土家族“三棒鼓”的艺术特征

熊晓辉

（湖南科技大学艺术学院，湖南湘潭 411201）

一、土家族“三棒鼓”的产生与历史渊源

“三棒鼓”是土家族古老的民间曲艺，同时也是传承土家族传统文化的一种独特方式。“三棒鼓”承载着土家族丰富的历史信息，蕴藏着土家族丰富的民族文化内涵。一直以来，“三棒鼓”体现了土家族人的宗教信仰、民风民俗、语言习惯、价值观念等，更重要的是体现了农耕民族特有的文化精神，并且延续着土家族人古老的艺术表达形式。

（一）“三棒鼓”产生的自然条件

土家族主要分布在湘鄂渝黔边邻的高山地区，约有10万平方公里，是一个溪洞相连的高山大川地带，处于云贵高原以东的延伸部。湘鄂渝黔四省（市）交界的地方，堪称“到处都是山”，这些山的高度相差很大，巴东北部神农架的大窝坑，海拔在3 032米，但巴东壤口的红庙岭江边，海拔只有66.8米[1]6。这里地形较为复杂，山地丘陵较多，占总面积的70%以上。现今，土家族有人口八百多万，是中国少数民族中人口较多的民族。土家族地区基本上属于亚热带湿润季风气候，气温、雨量和日照等变化很大，溪洞地方的雨量较为充沛。土家族人虽然生活在山区，但这里物产丰富，无论是植物资源还是地下资源，储量都很大。最早定居在这里的土家族先民，长期以耕山为主，他们利用已有的地理环境，通过种植、狩猎和采集，以维持民族的生存和繁衍，同时创造并发展自己民族独特的文化艺术。土家族先民能歌善舞，酷爱艺术，始终保持着对文化艺术的追求，以及对自身的生活和娱人娱神的激情。在与环境和谐相处的过程中，他们不断寻找艺术与娱乐所传递的身心宽慰和愉悦，寻找艺术的体验与表露。清同治《来凤县志》曾记载了土家族在生产劳动中结合音乐娱乐的现象，“土家族以‘管山’为业，所种火畲小米及包谷杂粮，满山满岭，每逢薅草季节，为抢天气火色，争节令，就必须相互换工；为调节劳逸，提高功效，打鼓踏歌，鼓劲加油，形成了‘打薅草鼓’之农俗。”[2]163其实，土家族人在劳动中举行打鼓助兴等音乐活动在汉代就有了记载，并且当时已经非常盛行了。唐代诗人刘禹锡曾流放到巫山、郎州等地，目睹过土家族人劳作时的打鼓唱歌，而且为此还写下了不少农事生产踏歌曲。对于土家族来说，打鼓唱歌早已渗透到他们民族生产生活的各个方面，已经深入到人们的精神与信仰之中。

可见，土家族人对民间艺术的热爱是与生俱来的，他们在打鼓唱歌时找到了自然与朴实的美感，找到了生命的意义。当前，关于土家族“三棒鼓”产生源流说法主要有两种，一种是“本土来源说”，另一种是“外来传入说”。部分学者认为，“三棒鼓”产生于土家族生活的本土地区，土家先民在农闲或节庆时，利用山歌小调自编唱词，打鼓助兴，把农业生产、历史传说及神话故事说唱给人听，借以传授农业生产、生活等知识，而且自娱自乐、积极抒发感情。在土家族山寨，人们都有玩三棒鼓的习惯，茶余饭后、喜会丧堂、田头地角、村院街巷，花鼓咚咚，听众津津入迷[3]169。研究土家族的学者普遍认为，民族地方戏曲艺术是随着经济的繁荣和集市贸易的需要而发展的，由于精神生活的需求逐渐在土家族地区广泛传开。还有部分学者则认为，“三棒鼓”来源于汉族地区，大约产生于唐宋时代，明朝末年传入土家族地区，《中国民间艺术大辞典》和《中国音乐词典》就有对“三棒鼓”的描述。《中国音乐词典》载：“三棒鼓是一种技艺性歌舞、曲艺。盛行于湖北、湖南等省，历史悠久。”唐代有称“三杖（鼓）”的，元代有称“花棒鼓”的，李有《古杭杂记》载：“花棒鼓者，谓每举法乐则一僧以三、四棒在手，轮转抛弄”。明代以来称三棒鼓。一人表演时，腰系鼓，颈挂锣，用两端嵌有铜钱的三根木棒，轮流掷于空中，双手一面丟棒、接棒，一面敲击锣鼓，同时应节而歌。二人表演时，一人丟棒接棒，击鼓歌唱，一人敲锣，并为丟棒者伴唱。从上述材料中可看出，“三棒鼓”与“花鼓”是有直接联系的，而且“三棒鼓”与唐代的“三杖鼓”乃至后来的锣鼓表演都有关系。三棒鼓的棒法来自于生活，如“闹春耕”、“收割打场”、“庆丰收”、“拜年节”等棒法具有浓郁的生活气息。打三棒鼓技巧性强，表演时需高度集中精力，用力适当，贯通一气，并与演唱者默契配合。每逢年节，“三棒鼓”艺人们都结伴走村串寨拜年，不论贫富，户户必到。遇见特别贫寒的人家，表演者还会将别家赠送的礼品转送，意图希望人人过节都欢喜。

