清末画报视觉表现形式，在表现式样上是中国原生态的招贴画，在表现内容上是西方近代报纸新闻。具体体现在，清末画报普遍具备了新闻画报三个典型的读图特点:易读性——使用天头、地脚、版心与字体，用直线线条或装饰性花边突出画面内容，版面完整紧凑;可读性——以报道新闻为目的的表述方式，情节突出，内容详略得当;可视性——插图活泼，动静结合，人物生动。

(二)图文结合的表述方法

以《点石斋画报》为代表的清末画报的共同特点，是对传统治学理想“置图于左，置书于右;索相于图，索理于书”［4］这种图文并重的阅读形式的继承与创新。他们突破了绘画在前文字在后的传统布局，采取图文结合的形式——文字具有深度感，图片长于直观性，两者呼应形成对话关系，便于读者观赏和思考。

在构图上，画家根据新闻叙事的需要，大胆地将事件主体放在正中，背景作为还原事件真实性的衬托，风景、树木为了填补空白而随意安排，因为快速批量绘制，有些场景会重复出现。作为补充的文字，放在最不重要的天头，并根据叙事需要时而在左，时而在右。常见形式为:四字短语或简短的概述性语言作为新闻标题，统领全文;内文用通俗易懂的文字详细陈述事件的起因、经过和结果，并常在结尾简述作者的态度或观点;继《点石斋画报》之后的其他画报，文字还配以标点或断句辅助阅读。“如果文字是缺场和艺术性的媒介，那么形象就是在场和自然的媒介。”［5］以今天的新闻观点看来，清末画报这种图文结合的叙事方式适于对新闻现场的双重解读:由文字交代新闻事件的起因、经过和结果，起到气氛铺垫和事件说明的作用;图画选取新闻事件高潮部分，即最具代表矛盾冲突的环节，造成图像结构的戏剧性，给读者预留想象的空间，符合中国传统的故事模式与心理接受范式。这种图文结合的形式通俗易懂，生动直观，对当时社会各阶层了解新闻、关注社会起到了启蒙作用。对此，郑振铎将《点石斋画报》对新闻与绘画的艺术追求推升到“画史”的高度，认为主笔吴友如是“新闻画家”［6］。

(三)画报内容与栏目细分

由点石斋引发了晚清画报热潮，截至1919年底国内共发行了118种画报［7］。在记载“奇闻”“果报”“新知”“时事”等四个方面，《点石斋画报》生动地反映了社会的变化，他夹杂着东方对西方想象与学习的欲望，用杂糅着民族道义、革新欲望、陈旧意识、兴奋而又慌张的眼神［8］，打量着中西方文化的冲撞中呈现的种种现象:在文艺性的插图中，重点表现事物的形象或人物的事迹，图文结合增强画面的感染力;在科技图解的插图中，用黑白线描绘来补充文字难以表述的意思;在新闻事件插图中，用人物之间的冲突和动作，以及围观人群的气氛烘托来表现事件的故事性。

各个画报为了争夺读者，重视以内容细分画报栏目，满足读者对信息多样化的需求。以新闻事实报道为主，大到国家外事战争，小到街头巷议，并根据内容为栏目命名。以《新闻画报》为例，主体为“新闻画”，报道新闻事件，辅以“讽世画”针砭时弊，“滑稽画”讲述有趣好玩的市民故事，“悬赏画”用刊登和评奖的手段鼓励读者参与。后期增加“绘图新中国之伟人”介绍赞扬时代精英的事迹。《图画新闻》介绍新闻事件之外，另有“讽刺画”“画迷”。《舆论时事报》以女性为主要读者，内容分为:《海外奇谈》讲述国外女性的生活和奇闻异事，《彤管清芬录》讲述历史优秀女性和现代女性的典范。《飞影阁画报》中有《时装士女》《闺媛》《百兽》等。《申报图画》栏目分为《本埠新闻》《外埠新闻》《国外新闻》《杂俎》《博物图说》五类。《启蒙画报》分为《动植》《算术》《格致》《伦理》《地理》《掌故》等栏目。

(四)多种叙事手法综合运用

与内容细分的广度相对应，清末画报根据新闻事件的性质和特点，采用多种表述手法加强画报深度。

分阶段叙事:将一个故事的众多情节安排在一个画面中，画面紧凑，故事完整，情节张力强。如《点石斋画报》的“杀狐取祸”用一个篇幅讲述了故事的三个阶段:杀死狐狸、引发家庭灾难、听劝解厚葬狐狸。画面饱满，内容完整。

连环画:故事情节流畅，阅读轻松舒适。如《新闻画报》中的“滑稽画”将生动有趣的市民故事分割成连续画面，用四格漫画、六格漫画讲述。

多角度报道:将重大事件带来的方方面面的社会影响充分展示给读者，帮助读者形成判断，促成读者亲身参与。如以华洋义赈会名义创办的临时性画报《图画灾民录》记载1909～1910年安徽水灾实况，包括对各个阶层对灾民的捐助活动报道、灾民在洪水中挣扎待救、脱险的灾民因饥饿上吊寻死、抢护险工、外国人新鲜的募捐方式、市民变卖首饰捐款、商人因赈灾得好报等。

