昆曲演出场域的流变

陈忆澄

（中国昆曲博物馆，江苏 苏州215000）

艺术考古学一般认为，戏曲起源于原始社会人对自然的摹仿以及原始宗教的祭祀仪式。进入农耕文明时期，集体劳作使得田间、村坊的歌舞成为戏曲进一步发展的可能。此时的歌舞表演与节日仪式，通常已经具备了较为固定的场所，这种场所与狩猎、耕作的场所已然发生了一定的分离。然而依据王国维在《宋元戏曲史》中的著名论断：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则兼演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。”［1］7原始与农耕时期的艺术形式都不算作戏曲的成熟形态，因为故事不仅意味着基本的逻辑，同时还要求具备一定的叙事结构。宋元时期，戏曲的发展进入较为成熟的阶段，这对演出的场所提出了新的要求。由于戏曲是一种综合性的艺术，它对于媒介的调动度是很高的。而它同时又是转瞬即逝的表演艺术，因而在现代的记录手段出现之前，演出场所的环境、位置、空间都是颇为重要的几个方面。于是，勾栏、街巷、戏台等，都成为了戏曲在不同发展阶段有关演出场所的表现形式。

尽管至今我们对昆曲的溯源是有争议的，然而昆曲是成熟的戏曲实体，这是得到公认的。因而昆曲自诞生起，演出的场所就与市民经济和古代城市的发展有很大的关系。之所以谈昆曲的演出“场域”而非“场所”，正是基于两点认识：其一，昆曲演出已脱离了田野、乡间的相对空旷、没有太多区隔、较为任意的空间；其二，现代影音记录手段和媒介融合技术，使得昆曲表演的记录、展示和传播具备了复制性，其实质便是对昆曲演出场合的不断拓宽，场所逐渐从实体的舞台、戏台走向虚拟的数字化（如影音设备、网络）。演出的场域，除了应该包括舞台这个要素以外，还应包括受众席、后台等与演出相关的空间要素。

明初民间班社演出活动的记载较为少见，而嘉靖以后，改良的昆曲大范围流行起来，演出的场域有以下几种：一为开放式的公共空间场域，如苏州的虎丘曲会。袁宏道《虎丘》一文描述一年一度的虎丘曲会道：“游人往来，分错如织。而中秋为尤胜。每至是日，倾城阖户，连臂而至。”（卷二·游记）［2］可谓盛况。虎丘曲会不仅是昆曲介入节庆民俗的一种表现，其内核是古代官方重视文化公共服务以及艺术的民主化。这种演出场域门槛低，参与程度受到其他因素的影响是甚微的，具有一定的广泛性。其二为面向特定群体开放的清代会馆剧场。明清时期工商业的发展促使一些商人成为财富的拥有者，而他们的社会地位也不断提高。他们以私人会馆的方式，将戏台、昆曲表演作为身份的象征，作为附庸风雅的标志，当然也与其天然的娱乐诉求和精神消费有直接的联系。这种演出场域与士大夫府宅的戏台，颇为相似，其本质是维护艺术权利，树立经典艺术的标准。在现代社会，美术馆、博物馆、剧院成为区分现实世界和艺术世界的重要媒介，而在当时，昆曲演出场域的私人化和封闭化，同样也构成了艺术世界与现实世界的屏障。这与其时的“草台”或曰“村台”是两种截然不同的演出场域。“草台”具有临时性和民俗性的特点，这与艺术脱离物质生活，形成独立和成熟的样式是两个不同的方向。“草台”与城市的“戏台”作为两种基本的演出场域，长期并存。戏曲与物质生活的联系，戏曲对物质生活的远离，是推动戏曲形式演进的两翼。其三为宫廷。昆曲的演出场域扩展及宫廷，这对昆曲自身的发展是极为有利的。清代饶智元《明宫杂咏·万历宫词》注引《彤史拾遗记》曰：“神宗又孝事两宫，尝设四斋，近侍二百余人陈百戏，为两宫欢。”［3］271宫廷的昆曲演出，与宴飨相伴，门槛高，场域的封闭程度为最。文献中，演出场域于宫廷可见“四斋、乾清宫大殿、乾清宫西暖阁、未央前殿、懋勤殿、玉熙宫、旋磨台、无逸殿、回龙观等不足十处。”［4］227宫廷作为昆曲演出的场域，更多表现为一种昆曲社会功能的集合，如娱乐、宴会、祭祀的需要，而昆曲形式的发展对宫廷演出场域的形制变革并没有提出新的要求。其四为家班的庭院。家班起于明嘉靖、万历年间，入清后盛行，直至乾隆中叶后，地方戏兴起，加班才走向衰落。昆曲于家班庭院中演出，较为常见。私家之“某园”、“某院”、“某轩”，皆可为演出场所。一般由报条、官座、桌子、散座、池心、钓鱼台、前台、鬼门道、后台等配置而成，不必全设。庭院中的家班演戏，同样具备一定的封闭性，可谓昆曲艺术与园林艺术的相得益彰，今日之“实景版”昆曲演出，亦可云当日为雏形或受其启发。《中国艺术史·戏曲卷》中说：“雅部昆曲，昆曲多为文人所写，文词深奥难懂，内容不出生旦传奇，演出都在庭园厅堂……”［5］644应该说，家班于庭院中的演出，并非是脱离戏曲的虚拟性特点，而是借助园林的清幽，营造一种氛围和意境，这与昆曲艺术本身是相得益彰的。这或许也解释了于园林中演昆曲的缘由之一。经魏良辅改革后的昆曲声腔，称“水磨调”，与古典庭院的曲径通幽、回旋往复恰恰形成了极佳的演出场域关系，甚至还能从这优雅的节奏中，感受到天人合一、俯仰即是的哲学观。当然，古代士大夫阶层的社会地位高，鉴于昆曲与民俗的关系，士大夫自家在岁时节令、婚丧仪式等时刻，也往往组织昆曲演出，这在一定程度上也推动了私家庭院成为昆曲的演出场域之一。与此同时，士大夫的身份地位，还同家班昆曲的演出水准相挂钩，自然也促使一批文人勤于训练家班，并常常于自家的庭院里请人赏戏、评戏。清李渔于芥子园设戏台，由此可见一斑。李渔曰：“园林成后教歌舞，子弟两班工按谱。”［6］181

