后工业时代的全景式文化表征——评欧阳江河的《凤凰》

吴晓东

现代中国文学

后工业时代的全景式文化表征
——评欧阳江河的《凤凰》

吴晓东

徐冰的大型艺术装置《凤凰》在北京CBD的横空出世，也催生了欧阳江河的长诗《凤凰》，两个不世出的“凤凰”因此具有了一种共生和互文的关系，共同构成了当代世界的现象学意义上的征候性。如果说徐冰的《凤凰》以其意蕴极度宽泛又高度浓缩的物态结构提供了一个当代世界的视觉抽象，蕴含了雄浑而丰富的艺术灵感和象征意义，欧阳江河则在徐冰《凤凰》的原初形象的基础上，力图营造一种当代史诗的形态，追求一种全景式的容量，涵容了全球化后工业时代才可能具有的繁复而斑斓的物象，最终以诗艺的形式构建了关于当代世界的“现象学”。

在欧阳江河的《凤凰》中，“现象学”的阐释结构与史诗品质的追求之间具有一种同构性。而当代史诗的尝试，不仅追慕了以庞德、艾略特为代表的现代主义诗人所贡献的现代史诗的高度，而且在复杂变幻的新世纪探索了一种开放性的史诗理念，重塑了史诗范畴，借以创造一种足以兼容当代生活的新诗形式。《凤凰》以神话叙述整合与重塑当代图景，反思了二十一世纪人类的生存境遇，揭示了当代世界可能具有的多层次、多维度、多侧面的立体化格局。《凤凰》也因此获得了当代诗歌前所未有的包容性和扩展性。

欧阳江河的《凤凰》在诗艺探索领域也表现出多方面的独特思索与探求。这些探求触及了诗歌观念形态、感受力模式、隐喻和寓言的微观诗学形式，以及对现象世界的美学抽象等诸多层次。

一、《凤凰》的史诗品格

一九八五年，欧阳江河曾经写过一篇题为《公开的独白——悼念埃兹拉·庞德》的诗作，表达了对庞德的景仰，庞德也被视为诗歌的不巧精神以及难以逾越的标准。时光过了近三十年，欧阳江河找到了膜拜庞德的更好的方式，那就是在新世纪重拾庞德在二十世纪上半叶所展现的现代史诗的蓝图，以其《凤凰》在二十一世纪一个新的历史时空交叉点上思考和实践当代史诗的可能性。

从当代史诗的角度解读欧阳江河的 《凤凰》，可以为这首长诗找到最直接的谱系，即二十世纪的现代主义诗歌中的史诗写作。T.S.艾略特的《荒原》、《四个四重奏》，庞德的《诗章》，威廉斯的《帕特森》等鸿篇巨制在二十世纪上半叶塑造了现代史诗的复兴时代。这些现代主义史诗构成了今天中国诗坛所出现的具有 “现象级特征”的长诗写作的最直接的谱系。①《今天》杂志2012年春季号刊出了欧阳江河的 《凤凰》、翟永明的《随黄公望游富春山》、西川的《万寿》、北岛的《歧路行》，均是鸿篇巨制或者长诗的片段，可视为21世纪长诗写作勃兴这一“现象级特征”的最好注脚。当然史诗还有更悠久的传统，如黑格尔、马克思就把荷马史诗看成是古希腊民族精神的结晶，是人类在特定历史时空创造的不可逾越的范本。“史诗就是一个民族的‘传奇故事’，‘书’或‘圣经’。每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神。”②黑格尔：《美学》第三卷（下册），第108页，朱光潜译，北京：商务印书馆，1984。到了文艺复兴初期，史诗由于但丁的《神曲》而再次流行，继而在英国出现了弥尔顿的《失乐园》。史诗形式“在十六世纪甚至十七世纪的英格兰产生了巨大影响，这不仅是因为传统，而且也由于当时流行的一种信条。当时人们相信，一个和谐的宇宙已经由这种权威的形式反映出来了”。③理查德·泰勒：《理解文学要素》，第194页，黎风等译，成都：四川大学出版社，1987。每个时代的史诗都与时代的整体性世界观和文化理念相对应。按照卢卡奇的观点，荷马时代的英雄史诗可以看作是古希腊一个大写的民族的整体性的歌唱，是希腊时代精神的凝聚。而整体性在古希腊史诗中是一个世界观的全景，是永恒秩序的不言而喻的象征，正如奥尔巴赫在著名的论著《摹拟》中曾经指出的那样：“荷马唤起的，不是一种历史变革的印象，而是一个不变的幻想。”④转引自普拉帕卡尔·恰《卢卡奇、巴赫金与小说社会学》，《第欧根尼》（中文版）1987年总第5期，第21页。到了弥尔顿的时代，史诗构成了一个和谐宇宙的权威呈现。而二十世纪初叶的现代主义史诗，则追求的是在崩溃而混乱的时代，对现代世界重建一种统一性的把握图式。正如美国学者理查德·泰勒所说：“当二十世纪的作家们在一个分崩离析的社会中寻求连贯而统一的世界观时，史诗的观念又作为文化的中心点和试金石随着长诗的流行而风行起来。”⑤理查德·泰勒：《理解文学要素》，第194页，黎风等译，成都：四川大学出版社，1987。

从古到今，史诗都是关于人类与时代的宏大叙事，从而积淀着“史诗”形式所固有的巨大的“体裁”的力量。在这个意义上说，追求史诗品质的《凤凰》也具有宏大叙事的特征，表现出立体化描绘当代世界，进而整体性诠释纷繁复杂的社会现实的努力。

诗人摒弃了抒情诗类型中固有的抒情主人公形象，拟设了一个与史诗类型相适应的拥有高屋建瓴的观察视角的历史叙述者。正是这个历史叙述者为 《凤凰》建构了一个全景式的观照。这一超越的观照在诗中屡屡借助得天独厚的“凤凰”的视角，使诗歌获得了一个全景化的广阔视野。《凤凰》视野的宏大尤其表现在下面一段中：

人啊，你有把天空倒扣过来的气度吗？

那种把寸心放在天文的测度里去飞

或不飞的广阔性，

使地球变小了，使时间变年轻了。

有人将飞翔的胎儿

放在哲学家的头脑里，

仿佛哲学是一个女人。

有人将万古交给人之初保存。

有人在地书中，打开一本天书。

“寸心”因为放在“天文的测度”里，也就获得了天文意义上的距离感，一种 “使地球变小了，使时间变年轻了”的“广阔性”。这是一种“把天空倒扣过来的气度”，仿佛从宇宙深处俯瞰地球。因此，时间和空间也获得了新的感受尺度，“万古”与“人之初”，“地书”与“天书”都是在天文的测度中才能获得的关于时间与空间的大幅度抽象。神鸟的观察视角，正表现在时间上的广漠性与大尺度以及空间上的俯瞰感和广阔性。凤凰作为“鸟”的隐喻和视点，使欧阳江河的驰想获得了具有扩展性的多重空间，也为诗歌体裁赋予了天马行空的自由度。

史诗追求的宏大气魄还表现在《凤凰》中蕴含了一种世纪性以及全球化的使命意识，诗人力图思考与呈现的是关于二十一世纪人类的文化困境，在这个意义上，欧阳江河丰富了徐冰的《凤凰》关于人类在后工业时代生存境遇的隐喻：

如果你从柏拉图头脑里的洞穴

看到地中海正在被漏掉，

请将孔夫子塞进去，试试看

能堵住些什么。天空，锈迹斑斑：

这偷工减料的工地。有人

在太平洋深处安装了一个地漏。

这一段同时表现出对东方和西方历史传统与文化现实的双重讽喻，“地漏”以及“漏掉”的隐喻尤其别出心裁，在吻合了全诗关于建筑、装修、垃圾的整体语境的同时，也构成了关于人类生存远景的一个讽喻性畅想。