笔者认为，“三棒鼓”是土家族民俗生活的艺术创造，是人们在和谐的自然生态中寻求娱乐的方式；“三棒鼓”又是民族文化交流的结晶，是土家族接受外来文化的自然选择。因为一种艺术形式的产生都是多层次、多渠道、多侧面的，它既是本民族族群生活的反映，也是文化迁移功能、传播功能的体现。

（二）“三棒鼓”产生的历史渊源与文化背景

土家族先民很早以前就繁衍生息于湘鄂渝黔边区这片土地上，并自称“毕兹卡”（汉语译为本地人）。关于土家族的族源，学术上存在着几种不同的观点。一种认为土家族是古代部分巴人的后裔，它是以中央民族大学已故教授潘光旦为代表。潘光旦在《湘西北的“土家”与古代的巴人》一文中指出，土家族虽然不都是巴人的遗裔，但土家的主源是巴人；巴人虽然不都是土家族的祖先，但巴人的主流是土家。另一种认为土家族是古代土著居民和以后进入的巴人、汉人融合而成的。也有认为土家族是由唐代中叶乌蛮的部分人衍化而成。对于土家族先民的早期活动，许多史书都有记载，最早的要数殷墟甲骨文。公元前11世纪，土家族先民巴人曾参加过武王伐纣，以“勇锐”著称而载入史册，《华阳国志·巴志》就记载了巴人在参加武王伐纣时跳“巴渝舞”的情景。“巴渝舞”是巴人作战时所跳的一种军前舞，起着鼓舞士气和威慑敌人的作用，《华阳国志·巴志》载：“阆中有渝水，賨民多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋陷阵，锐气喜舞，帝善之，曰‘此武王伐纣之歌也’。”可见，土家族先民巴人是以擅长巴渝歌舞闻名的。秦灭巴以后，巴人后裔才开始在统一的多民族封建国家内的社会生活。巴人早期南迁，进入了湘鄂渝黔边区，在当地考古文物中，可以看出早期巴文化发展的脉络。土家族文化是古代巴文化的承接，从土家族文化所反映的一些特征来看，它体现了古代巴人族源、文化发展演变的重要线索[4]2。在土家族的民族音乐艺术中，有许多内容都和早期巴人的生活方式有关，这是土家族文化的一个显著特征。到了元代，中央王朝在土家族地区正式建立土司土官制度，明代至清代雍正年间，封建政府不断完善和加强了“以土治土”的政策。明清时期，中央政府还在土家族地区及其周围建立了大量卫所或关隘，以控制土司，直到“改土归流”，才以流官代替了土官来管理土家族聚居的地方。土司这个角色在当时是非常有权势的人，他们不但掌握了宗教权，而且还掌握了行政权，这时的土家族社会进入了一个相对独立的历史发展阶段。土司时期是土家族音乐文化活动频繁时期，也是吸收、融合、保留周边各民族音乐文化的一个重要时期，在此期间，土家族民间音乐得以保留与完善，与之相关的土家族祭祀音乐、歌舞、曲艺及民歌唱腔都陆续见诸史籍、地方志记载，从资料中也可以看出土家族土司音乐大致都与族源、宗教信仰、民俗生活、神话故事、部族战争等密切相关。

