异域的视野与前野直彬《中国文学史》的编撰理念

李 勇

（咸阳师范学院文学与传播学院 陕西 咸阳 712000）

“文学史”（Literary History）的研究理念，在当今的中国文学研究领域中早已司空见惯。然而，最早展开中国文学史研究、撰写中国文学史的却非中国学界，而是遥居海外的汉学家们。首次以“中国文学史”为题名的著作是俄国汉学家瓦西里耶夫的《中国文学史纲要》（1880年）。通过此书的详细章节目录，清晰可见瓦西里耶夫的《中国文学史纲要》类似于中国思想史或中国文化史的著作，真正和中国文学史相关的论述仅有五分之一。因此，最早的中国文学史著作诞生于明治维新之后的日本汉学界。1882年，末松谦澄的《中国古文学略史》由文学社出版。以此书为肇始，日本汉学界掀起了一股“中国文学史”的写作风潮。前野直彬主编的《中国文学史》（东京大学出版会，1976年），承继了前辈学者“中国文学史”的撰述经验与中国文学研究的相关成果，成为日本学界通行的“中国文学史”教材之一。本文将从日本汉学史的宏观视角出发，对前野直彬主编的《中国文学史》的著作体例与文学史观展开深入解析，进而凸显出日本汉学家理解中国文学史的独特视角。

一、文学史的编写方式

文学史的编撰比想象中的要复杂得多。在《中国文学史学史》一书的结束语中，董乃斌论到：“文学史是依据一定的文学观和文学史观，对相关史料进行选择、取舍、辩证和组织而建构起来的一种自身逻辑结构的有思想的知识体系。”［1］文学史的任务是在梳理大量文献资料的基础上尽情所能地复原文学发展的本来面貌。必须明确指出的是，真正客观准确的文学史是不存在的。一方面，文学史的原本状态是千头万绪的，处于一种“剪不清，理还乱”的状态。另一方面，文献资料浩如烟海，没有学者可将之搜索、阅读毕尽。然而，文学史的修撰是必要的，唯此方能便捷地认识文学史的发展轨迹与成就。权宜之计是，修史者依据特定的文学观与文学史观将原本庞杂无序的文学史料化为脉络清晰的文学史框架与线索。

前野直彬在后记中对《中国文学史》的编写体例进行了说明：“本书采取按时代划分中国文学史，时代中按体裁区分。”［2］具体而言，中国文学史根据朝代更迭被划分为九个时代，再根据文学体裁去勾勒每一个文学时期的文学发展状况。前野直彬实际上仅点明了宏观层面的编写原则。从20世纪“中国文学史”的编写史来看，以时代与体裁为标准去布局文学史的叙事方式，是一种普遍采用的修史原则。《中国文学史》的真正创新在于对文学史理念的全面贯彻。

文学经典无疑是文学史的叙事焦点，但对历代文学经典的梳理与品评却未必是高明的文学史。如何讲述文学经典是文学史的核心问题。韦勒克与沃伦在《文学理论》中论到：“只有把文学作品放在文学发展系统中的适当地位上来加以考察，两个或更多文学作品之间的关系的讨论才会有所收益。艺术作品之间关系的研究是对两个整体、两个结构的批评的比较研究，是不能采用把整体拆为孤立成分的方法的，除非我们只要做一些预备性的初步研究。”［3］孤立地审视某部文学经典，是文学史撰述的大忌。其根本问题是模糊了文学批评与文学史的界限，文学批评侧重于微观层面上具体作家、作品的品评，而文学史侧重于宏观层面上文学关系的梳理。法国学者安托万·孔帕尼翁对文学关系做了更加清晰地界定，文学史“不仅暗示我们从时间维度上文本彼此间的关系，还暗示了历史背景之于文本间关系的影响。”［4］换言之，文学史要描述两重文学关系，一是文本之间的关系，二是文本与历史的关系。

前野直彬主编的《中国文学史》对文学史理念有着深刻的认识，因而将文学关系确定为论述的聚焦点。这部文学史建立一个轮廓清晰的叙事模式。以秦汉文学为例加以分析。在宏观层面上，它首先描述了秦汉文学形成与发展的历史背景，然后根据体裁的差异依次论述了辞赋、历史文学、古乐府的发展历史与基本特征。与此同时，在微观层面上，它开门见山地讲述了某一体裁得以繁荣的时代因素，紧接着讲述某一体裁的发展历史，并在此基础上突出具体作家、作品的经典性与创新性。和袁行霈、游国恩等国内知名学者主编的《中国文学史》相比，前野直彬主编的《中国文学史》显得极为“袖珍”。究其原因，国内这些流行教材模糊了文学史与文学批评的界限，将叙事的重心放在作家与作品的品评上，最终不免要卷帙浩繁了；而前野直彬版的《中国文学史》则恪守了文学史的编写理念，简明扼要地展现了中国文学史的诸种文学关系，是一部纯粹意义上的中国文学史。