史诗追求的宏大还表现在历史时间的纵深感中。史诗体裁的规定性之一是“包含历史”，①保罗·麦线特：《史诗》，第5页，王星译，北京：昆仑出版社，1993。在这个意义上，《凤凰》也必然要涵容历史性，从而获得历史感。从第十节到第十六节，《凤凰》的书写脉络正是沿着历史线索展开。从第十节开头“古人将凤凰台造在金陵，也造在潮州”起，《凤凰》频繁指涉中国古典文学与文化中的凤凰主题，从庄子、李贺到李白、韩愈，捕捉了中国古人与凤凰聚合的一个个瞬间。但欧阳江河不是以单纯罗列的方式铺排历史，而是在凤凰的经典母题形象中灌注了自己的哲思：

以李白的方式谈论凤凰过于雄辩，

不如以韩愈的方式去静听：

他从颍师的古琴，听到了孤凤凰。

不闻凤凰鸣，谁说人有耳朵？

不与凤凰交谈，安知生之荣辱？

但何人，堪与凤凰谈今论古。

这首诗的历史叙述者呈现的是颖悟凤凰的可能方式以及自己的选择，诗性地反思了古人的生存体验和智慧。“韩愈的方式”，意味着只有以一种虔诚的静听姿态，才能真正与神鸟沟通，进而洞察“生之荣辱”，在凤凰的传统母题中，蕴含着的是东方型的智慧，而欧阳江河对韩愈的青睐，也表现出别有幽怀的诗人对本土诗性传统的再发明和选择性。接下来诗人的历史想象延伸到现代和当代历史，在第十一、十二两节中叙述的是二十世纪直至二十一世纪的图景，书写的是革命、武装、土改、现代理想、政党政治乃至全球化的主题，《凤凰》中上下几千年的历史纵深因此获得了一种完整性。第十三节则触及的是凤凰与中国当代历史的关联性：

孩子们在广东话里讲英文。

老师用下载的语音纠正他们。

黑板上，英文被写成汉字的样子。

家长们待在火柴盒里，

收看每天五分钟的国际新闻，

提醒自己——

如果北京不是整个世界，

凤凰也不是所有的鸟儿。

十年前，凤凰不过是一台电视。

四十年前，它只是两个轮子。

工人们在鸟儿身上安装了刹车

和踏瓣，宇宙观形成同心圆，

这二十六吋的圆：毛泽东的圆。

“孩子们在广东话里讲英文。/老师用下载的语音纠正他们。”以戏谑的方式善意地嘲弄了当今中国人的世界主义理想。这一节伊始，诗人对历史的想象进入的已经是一个全球化时代，“……火柴盒里，/收看每天五分钟的国际新闻”，典型地反映了今天的中国人身处都市狭小一隅却始终试图与世界建立着关联性的生存样态。“五分钟国际新闻”对国人的意义在此获得了诗人独具慧眼的解释：“如果北京不是整个世界，/凤凰也不是所有的鸟儿。”看国际新闻的时间虽短，却有助于建构中国人的全球化想象，有助于把中国人自己的生存与全世界联系在一起。而“凤凰牌自行车”的意象则使人联想到毛泽东时代曾经有过的乌托邦式的意识形态图景。“四十年前”的凤凰牌自行车既投射了一个物质匮乏的时代，又在那个特殊的年代凝聚了中国人及其领袖的“宇宙观”，“同心圆”也许恰恰是那个年代的观念形态的最形象的表征。在“四十年前”的毛泽东时代，“凤凰”恰恰正是“所有的鸟儿”，这与“北京不是整个世界，/凤凰也不是所有的鸟儿”的当今世纪构成了反差。

这首诗的第十四到十六节，则以徐冰制作大型艺术装置《凤凰》为线索，指涉的是当代艺术的组装性以及与资本、观众之间的关联性，思考的是艺术的当代命运以及使命问题。而从第十七节到诗歌结尾，叙述者则把视野扩展到“人类”，以“神”的方式思考人类生存的整体性图景，从而体现着当代史诗为人类生活世界的当代性进行赋型的宏大企图。在卢卡奇看来，“最伟大的艺术家是那些能重新捕捉和重新创造人类生活的和谐整体的人”。①转引自普拉帕卡尔·恰《卢卡奇、巴赫金与小说社会学》，《第欧根尼》（中文版）1987年总第5期，第9页。那么在今天，提供一种关于当代社会的全景式的想象和理解，也同样具有巨大的诱惑力，而当代史诗的方式或许是提供全景式想象的一种可能的形式。史诗的使命之一是为当代生活赋予整体图式。这种使命在西方世界进入现代性历史之后曾经一度是小说追求的目标。黑格尔就称小说是“近代市民阶级的史诗”。②黑格尔：《美学》第三卷（下册），第167页，朱光潜译，北京：商务印书馆，1984。不过“近代市民阶级的史诗”这一说法，“在黑格尔那里只是意味着力求夺回失去了的统一，保住生活中的诗”。③普拉帕卡尔·恰：《卢卡奇、巴赫金与小说社会学》，《第欧根尼》（中文版）1987年总第5期，第4、9页。在资本主义时代，统一性只是一种“失去了的统一”。因此，到了卢卡奇这里，“小说作为一个文学体裁仍是在探索失去了的整体的退化史诗”。④普拉帕卡尔·恰：《卢卡奇、巴赫金与小说社会学》，《第欧根尼》（中文版）1987年总第5期，第4、9页。小说成为一种“退化史诗”，也正由于整体性的缺失。而当本雅明断言“小说的诞生地是孤独的个人”的时候，⑤本雅明：《本雅明文选》，第295页，陈永国、马海良译，北京：中国社会科学出版社，1999。小说已经难以承担为当代生活赋予整体图式这一使命。重新探索和捕捉失去了整体也正是具有史诗追求的长诗所面临的世纪性课题。

二、总体性·扩展性·开放性

二十一世纪的史诗的可能性首先表现在重新赋予当代社会的“外延总体性”以形式。正是在这个意义上，欧阳江河在《凤凰》中追求对时代的全景式和立体性的观照和把握，试图以史诗的形式，甚至可以说是当代神话的形式，为当代的生活提供一种全景扫描或美学抽象。当代社会的 “外延总体性”集中表现在物态的形式中，而《凤凰》所追求的正是以“诗”为“物”——现实生活的多重性物景——提供美学和观念的双重形式，进而建构关于当代世界的现象学和解释学。《凤凰》结尾一句“在天空中/凝结成一个全体”，表现的就是一种对凝定图式的追求，同时把传统史诗的时间性凝结为一种空间性的全体感。在丧失了总体性的当今时代，对整体性的追求是一个看来不可能完成的任务，但是在《凤凰》中则以独特的形式通过由“凤凰”次第展开的庞大喻体网络探索了这种总体性。欧阳江河因而追求在新的语言秩序中吸纳宏伟的叙事结构和总体性的视野。而《凤凰》的整体性，不仅是以“组装”的方式整合碎片，同时也将时间性和空间性杂糅在一起，将当代文化的各个层面聚拢在一起，创造的是一个立体化的、多中心的，也因此是中心离散的多重性描述。这个时代在 《凤凰》中呈现出一种诗的第十五节所谓的“事物的多重性”，诗人由此可视为一个“为事物的多重性买单”的人，而且诗人买的堪称是一张无与伦比的大单，因为我们这个时代的多重性，可能甚至是庞德的时代所无法想象的。当代史诗因此肩负两个使命，一是描绘这种多重性图景；二是重建一种整体性观照，以某种总体性阐释来整合现象世界的多重性。

二十世纪九十年代的欧阳江河即已经发展出一种成熟的处理多重性的诗艺，善于在诗歌图景中处理异质性的事物。但他九十年代在处理异质性的同时有把对象同质化的迹象，由此带来了诗歌的文本世界的同质性与平面化的问题。这可能与他对修辞的过度关注有关，过度修辞的后果之一是将世界修辞化和文本化。在他九十年代的诗中，处理对位、悖反性的事物的技巧用得非常繁复，其诗歌世界有时反而给人以自我指涉的封闭之感。这种处理异质性事物的能力在《凤凰》这首诗中依然得以延续，但却充分保留了异质性本身固有的繁复特征，即把异质性与同质性互为观照，还原的恰恰是世界的复杂性本身。因为我们所身处的当代世界既是异质性的，同时又是同质性的，仅从异质性的层面理解或者仅从同质性的角度把握，都无法洞穿当代生活。譬如“一分钟的凤凰，有两分钟是恐龙”一句，就是把异质性与同质性互为观照的范例，“恐龙”既是“凤凰”的异质性的因素，但又不是凤凰的反面，在某种意义上恐龙恰恰是凤凰内生性的维度，尤其当人们凑近徐冰的 《凤凰》，发现构成它的材质不过是丑陋的建筑垃圾的时候，《凤凰》最出色的地方是把一个同质化的当代世界处理成一个异质性的多重空间，而且处理的“活色生香”，“斗转星移”。诗中的悖论性空间也超越了自我指涉的封闭性，向现实政治、当代生活以及历史纵深开放，最终指向的是“事物的多重性”，建构的是一个具有极大的包容性的繁复而多义的空间。也正是在这个意义上，本文借用《凤凰》中的一句，把欧阳江河称为一个“为事物的多重性买单的人”。