三、新闻画报出版职业化的初级阶段

在以上海为代表的新兴都市里，浓郁的商业气息造就了民营出版的繁荣，民间报刊最终脱离了官方权利制约，形成了相对独立的文化发展空间和经营模式。“20世纪初，机器化的印刷术，已经成为中国印刷业的主流，印刷业也逐步成为资本主义经营方式的工业产业。”［9］以盈利为目的的近代民营印刷企业出版雏形出现了。清末画报有固定的商品形式，明确定价，有三日刊、五日刊、周刊和旬刊等发行周期。如《点石斋画报》每十日出版一期，一纸八图，经折装，是中国最早市场化的新闻画报，宣示了廉价而普及的画报大量出版时代的来临［10］。

(一)新闻画报出版职业化

依托于报纸的日益专业化，职业画报作家分工逐渐明晰。《点石斋画报》编辑与记者、印刷工的岗位有分工，也有合作，如聘请邱子昂任技师，吴友如既担任画家，又参与印刷过程，确保画报整体流程质量。“用西国石板，磨平如镜。以电镜映像之法摄字迹于石上，然后傅以胶水，刷以油墨，千百万之书，不难竞日而就……英人所设点石斋，独擅其利者已四五年。”［11］《图画日报》分工为著述部、绘画部和摄影部。知识分子随着画家在画报产业化运营中获得生存机会与经济的基础保障，完成了新闻专业化、职业化的最初过程，对新闻出版重要性的认识也不断深入，出版职业化的身份地位逐渐被认同。即使在创刊六年后，在艺术理想与大众报纸喧闹中纠结前行的吴友如最终选择离开《点石斋画报》另创《飞影阁画报》，画报的继承人和以《图画新闻》为代表的上海其他石印画刊仍然追求《点石斋画报》细腻和工整的画风，“自由运用线条，画面紧凑、简洁、构图逼真”［12］。足以证明《点石斋画报》对上海新闻画报影响深远。

(二)新闻画报的社会作用和新闻画家的社会理想

新闻学者戈公振对画报的评价是:“画报出，乃有所进步，有时讥讽市局，可与大报相辅而行。”道出画报作为副刊的补充地位。事实上，清末画报的意义不止于此，报人采用单独发行和随刊赠送两种形式，利用画报通俗易懂的感性表现方式，为纯文字报纸增加附加价值，扩大报刊影响力。在新闻传播的职业化过程中，画家对种种社会弊病的敏感与危机到来之前的预感比普通市民更为强烈。《时事画报》《开通画报》《图画日报》都以“开愚”和“启蒙”为办报目的。《启蒙画报》在谈及“宗旨”时明确提出:“将欲合我中国千五百州县后进英才之群力，辟世界新机，特于蒙学为起点而发其凡。”新闻画家不但生动记录社会的现象，并亲自参与新闻实践。将报国与服务社会的政治理想付诸报端。

随着民族危机的加剧，画报热潮退去，画家阵营因为兴趣爱好和画风逐渐分化，由于对画报推动社会进步、画报作为职业化宣传机构的深刻认识，促使他们在各自的领域里寻找更大的实现社会理想的空间。在北京、天津等政治功能较强的城市中，北方画报没有上海画家的传统线描逼真的优势，画家不再拘泥于细腻工整的画风，以写意笔法寥寥几笔直接表现情节。简化线条、夸张手法使意义表达更为直接，更容易实现针砭时弊的目的，新闻画表现老练泼辣，贴近近代读者对新闻功能性叙事要求，为之后兴起的政治漫画奠定基础。即使有些人不再做新闻画家，但长期的职业浸染形成的新闻敏感性培养了他们鲜明的救亡图存意识。如钱病鹤连续在报纸上发表漫画作品，针砭社会现实，为唤起民众反帝救国和促使清王朝覆灭营造舆论氛围。在以上海为代表的新兴商业化都市里，职业画家因为对画报经济功能的认识，转身投入纯粹的商业创作，如《太平洋画报》主笔李叔同，被认为是“中国广告艺术的开拓人物”(方汉奇语)［13］。

［1］ 姚福申．中国编辑史［M］．上海:复旦大学出版社，2004．

［2］ 汪家熔．中国出版通史［M］．北京:中国书籍出版社，2008．

［3］ 鲁迅．中国小说史略［M］．北京:东方出版社，2012．

［4］ 李润波．晚清新文化报收藏［M］．杭州:浙江大学出版社，2008．

［5］ (美)W·J·T·米歇尔．图像理论［M］．陈永图，胡文征，译．北京:北京大学出版社，2006．

［6］ 陈平原，夏晓红．图像晚清［M］．天津:百花文艺出版社，2006．

［7］ 陈平原．以“图像”解说“晚清”——晚清图像导论［J］．开放时代，2001(5):56 －65．

［8］ 苏杨．《点石斋画报》描绘的清末广告风尚［J］．编辑之友，2011(2):119－122．

［9］ 匡导球．中国出版技术的历史变迁［M］．长沙:湖南人民出版社，2009．

［10］ 叶汉明．《点石斋画报》与文化史研究［J］．南开学报:哲学社会科学版，2011(2):117－123．

［11］ 邓文峰．晚清官书局论述稿［M］．北京:中国书籍出版社，2011．

［12］ 徐小蛮，王福康．中国古代插图史［M］．上海:上海古籍出版社，2007．

［13］ 黄玉涛．民国时期商业广告研究［M］．厦门:厦门大学出版社，2009．