对文学史写作而言，时期划分的重要性是不言而喻的，因为时期划分不仅是对文学史演进轨迹的简明概括与总结，而且是文学观与文学史观的具体体现。总体来说，日本中国学界所撰写的“中国文学史”大致采纳了三种时期划分法。朝代分期法最为简便易行，依据中国历史的朝代更替，一个朝代（时代）就会形成一个文学时期。其弱点也是相当明显，王朝政治成为主导因素，文学自身的发展状况却被忽视了。在《中国文学史》这部著作中，前野直彬采用的是问题重重的王朝分期法。

自19世纪80年代起，日本学者所著的“中国文学史”就开始探索更为简明、宏观、准确的分期方法。［5］在反省朝代分期法局限性的过程中，“四分法”与“三分法”日趋形成了。“四分法”借用了日本历史分期原则，而“三分法”则参照了欧洲历史分期原则。历史标准取代了政治标准，但是文学标准依旧被架空。日本中国学京都学派的代表人物内藤湖南对中国历史所做的“三分法”，逐渐被日本学界所普遍接受，成为占据主流的中国文学史时期划分原则。例如，青木正儿——是为内藤湖南的学生——在《中国文学思想史》中沿袭了“三分法”，对中国文学的发展轨迹与理论脉络做出了深入细致地解说。［6］内藤湖南的“三分法”为什么会成为日本学界中国文学研究惯用的时期划分方法呢？内藤湖南在《中国上古史》一书的绪言中指出：“依照文化的时代特色而划分时代，这是最自然、最合理的方法。”［7］和政治标准、历史标准相比，文化标准更能把握住中国历史文化发展的内部理路。前野直彬若能充分吸收日本中国学界所累积的分期经验，就能把中国文学史的发展轨迹与基本规律更加简洁清晰地呈现出来。

二、文学思想史研究模式的引入

为了清晰地还原中国文学史的本来面貌，前野直彬主编的《中国文学史》引入了文学思想史的研究模式。自20世纪80年代起，文学思想史的研究理念受到了学术界越来越多地关注，已经成为中国古代文论的基本研究模式之一。在《隋唐五代文学思想史》（上海古籍出版社，1986年）和《魏晋南北朝文学思想史》（中华书局，1996年）等著作中，南开大学罗宗强教授逐步构建与完善了文学思想史的研究模式。文学思想史主张打破文学史、文学批评与文学理论的疆界，在更宽广的层次上梳理文学观念的生成与演变。然而，早在20世纪30年代，以青木正儿的《中国文学思想史》（岩波书店，1935年）为标志，日本学界就建立了文学思想史的研究理念。日本中国文学研究丰厚的学术传统，潜移默化地影响了前野直彬的《中国文学史》。

在考察文学与历史之关系时，前野直彬强调文人生活的重要性。历史与文学具有密切的联系，但是二者的互动关系并不是直接发生的，需要通过作家这一中间环节。例如，汉赋的繁荣就和汉代文人的生活状态是直接相关的。《中国文学史》的参著者石川忠久指出，到了汉代，随着中央集团统一大帝国的建立，文人集团的性质发生了根本性的转变。在纷乱的战国时代，文人凭借卓越的政治、军事才能成为各个诸侯的幕僚，为其出谋划策。而对汉代诸侯而言，过多的政治热情无疑是危险的，极有可能招致中央皇权的猜忌与打压。汉代诸侯及其门下的文人墨客，转而沉醉于浮华奢靡的飨宴生活。文学艺术就成为了文人逞才安身之所在，汉赋就是在此文化背景中诞生的。瑰丽的想象、华丽的辞藻、铿锵有致的韵律以及日渐名存实亡的讽刺手法，都是汉代文人不得不做出的文学选择。