“三棒鼓”相传产生于唐宋时期，唐代称作“三杖鼓”。《纲鉴》就记载了唐朝有个叫吴月坚的人，手抛三个木棒，唱词出口成章。据《词源》记载：“三棒鼓，即花鼓，用三棒上下交替抛掷击鼓。”《中国民间艺术大辞典》、《中国音乐词典》也有对“三棒鼓”的描述。宋代《乐书》记载：“唐咸通中有王文举好弄三杖，打撩万无一失，近世民间犹尚此乐。”元朝称为“花棒鼓”。明代沈德符在《顾曲杂言》中记载：“又吴下向来有妇人打三棒鼓乞钱者，余幼时尚见之。亦起唐咸通中，王文通好用三杖打撩。万无一失。”[5]650明代田艺衡在《留青日札》中记载：“吴越间妇女用三棒上下击鼓，谓之三棒鼓，江北凤阳男子尤善，即三杖鼓也。”[6]352根据实地调查和史籍资料，可见到明代以后才正式开始称“三棒鼓”。那么，土家族地区的“三棒鼓”起源于何时？“三棒鼓”一名又是何时开始称谓的？据《容美土司》载：“田楚祯任忠峒宣抚使间，田楚产避乱忠峒，采民间戏歌，邀人戏歌，乐于其间。”“每日戏歌，遂于庙台戏歌，峒民围观，共取其乐。”[7]1560明代何宇度在《益部谈资》中记载：“以木为桶，腰用篾束二三道，涂以土泥，两头用皮蒙之，三四人横抬杠击，郡献春及田间插秧，农民皆击之，复杂以巴渝之曲。”根据文献资料显示，土家族“三棒鼓”在明代就有了记载，而且也记载了其与“花鼓”的联系，在词、曲中还记有锣和鼓及玩耍棒棒的举动。明朝时期，汉族统治者就开始对土家族地区进行文化同化与文化交流，汉族的花鼓已经传入，汉族的一些戏曲也直接对土家族文化产生了影响。明代时期的土家族土司还加强了对土家族人的文化统治，不断引进一些带有儒家“大一统”思想的戏剧、歌舞的艺术形式。据考证，土家族“三棒鼓”就是在汉族“花鼓”的基础上加工形成的，它是土家族与汉文化交流的结晶。据一些地方志记载，明朝中叶，湘西、鄂西土家族地区的“三棒鼓”已经非常流行了。我们翻开史料，从歌词与曲调及表演形式上观察，发现土家族“三棒鼓”与汉族“花鼓”有一定的渊源关系，经过长期的演唱实践，经过土家族民间艺人的不断加工提炼，“三棒鼓”这种民间艺术形式才得以日臻完善。

二、土家族“三棒鼓”的艺术特征

土家族“三棒鼓”作为一种地方曲艺，在长期发展、传承和嬗变过程中体现出了鲜明的民族特色，并具有民俗民风的叙事性、歌舞技艺的表演性、独特风味的音乐性、群众生活的娱乐性、民族文化的传承性等艺术特征，而且也是土家族文化艺术的重要表现。

（一）民俗民风的叙事性

土家族“三棒鼓”是土家族人在其独特人文环境和地理环境中创造的具有独特民族风俗的一种民间艺术形式，是土家族人在客观事物的审美过程中所持有的态度和看法。土家族经历了八百多年的土司统治，因交通不便、经济落后等原因，使其文化很少受到外来文化影响，保持了自己民族文化的原生型，也使土家族文化处于一个封闭、独立的文化圈内。土家族“三棒鼓”以其原始、质朴、乐观的处事态度，以民俗民风、生产劳动、宗教祭祀、文化生活等为主要内容，造就并养成了土家族崇拜祖先、相信梯玛、恪守禁忌、能歌善舞、团结友爱的民族气质和古朴民风。“三棒鼓”的流传对土家族人文社会发展产生了深远影响。从“三棒鼓”表演的内容上看，它不仅演唱一些有关春耕、播种、农事节气知识等方面的内容，而且特别注重人们的文化生活，像《目连救母》、《花木兰从军》、《孟姜女哭长城》、《陈木匠做官》等脍炙人口的故事时常在“三棒鼓”演唱中出现，同时“三棒鼓”还演出一些革命现代故事，如《桑植出贺龙》、《贺龙打龙山》、《社会保险好》、《婚育新风进万家》等等。

“三棒鼓”演唱的唱词既雅致又通俗，多是从口语中提炼出来的，即兴性较强，出口成章。土家族人乐观向上，民风淳朴，他们依附着自己的天性，伴随着生活的节奏，风趣、幽默、机智地歌唱。“三棒鼓”可以说是反映土家族社会的一面镜子，如表现祝贺新婚的《三棒鼓》：“门前喜鹊叫，牧童吹玉箫，洞房花烛是今朝，特意把喜道。”又如表现日常生活的《三棒鼓》：“清晨起了床，烧火进灶膛，喂猪弄饭好快当，一天上坡忙。”又如宣传计划生育的《三棒鼓》：“少生与优生，铲除旧灵魂，生男或者生千斤，都是传后人。”可见，土家族“三棒鼓”是历代土家族艺人和群众的思想、情感、智慧的结晶，它以浓郁的民风、质朴的语言、优美的比兴、清新的格调而独具特色。