《凤凰》在这个意义上也构成了对二十世纪九十年代诗歌的某种超越。九十年代的诗歌要么沉醉在个人性的狭小天地里，要么捕捉了一些关于当代生活的细枝末节，忽视的正是对全景性的把握以及对“多重性”的呈现，很难提供对当代图景的全景性扫描。

史诗形式所内含的意识形态特征正来自它对当代社会的全景性把握和总体性思考，总体性在史诗中意味着一种世界观和宇宙秩序。而当代史诗首先须问的一个问题是：这种总体性和秩序在生活中到底是否存在？当这个世界呈现为无中心、多层次的状态，秩序和整体性就会成为难题。因此，整体性或许只是诗人的一个向往。《凤凰》结尾的 “在天空中/凝结成一个全体”，在某种意义上只是暂时性的整体，是一个非稳定的整体性，正如诗歌第十七节中所写：“一切都在移动。”而“整体”的不可能性，正由于这是一个碎片的时代。碎片化景观正是《凤凰》的内在的图景，由此恰恰昭示了整体性图景的不可能性。如果说整体性在传统史诗中是一个世界观的全景，而当代史诗恰恰打破的是对整体性的幻想。

《凤凰》充分表现了诗人的史诗冲动，但从当代生活的整一性图景难以企及的角度上说，它又是反史诗的。当代生活的本质可能在于整体性的无法获得，《凤凰》恰恰揭示出这一现实。因此，当代世界中如果存在一种史诗，也是以反史诗的形态呈现的，在反史诗的过程中成就了史诗的形式。从这个意义上说，《凤凰》表现出一种“元诗”①“元诗”的概念乃从“元小说”、“元叙事”的范畴借鉴而来。的特质，在追问当代史诗的可能性的过程中探索了一种开放性的史诗概念。史诗因此是向现实与未来保持一种开放性的探索过程。正如《史诗》一书中所说：“‘史诗’这个词也许永远不会有个定义……所有我们讨论过的作品都有一个共同的因素，这就是某种扩展性。”②保罗·麦线特：《史诗》，第123页，王星译，北京：昆仑出版社，1993。所谓的“扩展性”，即开放性，向不断定义的过程性开放，向可能性开放，向生长性开放，也向未来远景开放。本文以“当代史诗”的追求阐释欧阳江河的《凤凰》，也并非对《凤凰》进行一种本质性的界定和追认，而更意指一种内含在《凤凰》中的叙述结构以及一种开放性的观念图景，并尤其指向一种探索过程。因此，当代史诗是形成中的一个过程，具有自我生长性，它很难找到一个历史远景，这也决定了当代史诗无法完结的属性。从这个意义上说，史诗也是可以无限度地写下去的，就像庞德的《诗章》一样。而《凤凰》虽然在诗艺结构上具备了一种堪称完美的完整性——一种由核心意象“凤凰”所凝聚的完整性，但从诗歌的意识形态远景以及史诗内在的视景的双重意义上看，《凤凰》也同样是一首无法完结的诗作。

这种“无法完结”的特征也反映在《凤凰》写作的反复修改的过程中。在某种意义上说，“史诗”是一次次反复无穷的修改的结果。《凤凰》的文本也一改再改，其精雕细刻日臻完善的修改过程，一方面保障了这首诗经得起文本细读，是一部耐读的作品，也体现了欧阳江河是一个美学上的完美主义者；另一方面，则由于《凤凰》反映的是当代世界的“扩展性”和“多样性”，这种多样性如何进入诗歌视野，成为欧阳江河创作过程中着实颇费思量的事情。以第六节为例，在《凤凰》的第四次修改稿中，第六节曾经呈现为如下的面貌：

人类从凤凰身上看见的

是人自己的形象。

收藏家买鸟，是因为成不了鸟儿。

艺术家造鸟，就是要成为鸟儿。

然而，鸟从字典飞向空无。

警察：一个形容词。

民工：一个无人称。

为什么要清除原罪？

罪恶感像衬衣一样可以水洗，

善穿在身上，仿佛外套是沥青做的，

而邪恶则是隐身的，

或变身的：变整体为局部，

变贫穷为暴富，变词为物。

而词是加了冰块的，用水也能燃烧。

到了最后发表的定稿中则演变为：

人类从凤凰身上看见的

是人自己的形象。

收藏家买鸟，因为自己成不了鸟儿。

艺术家造鸟，因为鸟即非鸟。

鸟群从字典缓缓飞起，从甲骨文

飞入印刷体，飞出了生物学的领域。

艺术史被基金会和博物馆

盖成几处景点，星散在版图上。

几个书呆子，翻遍古籍

寻找千年前的错字。

几个临时工，因为童年的恐高症

把管道一直铺设到银河系。

几个乡下人，想飞，但没机票，

他们像登机一样登上百鸟之王，

给新月镀烙，给晚霞上釉。

几个城管，目送他们一步登天，

把造假的暂住证扔出天外。

证件照：一个集体面孔。

签名：一个无人称。

法律能鉴别凤凰的笔迹吗？

为什么凤凰如此优美地重生，

以回文体，拖曳一部流水韵？

转世之善，像衬衣一样可以水洗，

它穿在身上就像沥青做的外套，

而原罪则是隐身的

或变身的：变整体为部分，

变贫穷为暴富。词，被迫成为物。

词根被银根攥紧，又禅宗般松开。

落槌的一瞬，交易获得了灵魂之轻，

用一个来世的电话取消了现世报。

值得分析的不仅是定稿中表现出的精雕细刻，而更在于定稿中的图景获得的是更大的“扩展性”和“多样性”，艺术史、基金会、博物馆、书呆子、临时工、乡下人、城管、暂住证……一系列新增的意象都扩展了《凤凰》力图扫描的当代世界的空间维度，并同时暗示着关于这个世界还有无法进入这首诗的图景的无穷无尽的多样性本身，读者的联想也就由此被引向无比繁复无限扩展的生活世界。

正是在“扩展性”的意义上，《凤凰》成为一首无法完结的开放型诗作，它目前的结尾“在天空中/凝结成一个全体”，恰恰意味着整体性的暂时性，以及社会远景的遥不可及。同时《凤凰》的无法完结也由于这首诗题旨的多样性与繁复性。有研究者曾经评论过艾略特的《荒原》，认为它“目标过于单一，只包裹着一个社会幻影，所以它无法具有史诗的随题发挥的多样性”。①保罗·麦线特：《史诗》，第121页，王星译，北京：昆仑出版社，1993。而欧阳江河借助于“凤凰”的庞大意象网络所呈现的，正是这种“随题发挥的多样性”。

《凤凰》的矛盾性表现在，一方面它承担着总体性的追求，另一方面，它表现的恰是当代世界碎片化的本相，这种碎片化的本相的呈现就与赋予当代生活以阐释结构的企图之间构成一种悖论性的张力。《凤凰》由此令人思考当代史诗内涵的悖论性形态，同时也进一步思考在二十一世纪如果可以书写史诗，与庞德时代的现代主义史诗是否应该有所不同？当二十一世纪的史诗再试图追求现代主义诗人在诗中所构建的深度模式，可能就会让人心生疑虑，因为我们面临的可能是一个匮乏深度的时代，也是一个匮乏中心的时代，或者说一个同质性的时代。如果说在二十世纪初叶的现代主义者那里生成的是“反抗二十世纪的史诗挑战”，①迈克尔·莱文森编：《现代主义》，第137页，田智译，沈阳：辽宁教育出版社，2002。史诗是一种对社会现实的反抗形式，那么二十一世纪的史诗或许正像《凤凰》所表现的那样，天生就必然内含自我的二律悖反，这就是当代史诗的悖论形态。