从文学思想史的研究重点上看，前野直彬所承袭的学术传统与罗宗强的研究理念是有所差别的。罗宗强将士人心态确立为文学思想史的研究焦点。那么，具体的士人心态研究如何展开呢？罗宗强论到：“影响士人心态变化的因素极多，经济、政治、思潮、生活时尚、地域文化环境以至个人的遭际等等，都会很敏锐地反映到心态上来。中国的士人，大多走入仕途，因之与政局的变化关系至大。政局的每一次重大变化，差不多都会在他们的心灵中引起回响。在研究士人心态的变化时，政局变化的影响无疑具有不可忽视的意义。”［8］士人心态极大地拓展了中国古代文学研究的思维视角。但是，对政局因素的过度强调，反而窄化了士人心态研究的丰富内涵，又退回到了老路子，即将王朝政治的浮沉作为文学发展的主导因素。

以青木正儿为代表的日本学界，在名物考证与文献考据的基础上，对中国文人生活展开了细致入微地研究，从而为中国古典文艺开拓出了一条全新的研究思路。文人士人是中国古代文艺的创作主体，对其诸般生活状态的分析，将直接揭明中国古代文艺的生成环境。在《中华文人的生活》一文中，青木正儿把中国古代文人的生活状态概括为官僚、幕僚、卖文、交游、隐逸等五大样式，并探讨了各个类型对文艺创作的影响。谈及官僚生活时，青木正儿论到：“当我们将视线转向地方官、处于失意处境的文人时，情形就大不相同了。他们往往借文学来排遣忧愁，目光接触到与朝官所见截然不同的新景事，从而丰富了诗囊，名文并获。毋宁说他们的文学创作因失意而更加旺盛。”［9］官僚生涯的困厄，往往会刺激创作活力，屈原、柳宗元、白居易、苏轼等诗文大家莫不如此。

依照青木正儿的研究理念，前野直彬通过中华文人生活研究清晰地呈现了历史与文学的互动关系。例如，魏晋南北朝是贵族门阀占据优势地位的时代，正常的上升渠道被堵塞，文人不得不投靠王侯贵族，因此“强权者”成为了魏晋南北朝时代文学的最大推动力，主流的贵族文化使文人的创作不得不转向“风花雪月”。与此同时，陶渊明等不与世俗合流，选择了寄情于山水的隐逸生活，从而得以形成洒脱自然的诗风。再如，科举制是促使唐诗走向繁荣的一大因素。应考的需要，使诗文成为唐代文人的必修课，诗人与诗作的数量随即大大增加，但是真正的唐诗大家往往并非科举考试的成功者，失落的政治生涯才使文人把更多的精力投向诗文创作。由此可见，文学思想史研究模式的援用，使前野直彬等学者对中国文学史的解析更加透彻，这种修史理念值得国内文学史家加以参考。

三、重要学术观点的提出

前野直彬主编的《中国文学史》全面吸收了中国文学研究的学术成果，建立了别具一格的“异域视角”或“他者眼光”。学术传统与研究模式的不同，使日本学界与中国学界在具体作家、作品或文学现象的评价上产生了细微的差异。在《中国文学史》这部日本教材中，前野直彬等学者提出了一些值得深究的学术观点与命题。

前野直彬认为文学史观的萌芽发生在明代。每个时代都会对过往的文学时代进行回顾与品评，但这并不一定意味着文学史观念的萌芽。前野直彬指出：“任何时代的文人，都曾借鉴过去的作家或作品，从中汲取营养。尤其是优秀的文人，对于过去的文学传统，更会有一个大致的理解吧。只是那种理解，只不过是将若干个点连成线而已。就诗而言，把汉魏的诗、南朝的诗、唐诗、宋诗等各个时代的诗作为一个个的面，从整体上来加以把握，则还是远远谈不上的。”［10］这里强调了“线”（即历时）与“面”（即共时）两个维度。文学史表面上是历时性的，但如果缺乏共时性的总结与比较，就会变成具体作家、作品评论的汇编。兼具了历时与共时两大审视维度，明代文学评论表现出了清晰的文学史意识。让人遗憾的是，或许由于篇幅的限制，前野直彬是点到即止的，并未对明代文学史观的萌芽做充分的论说。

大体而言，这一判断是站得稳脚跟的。在《明代复古派唐诗论研究》一书中，香港学者陈国球对明代复古派诗论中的文学史意识进行了详细的梳理。他指出：“明代复古派诗论最显著的特点是回顾传统。复古诗论家希望在创作的整体成就方面攀及古代诗歌的盛世，于是要学习古代的诗人诗作。他们的批评活动基本上是试图整理一套值得学习的典范，而不是单纯的作品诠释与鉴赏。”［11］“格调说”旗帜鲜明地表现出复古主义的诗学理论。所谓的“复古”，一方面分析了历代诗歌的文学成就，另一方面总结了诗歌的创作规律。因此，复古派诗论本身就是文学史意识的具体表现。