（二）歌舞技艺的表演性

土家族“三棒鼓”是人们在劳动生活中逐渐形成的一种演唱形式，最初与人们的生产劳动、宗教信仰有着密切的联系。早期，恶劣的自然条件迫使土家族人相信神灵，希望借助神灵的超自然力来帮助自己，于是“巫”被人们当作生存技巧来信仰，在土家族社会，“巫”与“舞”是同源的。从“三棒鼓”的起源来看，具有明显的娱神特征。后来，“三棒鼓”在传承中产生了变异，人们不再像过去那样只注重祭祀、农事生产等方面内容，而是在“三棒鼓”中融入了一些民俗文化生活等内容，并把一些神话故事、民间传说拿来说唱。这样，“三棒鼓”又明显具有了娱人的特征。表演“三棒鼓”的艺人，有的就是普通农民，他们多才多艺，除了会唱歌外，他们还会表演歌舞，甚至精通杂耍，是集唱、演、舞、杂技于一身的全才。

“三棒鼓”在表演时，主要的道具是鼓、棒、刀等，艺人一边用手握着棒敲着鼓，一边歌唱，同时还要用脚踩锣，而且锣鼓节拍必须是按照抛花棒、花刀的速度进行。“三棒鼓”的表演内容取决于人们的活动内容，不同的场所和不同的活动其演唱内容也有所不同，如湖北恩施的“喜花鼓”就是以生子祈福、打喜整酒为目的，其演唱风格欢快、生动、诙谐、幽默，所唱之歌多为当地民歌，并连白带唱，曲调口语化浓烈。“喜花鼓”的舞蹈动作简单，以同边上步扬袂为主要动作，以四人穿“豆腐架”变化调度，一拍一步即兴发挥。湘西永顺土家族的“丧鼓”就是用于治丧的一种吊唁性“三棒鼓”，表演时低沉凄婉，催人声泪俱下。“三棒鼓”表演的技艺性很强，若稍有疏忽，轻则表演失败，重则被刀误伤。可见，“三棒鼓”的表演已从最初的祭祀、娱乐发展到了具有一定艺术成分的歌舞技艺，成为集歌唱、打击乐器、口头文学、杂技于一体的民间说唱艺术。

（三）独特风味的音乐性

土家族“三棒鼓”的音乐具有独特的风味，在旋律、节奏、调式、唱腔、曲式等组织的构建中，充分显示了自身的特色。由于地域的原因，土家族音乐经常依附于人们的生产、生活及宗教信仰，作为一种地域性的民间音乐，“三棒鼓”是土家族民俗生活中的情感表达，是土家族特有的人文环境和地理环境的产物。土家族音乐旋律的“线性之美”可以在“三棒鼓”中得到体现，“三棒鼓”旋律的走向及发展变化往往突出体现在“线的艺术”之中，如旋律中的“单个音”，其本身就具有丰富的独立意义及一套相应的表现手法，就内部而言则充满游移、偏离、模糊的音高、时值与力度变化的可能性，从而显示出“活的音乐”的神奇魅力，如土家族民歌中的高腔，就是因为“高腔”这一特别音色命名的，又如土家族“丝弦”中对一个唱段中重点细节线的设计之重视就足以说明“线的艺术”之重要和美的价值所在[8]16。“三棒鼓”的节奏有规整的和不规整的，规整的节奏主要出现在神话故事与祭祀的体裁中，不规整的节奏主要出现在民俗类的体裁中。根据民间音乐对节奏的俗称，“三棒鼓”又可分为有板有眼、有板无眼和散板。不同类型的“三棒鼓”，其节奏类型是完全不同的，但同类型的“三棒鼓”却有着近似的节奏特点。

“三棒鼓”音乐之所以独特，是因为它有着不同乐音的组织形式，一般由“三声音列乐音、四声音列乐音、五声性乐音”组成，而且还有各种五声性的七声音阶乐音组织形式。三声音列、四声音列是土家族“三棒鼓”旋律构成的基础，同时也是土家族音乐与其他民族音乐不同的重要体现。