《凤凰》暗含的正是这种当代史诗的悖论形态。这也同时表现出欧阳江河对史诗写作的自觉性。诗人在展开史诗叙述的同时也在思索，在今天这样一个非史诗的时代，史诗的可能性究竟何在？诗的第十四节中有这样两句：

掏出一个小本，把史诗的大部头

写成笔记体：词的仓库，被掏空了。

当徐冰的《凤凰》呈现的是一种“掏空”的艺术的时候，当以垃圾和施工的废弃物组装成的是一个 “虚无”的存在物的时候，“史诗的大部头”是否只能在一个“小本”上“写成笔记体”？在一个一切都被掏空的匮乏的时代，如果说徐冰和欧阳江河都在“写”各自的神话与史诗，本身是否是一个悖论的判断？在大写的主体匮乏的时代，史诗究竟何为？因此，凤凰启发我们继续思考的是，当代史诗写作在二十一世纪的今天，应该呈现出怎样的新的形态和样式？欧阳江河的史诗追求因此是具有生长性的，《凤凰》也因此不是一个完结，而是一个新生。

三、神与人：《凤凰》的神话叙述

现代史诗往往在宏大结构的内里蕴藏着一个神话叙述。在现代主义批评实践中，神话则特指“有结构的象征系统”。②袁可嘉：《〈新写作〉》，《大公报》1947年12月7日“星期文艺”。在《尤利西斯：秩序与神话》一文中，艾略特认为使用神话，是“构造当代与古代之间的一种连续性并行结构”的方式，是“一种控制的方式，一种构造秩序的方式，一种赋予庞大、无效、混乱的景象，即当代历史，以形状和意义的方式”。③艾略特：《艾略特诗学文集》，第285页，王恩衷译，北京：国际文化出版公司，1989。而在叶芝的理解中，神话叙述意指一种 “类似造物主的大型仪式”。徐冰与欧阳江河的同题创作也都因为对象 “凤凰”的神性而内涵这种可以与现代主义史诗相媲美的“仪式性”。如果说徐冰的凤凰以庞大的视觉效应暗示了当代历史的“庞大、无效、混乱的景象”，那么，欧阳江河则进一步追求“一种控制的方式，一种构造秩序的方式”，表现出神话叙述的品质。

“所有的民族国家都有这样一个被埋在地下或尚未创造出来的理想。”④诺斯洛普·弗莱：《现代百年》，第87页，盛宁译，沈阳：辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998。一个民族的神话和史诗往往蕴藏着这一理想。在中国古老的神话中，最适合蕴含这个“理想”的非“凤凰”这一神鸟莫属。作为神话原型，凤凰意象得天独厚之处在于，它在中国文化传统中已经生成了自己的神话叙述，天生就有神话性，从而在中国的历史文化语境中，与神话天然地相辅相成，因此欧阳江河的《凤凰》称之为“神的鸟儿”。也正因为如此，现代诗人郭沫若在史诗剧《凤凰涅槃》中创造性地运用了凤凰再生的神话，诗中浴火再生的凤凰，既是启蒙主义时代个体新生的形象，也是民族国家创建过程中民族重生的象征。《凤凰涅槃》借助于凤凰这一神鸟，轻而易举地获得了神话叙述的意义空间，进而再造了凤凰的现代神话形态。欧阳江河的《凤凰》也充分发挥了凤凰这一神鸟的独具的文化史优势，从中国传统中为凤凰的意象寻求了丰厚的原型和历史内蕴，赋予自己的史诗以阔大的历史性和历史感。另一方面，《凤凰》也从徐冰那里延承了“凤凰”意象作为后工业时代城市文明的象征物的独特意蕴，赋予了这一神话形象以二十一世纪新的当下内涵，从而勾连起凤凰的当代性和历史感，重建了凤凰的神话叙述。

从“神话叙述”的角度着眼，本文的前一部分讨论的《凤凰》中借助“凤凰”的视角所建立的类似从太空俯瞰的全景化视野，正是一个“神”的视野。诗中因此几次出现“神”的形象。“神的工作与人类相同，/都是在荒凉的地方种一些树，/炎热时，走到浓荫树下。”“神抓起鸟群和一把星星，扔得生死茫茫。/一堆废弃物，竟如此活色生香。”这一超越的“神”，在诗歌具体展开的过程中，或者具象化为凤凰的角度，或者具体化为“天外天”、“天空”与“夜空”的意象：“得把人的目力所及/放到凤凰的眼瞳里去，/因为整个天空都是泪水。”“直到飞翔本身/成为天空的抵押。”“从无边的现实飞入有限，/把北京城飞得比望京还小，/一个国家，像一片树叶那么小。”“然后，轮到人类以鸟类的目光/去俯瞰大地的不动产：/那些房子，街道，码头，/球场和花园，生了根的事物。”诗中的神鸟凤凰往往获得的是堪比神明的视角，遗世独立，俯瞰众生。而整部《凤凰》在某种意义上说，堪称是与神明的一次“潜对话”。

欧阳江河的诗歌观念就其精髓部分而言沿承的是现代主义的遗产，例如把艺术家和诗人的事业视为类似“神”的工作，是在为人世立法。在这个意义上，欧阳江河印证的是奥登与庞德的理念：诗人是立法者。如果说，在奥登那里，“诗人就像他们之前的雪莱一样，把自己看成‘未被承认的立法者’”，①迈克尔·莱文森编：《现代主义》，第136、137页，田智译，沈阳：辽宁教育出版社，2002。那么，庞德则直接把诗人看作“被承认的立法者”。②迈克尔·莱文森编：《现代主义》，第136、137页，田智译，沈阳：辽宁教育出版社，2002。欧阳江河在二十世纪继续思考诗人所可能获得的历史姿态、位置和价值。有评论者敏锐地洞察到诗中没有出现作为诗人的“我”的字样，③杨庆祥在2012年6月13日于哥伦比亚大学全球中心举行的欧阳江河《凤凰》讨论会上观察到这一现象。相反，诗中屡屡出现的是作为类属的“人”以及“人类”的字样。欧阳江河有些刻意地回避了郭沫若式的抒情主人公的显身，反而有助于诗歌强化神话叙述的特征，诗中的叙述者由此也成为神话叙述的主体，而这一主体反而把诗中所隐含着的诗人的形象推到一个“立法者”的高度。

《凤凰》中暗含着鲜明的立法意识，在第一节结尾即以凤凰所禀赋的神性企图为人心立法。

鸟儿以工业的体量感

跨国越界，立人心为司法。

人写下自己：凤为撇，凰为捺。

所谓的法，是宇宙的秩序，是世界的图式，是“人心的司法”。因此，《凤凰》从一开始就彰显了这首诗对“人”的关注，并在与“神”的互动中集中思考了“人”在当代历史中的可能性，以及人所造就的世界的当代形态。在第一节中，诗人首先引出的是“神”的事业：

神的工作与人类相同，

都是在荒凉的地方种一些树，

炎热时，走到浓荫树下。

“树”的形象预示着隶属于神的世界的田园牧歌一般的生态，是神与人共享的家园感的象征。而现代人则堪称逆神明而动，建造的钢筋水泥的城市世界，覆盖了神所种下的“众树”：

众树消失了：水泥的世界，拔地而起。

人不会飞，却把房子盖到天空中，

给鸟的生态添一堆砖瓦。

正像加拿大理论家、神话-原型批评的创建者弗莱在《现代百年》一书中所说：“城市向外蔓延，甚至无视国界，用一座硕大的钢骨水泥的坟墓将广袤无垠、肥沃美丽的田野覆盖。”④诺斯洛普·弗莱：《现代百年》，第20页，盛宁译，沈阳：辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998。弗莱描述的是大都市向四围辐射的水平拓展性，而《凤凰》带来的是拔地而起的立体化的天空视野，破坏的正是属于神与鸟的世界的生态。