明代四大小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》在题材上分属于历史演义、英雄传奇、神魔小说、世情小说。尽管如此，《中国文学史》的参著者尾上兼英却认为明代长篇章回体小说在人物形象与叙事结构上呈现出类型化的特征。首先，《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》的核心人物可视为《三国演义》相关人物形象的变形。宋江、唐僧类似于刘备，李逵、孙悟空类似于张飞。《水浒传》的吴用与公孙胜分别表现了诸葛亮的计谋与道术。孙悟空也兼顾了诸葛亮“忠”与“智”的特征。而《金瓶梅》的西门庆则完全是与刘备相反的角色。尾上兼英论到：“这种士大夫的人物与平民化的人物的两极化，成为互补关系，保持了全体的平衡。”［12］《三国演义》的人物是士大夫化的，刘备、关羽、诸葛亮等形象尤为典型。《水浒传》与《西游记》的人物趋于平民化，李逵、鲁智深、孙悟空等形象集中展现了庶民精神。但是，为什么两组人物形象是相关的？本书没有进一步加以解释。笔者认为，类型化人物形象之所以产生，源自于儒家伦理道德的共享。儒家思想是中国传统社会的总体意识形态，士大夫阶层与庶民阶层都被儒家思想主导的价值观所统辖，只是有态度上的自觉与非自觉而已。在意识形态共享的基础上，刘备、宋江、唐僧的想象是顺理成章的。相形之下，《金瓶梅》则是对总体意识形态的潜在对抗，西门庆等形象就沿着与刘备等形象相反的方向塑造而成了。

其次，“乐极生悲”的故事结构。尾上兼英指出：“就结构而言，贯穿着民众最易接受的因果报应的道理，其结构归结为‘乐极生悲’这一模式。分别以《水浒传》的‘招安’、《西游记》的成佛、《金瓶梅》的西门庆之死为顶点，呈现出由急剧的欢喜跌落到悲哀深渊的画面。三者的差别在于一个是国家，一个是集团，一个是家庭，规模各不相同而已。”［13］“乐极生悲”是指明清长篇小说叙事结构的“大逆转”。对“大团圆”叙事模式的否定，事实上是悲剧意识的体现。尾上兼英认为佛教的因果报应观念和“乐极生悲”的叙事结构是紧密相关的。换言之，佛教观念是中国叙事文学悲剧意识的源头之一。随着儒释道的思想合流，悲剧意识渗透进了中国叙事文学，从而使其主题内涵发生了深刻的变化。对此，尾上兼英并未加以说明。高小康认为悲剧意识代表中国叙事文学关注点的转移，明清长篇小说“脱离了传统的对叙事意义的道德阐释方式，而代之以具有个人体验性质的深刻的意蕴表达”。［14］悲剧意识的出现，使明清小说不仅是儒家伦理道德与政治观念的“传声筒”，还是个体生命体验与存在价值的展示。

综上所述，前野直彬主编的《中国文学史》在日本中国学丰硕研究成果的基础上，不仅对文学史的写作体例与叙事模式展开了有益的探索，而且从文学思想史的视角出发对文学现象与作家作品进行了简约而深刻的评价。异域文化与学术传统使日本学者能够换一个角度去审视中国文学史。异域的视野，正是前野直彬《中国文学史》的价值所在。

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［4］［法］安托万·孔帕尼翁.理论的幽灵——文学与常识［M］.吴泓缈，汪捷宇译.南京:南京大学出版社，2011:186.

［5］［日］川合康三.中国的文学史观［M］.京都:创文社，2002:17-129.

［6］李勇.青木正儿中国文学理论史“三个时期”观点的形成［J］.咸阳师范学院学报，2010，（1）:82-85.

［7］［日］内藤湖南.中国史通论［M］.夏应元等译.北京:社会科学文献出版社，2004:5.

［8］罗宗强.《宋代文学思想史》序［M］.北京:中华书局，1995:8.

［9］［日］青木正儿.琴棋书画［M］.卢燕平译.北京:中华书局，2008:44.

［11］陈国球.明代复古派唐诗论研究［M］.北京:北京大学出版社，2007:1.

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