（四）群众生活的娱乐性

表演“三棒鼓”是土家族人在节日、婚典、聚会等喜庆中不可或缺的重要内容，也是整个喜庆活动的组成部分，带有强烈的娱乐性，是土家族先民表达喜悦心情的最佳方式。“三棒鼓”有固定唱本，也有即兴编词的，这就要求艺人们能随机应变，做到像土家艺人所说的“见子打子”，如老人祝寿应唱《八仙庆寿》、婚礼庆典应唱《天仙配》、修房建房应唱《摇钱树》等。有时，为了追求娱乐性，还会唱些荤段子。在办丧事中，人们都忘不了“三棒鼓”带来的幽默，他们把“趣味性”放在第一位，认为“三棒鼓”艺人能引人发笑就受群众欢迎。齐柏平博士在湖北考察“三棒鼓”时，曾记录了这样一首《三棒鼓》：“鼓响锣槌，惊动众列位，光打不唱味没得，难叫观众拍。”这首“三棒鼓”说明了土家族人把“三棒鼓”当成玩耍时开心的工具。“三棒鼓”常常可以表现农事生产，像耕田、收割、打猎等，也可以表现人们的民俗生活，还可以表现动物的各种形态，通过“三棒鼓”表现群众生活的娱乐性。特别是在文化生活贫乏的土家族地区，“三棒鼓”不但是人们艺术活动的一部分，而且还是土家族人日常生活中重要的娱乐活动，它不仅能使土家族群众感觉到民族艺术的趣味性，同时也使土家族人参与到活动的整个过程，增强了民族凝聚力。由于“三棒鼓”表演形式多样，而且保留了土家族浓郁的原始宗教和歌舞祀神的巫风，最终成为群众喜闻乐见的一种民间曲艺形式，因而具有广泛的群众性和娱乐性。

“三棒鼓”具有娱乐健身价值。解放后，“三棒鼓”凭借自己具有健身的特点，在土家族地区广受欢迎。如今，打“三棒鼓”已经成为人们强身健体的最佳娱乐活动。根据《沅江县志》记载：“1980年春节，湖南沅江县出动包括34班三棒鼓演员等近两万人表演，观众达数十万人次”。可见，当时“三棒鼓”受人们欢迎的程度。

（五）民族文化的传承性

土家族“三棒鼓”虽然始于明朝时期，但它的传承却是源远流长的。明朝以来，土家族土司、土官及其百姓，勇锐刚劲、喜好歌舞，他们崇尚神灵、信鬼事巫，擅长耕作与狩猎，在湘鄂渝黔边这片神奇的土地上，一代又一代的教育着子孙后代，传承自己的民族文化。土家族人通过独颖的歌舞教育后代、传承文化，与中原华夏进行交流，从而吸取古代华夏文化，为华夏文化的丰富和发展作出了不可磨灭的贡献[9]79。明清时期，土家族人纷纷学习汉学，乐于接受汉文化和儒家学说的教育，这些都给“三棒鼓”的生存和发展提供了肥沃的土壤。“改土归流”后，土家族、苗族、汉族及其他少数民族的文化交流已经全面展开，汉戏、汉族歌舞、弋阳腔等艺术形式大量流入土家族地区[10]，此时，“三棒鼓”在土家族地区就非常盛行了。据傅起凤的《中国杂技史》卷前插图记载：“清风俗画有‘手持三棒鼓’图，画中一人站立，身前置一鼓，有架，鼓面朝上；此人两手各捉一棒，空中还有一棒在飞舞。”[11]可见，“三棒鼓”在清代已经非常普遍了。“三棒鼓”在清代民族地区的地方志中屡有记载，但土家族人对从汉族地区传入的“三棒鼓”进行了改造，改变了一些表现形式、表演场所和表演人数，分别运用以二人、三人、四人、五人、六人等不同形式的组合，又增加了杂技等内容，逐渐形成了土家族“三棒鼓”的特色。“三棒鼓”是土家族一种曲艺形式，但它给我们的启迪却远远超过曲艺的本身，“三棒鼓”一方面呈现的是民族歌舞的享受，另一方面呈现了土家族人高尚的情操。随着社会的进步与发展，“三棒鼓”成了土家族地区发展民俗旅游的重要资源。土家族人能歌善舞，其原生型艺术形式保存完好，为当地旅游业发展提供了丰富资源[12]。而“三棒鼓”的表演就是民俗旅游的重要内容，它为土家族人带来了直接的经济效益。在加强对非物质文化遗产保护的同时，“三棒鼓”在旅游中得到传承和保护。

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