接下来《凤凰》借助于“鸟”的形象集中展开了人的主题：

然后，从思想的原材料

取出字和肉身，

百炼之后，钢铁变得袅娜。

黄金和废弃物一起飞翔。

鸟儿以工业的体量感

跨国越界，立人心为司法。

人写下自己：凤为撇，凰为捺。

人托喻为凤凰，借此呈现出的是大写的形象，甚至因此携带上了某种凤凰的神性，但是这一大写的形象却是以垃圾和废弃物为其物质性肉身。这本身就是关于人的主体性的反讽。人也借助于凤凰的形象得以飞翔，但只能是一种“铁了心的飞翔”，抑或是一种“观念的重影”，观念化的飞翔，是飞翔本身的异化，进而也是人的异化，异化为观念，异化为词，异化为一种自我创造的人工物，所谓“它的真身越是真的，越像一个造假”。飞翔的“人工性”以及“造假性”构成了二十一世纪人的主题的历史性与现实性。

不是人与鸟的区别，而是人与人的区别

构成了这形象：于是，凤凰重生。

鸟类经历了人的变容，

变回它自己：这就是凤凰。

它分身出一个动物世界，

但为感官之痛，保留了人之初。

《凤凰》中一个贯穿性的主题正是对二十一世纪人的现实性和主体性的探究，试图思考的正是人自己所造就的世界及其在全球化的二十一世纪的内在逻辑。这正是《凤凰》何以禀赋着史诗品质与神话叙述的真正原因。正如弗莱在《现代百年》中所说：“我们的神话叙述是一种由人类关怀所建立起来的结构，从广义上说它是一种存在性的，它从人类的希望和恐惧的角度去把握人类的状况。”“在我们这个时代，自达尔文之后，就存在着两个世界图像，一个是我们所看到的世界，它客观地存在在那里，不是以人为中心的；另一个是我们造就的世界，它势必是以人为中心的。艺术，人文科学，还有一部分社会科学，都是当代人类关怀神话的组成部分。”①诺斯洛普·弗莱：《现代百年》，第80页，盛宁译，沈阳：辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998。欧阳江河的《凤凰》以其展现出的“我们造就的世界”的逻辑，汇入的是当代人类关怀神话的结构之中，同时挖掘了二十一世纪“人”的历史处境：

得给“我是谁”

搭建一个问询处，因为大我

已经被小我丢失了。

得给天问，搭建鹰的独语，

得将意义的血肉之躯

搭建在大理石的永恒之上，因为心之脆弱有如纹瓷，

而心动，不为物象所动。

“得给天问，搭建鹰的独语”这里的“鹰”可以看成是“凤凰”的同类符码。《凤凰》在这个意义上堪称二十一世纪的“天问”，是在“大我”“已经被小我丢失了”的时代对“我是谁”的永恒主题的逼问。这个“天问”需要一个平台，而“搭建”的字眼，与第一节中的“搭一个工作的脚手架”呼应，暗合着徐冰的《凤凰》的组装性，预示着新世纪人的生存形态与人工性的不可分割：“一种叫做凤凰的现实，/飞，或不飞，两者都是手工的。”

前引诗句中值得继续关注的是“大我/已经被小我丢失了”一句。《凤凰》的潜在的对话者可能是启蒙主义时代的人的理念，诗人对当代历史境遇中“人”的主题的关怀，承继了启蒙时代对大写的“人”的主体性的思考。而与启蒙主义的大写的主体性不同，《凤凰》面临的是大我缺失的当今时代，人更可能蜕变为某种原子化的存在，而不是《凤凰涅槃》中的大写的个体与民族的英雄。早在二十世纪上半叶，经典史诗时代的个体英雄就被群体和制度所替代。朱自清当年写作过一篇在今天读来仍不失重要性的诗学文献——《诗与建国》，介绍了金赫罗（Harold King）发表于一九二九年的《现代史诗——一个悬想》一文：

（金赫罗）说史诗体久已死去，弥尔顿和史班塞想恢复它，前者勉强有些成就，后者却无所成。史诗的死去，有人说是文明不同的缘故，现在已经不是英雄时代，一般人对于制造神话也已不发生兴趣了。真的，我们已经渐渐不注重个人英雄而注重群体了。如上次大战，得名的往往是某队士兵，而不是他们的将领。但像林肯、俾士麦、拿破仑等人，确是出群之才，现代也还有列宁；这等人也还有人给他们制造神话。我们说这些人是天才，不是英雄。现代的英雄是制度而不是人。还有，有些以人为英雄的，主张英雄须代表文明，破坏者、革命者不算英雄。不过现代人复杂而变化，所谓人的英雄，势难归纳在一种类型里。史诗要的是简约的类型；没有简约的类型就不成其为史诗。照金氏的看法，群体才是真英雄；歌咏群体英雄的便是现代的史诗。所谓群体又有两类。一类是已经成就而无生长的，如火车站；这不足供史诗歌咏。足供史诗歌咏的，是还未成就，还在生长的群体——制度；金氏以为工厂和银行是合式的。①朱自清：《新诗杂话》，第29页，桂林：广西师范大学出版社，2004。

如果说，在朱自清的现代，“制度”还是作为现代性的正面因素出现的，那么，在二十一世纪的今天，经过了从西方马克思主义一直到福柯的洗礼，我们接受的已经是有待反思和批判的“制度”，当代的制度已被视为威权统治的最核心的部分，是权力的集中象征。而“群体”也已经蜕变为乌合之众的代名词。当代史诗因此丧失了朱自清所呼唤的“现代史诗”的对象性，面临着重建史诗叙述的主体性。如果说荷马时代的史诗吟诵的对象是个体英雄，朱自清的时代是群体和制度，那么在二十一世纪的今天，史诗的主体却是缺失的。在这个“大我消失在小我中”的时代，神话叙述的主体也同样表现为一种缺失的状态。从而引发我们思考的问题是：今天的历史主体性究竟是否存在？人的范畴如何可能？人的情境如何可能？人又如何能成为凤凰？

在这个意义上，欧阳江河的《凤凰》沿承了徐冰的《凤凰》的物质形态——建筑废料的工业体量感，也沿承了徐冰的《凤凰》内部“物”的笨拙与飞翔的轻灵之间的悖论关系，揭示了消费主义时代的物化与异化的普遍化，人的飞翔因物的滞重而越来越丧失可能性，因此，人在这个时代可能性何在？如果说《凤凰》在神话叙述中试图触及民族的 “被埋在地下或尚未创造出来的理想”，但凤凰的形象却昭示了飞翔在二十一世纪所携带的作为建筑废弃物的 “肉身”之沉重。民族理想与垃圾的巨大体量之间构成了张力，飞翔的沉重感预示了一种再生的艰难。凤凰的作为建筑垃圾的物质形态似乎隐喻了二十一世纪中国特殊的现实——“物”本身的沉重和物态化的现实的笨拙，在某种意义上轻灵的飞翔变得愈来愈艰难。

四、感受力模式的重塑

与二十世纪九十年代以来对大历史观和宏大叙事的排斥不同，在二十一世纪的今天，重建整体叙事，重释文化图景，可能是思想界和文学界的一大使命。在这一点上，真正表现出创造力和时代敏感的是艺术家与诗人，其敏感度充分反映在新的感受力模式的塑造过程中。

九十年代以来，中国艺术家们遭遇的是当年现代主义艺术家们曾经面对的两难困境。韦伯从现代性的发生的角度把现代性的实践以及现代文化切分为三个领域：科学、道德和艺术。三个领域各自独立化和专业化，由此也带来了现代艺术的“象牙塔化”。“艺术似乎脱离了整个文化，从事的是象牙塔内的工作，而非社会的工作，而艺术家们则自相矛盾地给艺术施加了更大的压力，要它从事实性质的社会工作。这就是现代诗人所继承下来的两难困境……哈贝马斯指出：‘仅仅打开艺术这一个文化领域，几乎不可能在文化的赤贫中拯救’每日的生活。”②迈克尔·莱文森编：《现代主义》，第137-138页，田智译，沈阳：辽宁教育出版社，2002。在这样一个时代，艺术家和诗人企望介入社会，在文化赤贫的整体现状中，以一己之力拯救世道人心以及堕落的日常生活，也许是过奢的希冀，但是捕捉现实的脉动，勾勒社会的图景，却是当今的敏感于现实的艺术家们所尝试的近乎悲壮的努力。徐冰和欧阳江河以他们的同题创作在这种愈演愈烈的历史性困境中试图重新思考艺术介入现实和历史的可能性，借助于神鸟 “凤凰”所展开的宏大图景，再度触及了当代文学与艺术的终极关怀的问题。在九十年代崇尚私人叙事的浪潮之后，艺术家开始对九十年代的犬儒主义进行历史性反动，重拾感知社会和呈现历史的责任，并预示着二十一世纪宏大叙事的复兴。

两个《凤凰》塑造的是对于当今社会现实的新的感受力、表现力和概括力。徐冰和欧阳江河在艺术自律性维度上的特异贡献，是重新拓展了艺术和诗歌的新的可能性限度和边界。当艺术和诗歌越来越趋向个人化的私密领域的时候，徐冰和欧阳江河却让人们看到当代艺术所可能具有的超越性和宏大性。这种宏大与超越首先带来的是新的感受力模式。正像苏珊·桑塔格在 《一种文化与新感受力》中曾经指出的那样：

艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。而艺术的实践手段也获得了极大的拓展。的确，为应对艺术的这种新功用（这种新功用更多地是被感觉到的，而不是被清晰地系统表述出来的），艺术家不得不成为自觉的美学家：不断地对他们自己所使用的手段、材料和方法提出质疑。对取自“非艺术”领域——例如从工业技术，从商业的运作程序和意象，从纯粹私人的、主观的幻想和梦——的新材料和新方法的占用和利用，似乎经常成了众多艺术家的首要的工作。画家们不再感到自己必须受制于画布和颜料，还可以采用头发、图片、胶水、沙子、自行车轮胎以及他们自己的牙刷和袜子。①苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第343-344页，程巍译，上海：上海译文出版社，2003。

徐冰和欧阳江河在各自作品中所预设的阐释结构在很大程度上依赖于桑塔格所谓的对“新材料和新方法的占用和利用”。他们创造的是适应于二十一世纪的感受力形式，是在把工业和建筑垃圾在化腐朽为神奇的过程中从 “非艺术”领域无中生有地创生出艺术的转化力，是两个《凤凰》在艺术运思过程中对拼贴和组装的技艺的发明，以及对并置和空间性的感受，是对后工业时代庞大的体量感的敏锐感悟和壮观呈现。

当徐冰的目光创造性地扫过都市建筑工地废弃的垃圾的时候，无疑获得的是观察和表现当今世界的新的“手段、材料和方法”，借以重塑社会的艺术感受力。欧阳江河的《凤凰》堪称异曲同工。他对以往难以被诗歌的目光打量的当代社会诸种面相的格外瞩目，同样展开了诗歌新的感受与书写空间。如《凤凰》的第四节：

那些夜里归来的民工，

倒在单据和车票上，沉沉睡去。

造房者和居住者，彼此没有看见。

地产商站在星空深处，把星星

像烟头一样掐灭。他们用吸星大法

把地火点燃的烟花盛世

吸进肺腑，然后，优雅地吐出印花税。

金融的面孔像雪一样落下，

雪踩上去就像人脸在阳光中

渐渐融化，渐渐形成鸟迹。

建筑师以鸟爪蹑足而行，

因为偷楼的小偷

留下基建，却偷走了它的设计。

资本的天体，器皿般易碎，

有人却为易碎性造了一个工程，

给它砌青砖，浇铸混凝土，

夯实内部的层叠，嵌入钢筋，

支起一个雪崩般的镂空。

民工、造房者、居住者、地产商、建筑师、小偷、资本、金融、基建、工程……在短短数行的诗作中指涉了如此繁复的异质性意象，构筑的是立体化的“内部的层叠”，最终却浇铸的是一个“雪崩般的镂空”。“雪崩般的镂空”堪称是对当代世界由混凝土浇铸的看似密不透风的坚实的内部“层叠”的一个讽喻。而资本、金融、劳动等抽象范畴则令人联想到马克思在《资本论》中对资本主义社会内在运作体系的思索，与第十三节中“更多的人坐在星空/读资本论”建立了互文性。其中对劳动的异化性思考尤其是当代诗歌对诗意方式的再造。劳动的异化性表现在：造房者和居住者彼此的隔绝，以社会分工和社会分层为代表的等级差距的尖锐化，占据资本逻辑高位的是地产商以及地产商所操纵的金融的运作。而地产商的形象尤其是反诗意的形象，令人联想到的是庞德《诗章》第四十五章中写的高利贷者：

高利贷者腐蚀了凿子

腐蚀了手艺与手艺人

它咬啮织机上的细线

没有人学会照她的样子编织金银；它让青金石患了溃疡，深红色的布上

没有绣花

绿宝石不属于梅姆灵……①转引自保罗·麦线特《史诗》，第117页，王星译，北京：昆仑出版社，1993。

两者都是在诸如经济社会、资本、劳动、剥夺、腐蚀的复杂语境中思考人的主题以及人类的境遇。在《凤凰》中，人的主体的消失或者不稳定性，正与资本的时代以及资本时代劳动的异化密切相关。同时，资本的创造物的“易碎性”，以及内部的“镂空”，也都表征了当代社会的内在景观，或者说是资本社会取消了内在本质的空洞化图景。

《凤凰》因此挑战了当代诗歌的诗意范畴。欧阳江河在注目徐冰的“浑身都是施工”的凤凰一身的废弃垃圾的同时，也重新思考当今世界何谓“美学”何谓“诗意”的问题：

空，本就是空的，被他掏空了，

反而凭空掏出些真东西。

比如，掏出生活的水电，

但又在美学这一边，把插头拔掉。

徐冰掏出的“真东西”，恰是与传统诗意模式大相异质的东西。“比如，掏出生活的水电”，“水电”这一从建筑、装修的语境中衍生的都市日常生活的符码，恐怕与传统美学意义上的诗意难以建立联系，也无法生成对当代生活的审美化观照，因此诗人接着写道 “又在美学这一边，把插头拔掉”，意味着在生活中被美学放逐。但悖谬的是，当诗人把“生活的水电”写入这首诗的同时，“水电”正获得了某种新的诗意观照，换句话说，当诗人把“在美学这一边，把插头拔掉”的“水电”放逐出传统诗意的疆域之外的时候，已经重新建立了一种关于诗意的标尺和审视的维度。而与其说诗人创造性地重建了诗意方式，不如说诗人重新界定了诗歌触摸和呈现当下世界的感受模式，而《凤凰》的诗艺技巧也与这种感受力相适应。前引第四节即是当代社会的空间化的表征。在处理历史感的同时，《凤凰》也是一首处理“空间性”的长诗，诗的前十节正是在空间的维度和逻辑中敷衍成篇的。而在二十一世纪的当代生活中，空间性比时间性更为繁复与复杂，包容的是诗人所谓的“事物的多重性”。当代史诗需要大量处理的可能更是空间的多维度与多重性，恰如第十二节诗人所写：“用时间所屈服的尺度/去丈量东方革命，必须跳出时间。”

这种空间性也决定了诗歌技巧的并置性和拼贴性，这与徐冰的《凤凰》的“组装”方式是同构的。空间性的维度一方面来源于徐冰的 《凤凰》作为一种装置艺术的空间性灵感，另一方面，也决定于诗人对当代生活的本相的思考。正像福柯概括的那样，“当今的时代或许应是空间的纪元。我们身处同时性的时代中，处在一个并置的年代”。②福柯：《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译。包亚明主编：《后现代性与地理学的政治》，第18页，上海：上海教育出版社，2001。这是一个共时的全球化时代，事物是以空间性的并置的方式存在的，因果性既存在于时间中，更存在于空间中。互联网的世界就是一个共时的世界，某一个地方的突发事件马上就可以通过微博传播到全世界。因此，诗艺也必须学习如何处理空间的事物。如果说，传统的抒情诗甚至是现代主义史诗都擅长于处理时间性和历史感，那么，今天的诗人必然要发明关于空间化的诗艺，体现在两个《凤凰》中，这种空间化的诗艺则可以概括为“组装”与“拼贴”的艺术。

“拼贴画式”的技巧在现代主义史诗那里，是一种主导性的具体化技艺，③见保罗·麦线特《史诗》，第123页，王星译，北京：昆仑出版社，1993。徐冰的《凤凰》中“组装”性与“拼贴画式”的技巧有异曲同工之妙。这种技巧也在欧阳江河的《凤凰》中得以承继，第十四节中的“组装”的范畴也成为《凤凰》中一个关键符码。这一节写到徐冰的手艺是一种掏空的艺术：“从内省掏出十来个外省/和外国，然后，掏出一个外星空。”接着来的关键词即是“组装”：

他组装了王和王后，却拆除了统治。

组装了永生，却把它给了亡灵。

组装了当代，却让人身处古代。

如果说徐冰的“拼贴式”组装是表现并置的空间性和现实的多重性的有效方式，组装的技艺也从根本上决定于这个空间时代的“碎片性”的话，那么欧阳江河的《凤凰》则在与徐冰《凤凰》的组装艺术构成互文性的同时，试图赋予“组装”的技艺以欧阳江河式的悖论性繁复语义：“王”与统治的“拆除”、“永生”与“亡灵”、“当代”与“古代”。因此，欧阳江河既组装了当代世界的现象图景，也在组装中生成着一个关于现象世界的阐释框架。“组装”也因此构成了欧阳江河创作《凤凰》这首诗的一个隐喻，在某种意义上意味着当代史诗中的“当代性”也是被组装而成的，史诗也由此存在于诗人的隐喻的诗艺中。

五、具体与抽象：隐喻的图景

庞德以其宏伟的《诗章》构成了对他本人早年意象派时期的超越，《诗章》意象空间的驳杂性和拼贴性也达到了前无古人的地步。而当代史诗似乎很难构建《诗章》般的无所不包的集大成图景，当代史诗往往需要一个支点，就像艾略特的 “荒原”意象成为自己同题长诗的支点一样。朱自清诗论《诗与建国》中提及的“工厂”、“银行”等空间意象也是这样可以构成长诗支点的核心图景。而为欧阳江河的《凤凰》构建这种支点的正是凤凰意象的隐喻性和象征性。

当代史诗追求的全景性和总体性只能是一种可能性结构，而并非小说意义上的生活全景。史诗因此需要借助于一种隐喻的方式，而且大约只能是以隐喻的方式来催生这种整体性。这种隐喻图景的建立也与诗人对复杂文化现象的抽象概括的语言需求密切相关。正像艾略特所说：“就我们文明目前的状况而言，诗人很可能不得不变得艰涩。我们的文明涵容着如此巨大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思。”①艾略特：《艾略特诗学文集》，第32页，王恩衷译，北京：国际文化出版公司，1989。

从诗歌语言的角度看，《凤凰》的隐喻性语言也正是文明所涵容的巨大的多样性和复杂性“作用于精细的感受力”的结果。隐喻性也使《凤凰》表现出一种酷似艾略特与庞德的现代史诗中所具有的“细部的感受力和思考力”，诗句和细节每每体现出多义性与含混性，是一首经得起从微观诗学的角度进行细读的精雕细刻的文本。以第一节为例：

给从未起飞的飞翔

搭一片天外天，

在天地之间，搭一个工作的脚手架。

“天外天”的空间是凤凰出现的初始情境，既是徐冰《凤凰》的情境，也同时构成了诗歌的情境。“从未起飞的飞翔”则预示了作为垃圾材质的凤凰的特质，同时也奠定了诗歌的悖论化的复杂语义模式。接下来的“脚手架”既是建筑空间意义上的脚手架，同时又构成了对后工业时代的隐喻，既是徐冰艺术创造的一个“平台”，也可以看成是诗歌写作本身的操作性提示：一个“脚手架”就把诗歌的初始空间和几个维度建构了出来。在某种意义上说，欧阳江河是在徐冰《凤凰》的终点处试图重新建立起自己的一个全新的艺术起点，这就是第一节在整首长诗中所具有的一个原点性的意义。从“冰镇的可乐”的意象开始，欧阳江河就把物质主义和全球化的消费主义主题引入诗中。而第一节的主要意图是凸显徐冰的 《凤凰》装置艺术对原材料的运用，“钢铁变得袅娜”一句，一方面突出的是徐冰《凤凰》中的钢铁的质料和质感，另一方面凤凰作为鸟的意象又具有“袅娜”的审美特征，由此欧阳江河建立了“软”和“硬”两种质感之间的对峙和比照。“软”和“硬”可以说既是两种艺术格调，也可以说是现代性和现代生活的两种气质。到了这一节的最后，则由鸟的“跨国越界”引出“立人心为司法”的判断，最终落实到的是“人”的形象，隐含的是“人”的神话，人的主题从此构成了诗歌的一个核心主题和语义脉络。而这一节中的最为核心的意象则是作为鸟的凤凰的意象及其隐喻化的铺展。“鸟”的隐喻在这一节中铺展得非常充分，而全诗在此后的每一段中都没有离开这个隐喻，也就是说，这首诗的行文线索和具体脉络，是对“鸟”或者说“凤凰”不断进行“实体化”和“隐喻化”，并从中引发多重联想的过程，从而使隐喻联想构成了这首诗的核心话语方式。

《凤凰》堪称是物象的集大成，似乎可以涵盖当代生活的全部领域，但诗歌又一直在处理具体和抽象两类意象之间的转换空间。所谓的“转换”表现在，一旦欧阳江河处理的是具体意象，他随即就会对这一具体意象进行升华，赋予其抽象性；而当诗人在处理抽象的理念的时候，又会试图用具象的隐喻把它具体化。如果说，徐冰的《凤凰》是观念的具象化，蕴藏丰富的奥义于形象的凤凰装置之中，那么欧阳江河的凤凰则在“具象的抽象化”以及“抽象的具体化”两级之间滑动。有论者指出欧阳江河的诗歌意象常常在诸如轻与重、有与无、空与实等对立的两级间翻转，①姜涛与刘禾在2012年6月13日于哥伦比亚大学全球中心举行的欧阳江河《凤凰》讨论会上都触及了欧阳江河诗中意象在对立的两级间“翻转”的现象。譬如下列几段诗句：

从黑夜取出白夜，取出

一个火树银花的星系。

在黑暗中，越是黑到深处，越不够黑。

慢，被拧紧之后，比自身快了一分钟。

对表的正确方式是反时间。

一分钟的凤凰，有两分钟是恐龙，

飞，或不飞，两者都是手工的，

它的真身越是真的，越像一个造假。

一系列意象都在与悖反的意象通过镜像对称的方式组建动态的意义结构。而欧阳江河式的“转换”或者说“翻转”恰是一种当代社会动态图景的隐喻式呈现。当今世界的意义图景是不稳定的，一种意义的阐释系统总是在内部即已生成了其对立面，换句话说，一种意义总是与其对立面相伴生，因此，当代生活的意义构成总是在事物和概念的两级间滑动。悖论的思维以及意象的翻转由此应运而生。当代生活的复杂性在于阐释者很难为其提供一个稳定的意义图式，意义的凝定往往呈现为瞬间的形态，像电影镜头般定格片刻后，就会被另一个意义图景替代。正像摄影家所拍到的凤凰飞翔的照片，定格的正是飞翔的动态的瞬间，“凝定”本身就意味着它是一个连贯飞翔的动态过程的一部分。《凤凰》中“飞”的关键词频频出现，正象征了文本意义图景的动态性。

一切都在移动，而飞鸟本身不动。

每样不飞的事物都借凤凰在飞。

人，不是成了鸟儿才飞，

而是飞起来之后，才变身为鸟。

不是飞鸟在飞，是词在飞。

所谓飞翔就是把人间的事物

提升到天上，弄成云的样子。

飞，是观念的重影，是一个形象。

不是人与鸟的区别，而是人与人的区别

构成了这形象：于是，凤凰重生。

这是《凤凰》中最具有思辨力的片段，悖论性的思维使这段诗生成的关于“飞”的意义空间具有一种动态性和繁复性，最终思考的是 “凤凰”重生中蕴含的人的“观念”图像，是一个典型的隐喻性图景。

当年诗人弗罗斯特 “我们需要学会在隐喻中生存”②迈克尔·莱文森编：《现代主义》，第140页，田智译，沈阳：辽宁教育出版社，2002。的表述在今天已经成为一种常识，而欧阳江河的《凤凰》正提供给我们一个怎样生存在隐喻中的活生生的实例。“凤凰”本身就是一个隐喻，或者说，“凤凰”即生存在隐喻里。无论是徐冰还是欧阳江河的凤凰，都具有丰富的隐喻含意，并具体表现为隐喻的思维和逻辑。《凤凰》中意象和观念的“转换”艺术即是通过隐喻联想实现的。这种转换方式的频频出现也许可以归结到诗人所处理的物象本身的丰富性。“凤凰”既是一个物象，但同时又是象征或隐喻，最终促使欧阳江河以隐喻化的方式处理这首诗所运用的具体诗学和诗艺技巧。隐喻联想由此构成了《凤凰》的核心话语方式。不妨从隐喻诗学的角度再读一遍第四节中的这一段：

地产商站在星空深处，把星星

像烟头一样掐灭。他们用吸星大法

把地火点燃的烟花盛世

吸进肺腑，然后，优雅地吐出印花税。

金融的面孔像雪一样落下，

雪踩上去就像人脸在阳光中

渐渐融化，渐渐形成鸟迹。

建筑师以鸟爪蹑足而行，

因为偷楼的小偷

留下基建，却偷走了它的设计。

资本的天体，器皿般易碎，

有人却为易碎性造了一个工程，

给它砌青砖，浇铸混凝土，

夯实内部的层叠，嵌入钢筋，

支起一个雪崩般的镂空。

诗人接连处理了三个隐喻段：第一个是“地产商站在星空深处，把星星像烟头一样掐灭”，这个隐喻联想是从“星空”来的。一旦诗人想象出一个初始情境，如这一句中的 “站在星空深处”，就会自然地生成“把星星像烟头一样掐灭”的联想，继而延宕出“吸星”这一隐喻，也就顺理成章地生发出“把地火点燃的烟花盛世/吸进肺腑，然后，优雅地吐出印花税”一句。诗人的具体思路正是凭借这种隐喻联想开展的，当诗人为“星星”赋予一个隐喻，那么隐喻联想就从“星星”这个物象上生成出来并推衍下去，正如中国的现代派诗人废名当年所谓“字与字，句与句，互相生长”。①废名：《说梦》，《语丝》1927年5月，第133期。第二个隐喻段则由“雪”衍生出来。“金融的面孔”是抽象的，但是诗人一旦给“金融的面孔”赋予一个比喻“像雪一样落下”，抽象就转化为了具象。“金融”本是当代经济活动中抽象难解的范畴，涉及到当代最复杂的全球性的资本和货币操作机制，而一旦被诗人赋予“面孔”，就变得好像具体可感，这就是隐喻的具体性的诗学作用。接下来从“雪踩上去就像人脸在阳光中”，到“雪”融化成为“鸟迹”，“鸟迹”又催生“建筑师以鸟爪蹑足而行”，都是从“雪”这个隐喻意象生成的联想，具体的诗歌思维也表现为隐喻式的延宕。第三个隐喻段则以“资本的天体”为主轴展开。有如前面的“金融”，“资本”也是一个既隐形却又无所不在的存在与力量。即使用马克思的理论来分析，资本的抽象性也构成了当代金融社会以及金融生活最复杂和最难索解之处。但当诗人赋予了它 “器皿般易碎”的具象性特征之后，接下来的隐喻段就沿着“易碎性”展开，一直到“雪崩般的镂空”都是从“资本的天体，器皿般易碎”这个核心隐喻生成出来的。

诗人正是凭借隐喻在具象与抽象这两种现实之间自如转换，最终在诗歌中建构了一种隐喻的现实，这种隐喻现实不仅仅表现在修辞层面，而是可以与本雅明在理论文本中所构造的寓言化的现实进行类比。而在当今世界，把握现实的方式可能必须是隐喻的，或者是本雅明意义上的寓言的方式。《凤凰》使人感受到：这个世界只有从隐喻的意义上才是可描述的，也只有从隐喻的意义上才是可理解的，而我们所身处的真正的现实所展示的种种物象反而是我们难以捕捉和穿透的。正如桑塔格在《一种文化与新感受力》中引述巴克明斯特·富勒的话所说：

在第一次世界大战中，工业突然从可见的基础变成不可见的基础，从有轨变成无轨，从有线变成无线，从合金的可见构成变成合金的不可见构成……人的所有重要的技术如今都变得不可见了……那些曾经是感觉主义者的老大师们开启了不能为感性所控制的现象的潘多娜拉之盒，而他们此前一直避免认可这些现象……突然间，他们失去了对它们的真正控制，因为从那时起他们自己也不理解正在发生的事。如果你不理解，你就无法控制……①苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第349、348页，程巍译，上海：上海译文出版社，2003。

这种不可见的事物，从工业和技术又扩展到金融和资本的领域，二十一世纪更其如此。当代社会的巨大特征就是这种本质的不可见性。表象与内里的巨大距离，也使得阐释和抽象在文学与艺术中变得比以往更加需要。抽象化诗艺决定于这个由资本和金融活动潜在制约和规定的世界，一切都无法从表象中看到实质。另一方面，这也是一个拟像的世界，人们看到的差不多所有的图像都是二次成像。我们在日常生活中亲眼目睹的直接现实是非常有限的，更多的现实是图片、电视和电脑提供的图景。而无论是图片、电视还是电脑中的图景，都是拟像的现实，换句话说，是现实的二次成像。同时，这也是一个“观念化”的时代，连“易拉罐的甜”也“是一个观念化”。因而《凤凰》中的诗句“从思想的原材料取出肉身”具有深刻的提示性，意味着徐冰连同欧阳江河的《凤凰》的真正的原材料是“思想”。这就是当代艺术的本质，它既是从大千世界的感性现象中取材，但更来自于艺术家思想和观念的雄辩。

《凤凰》的隐喻技巧使这首诗呈现出的正是思想性与抽象性的品质。《凤凰》的复杂性和繁复性也与其思想性和抽象性密切相关。早期的庞德在意象主义禁例中声言“害怕抽象”。②迈克尔·莱文森编：《现代主义》，第135页，田智译，沈阳：辽宁教育出版社，2002。而到了《诗章》时期，抽象化则是诗人建立阐释空间与模式的重要方式。观念化在《凤凰》中也同样构成着意义图景的重要生成方式。审美化的抽象由此成为《凤凰》诗艺的重要组成部分。威廉斯曾说：“只有具体的事物才有思想。”③转引自康诺利、伯吉斯《现代主义代表作100种 现代小说佳作99种提要》，第94页，李文俊等译，桂林：漓江出版社，1988。而在当今时代，具体的事物意味着碎片和零散化，整体则存在于阐释和抽象之中。当苏珊·桑塔格称艺术的“新功用更多地是被感觉到的，而不是被清晰地系统表述出来的”，并认为“当代艺术的基本单元不是思想，而是对感觉的分析和对感觉的拓展（或者，即便是‘思想’，也是关于感受力形式的思想）”的时候，④苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第349、348页，程巍译，上海：上海译文出版社，2003。徐冰与欧阳江河的《凤凰》却在重建新的感受力的同时，在艺术品中灌注了思想力和抽象力。如果说，徐冰的凤凰是化腐朽为神奇，那么，欧阳江河的《凤凰》则“搭建一个古瓮般的思想废墟”。没有什么人类的物质形态能比废墟更给人以惊心动魄之感。徐冰的凤凰，正是从废墟中拔升出来的物的飞翔。本雅明曾言：“寓言在思想之中一如废墟在物体之中。”“废墟”堪称艺术家和诗人体验后工业化都市的一种美学形式。建筑工地的废弃物赋予废墟以一种物质形态，“废墟”由此凝聚着后工业化时代的历史与文化表征，集物质与思想于一体，无视当代世界的繁华与浮华的表象，彰显着内里的荒漠与空无的实质。

二〇一二年七月五日二稿，九月十日三稿于北京上地以东

吴晓东，北京大学中文系教授。