昆曲进入近代，演出场域由厅堂转向戏馆。早期的戏馆兼卖酒菜，可见这种独立的场域与西方的剧场还是有很大的不同，并非是艺术向生活的偏离。上海因其经济的蓬勃发展，名流聚居，逐渐成为昆曲演出的流行地。而创建于咸丰初年的三雅园，就是昆曲受欢迎的明证。这种演出场域的变化，其内因在于社会结构的变迁，而主要不在昆曲内部。近代以前，昆曲演出的场域都不能称为剧场，主要原因并不在于古典戏台与西方剧场舞台在形态上的差异，两个不同的戏剧体系在称谓上是不可能无缝对接的，但是，两个体系的确存在不少对应关系的称谓。因而，我们谈论昆曲的演出场域进入到剧场，意即昆曲的表演和接受活动都纯粹化，不带有经济或是政治的工具性诉求。

“上海之有戏园，初在城内，所演仅昆戏。”［7］556昆曲的文化特性，使得这种戏曲形式更容易实现纯粹的艺术欣赏，这种场域已与现代的剧场相类似。我们还能从旧式的茶园向专门的戏园的演变发现，当茶园的各种服务终究无法调和，戏园似乎成为了唯一可行的变革方向。清光绪元年（公元1875年），王炳坤于石路开设开仙茶园，灯彩戏盛行其时，一时间可谓五光十色，令人流连忘返。而对于舞台设置的重视，无疑直接推动了昆曲演出场域的变革。

西学东渐以后，昆曲演出的场域转向新式的剧场。“西方舞台美术在这一时期对中国戏曲的一个最直接、最根本性的影响，就是带来了戏曲演出场地的突破性变化，较之传统舞台或剧场在格局、形制、观演关系以及物质条件方面都出现了极为重要的改观。”［8］615鸦片战争以后的租界，西方戏剧常于欧式剧场中演出，首先在上海的名流中开始影响他们的艺术欣赏习惯。加之留学海归人士的增加，中国的知识分子构成发生了巨大的变化，在新式的剧场中观赏西方的戏剧成为了一时的流行。然而，毕竟20世纪初的戏曲土壤依然是肥沃的，尤其在学贯中西的新式高级知识分子还是有大量热衷于昆曲的人。这部分观众不仅对昆曲较为熟悉，对西方的戏剧也有所了解，转而反思昆曲的演出场域也就不足为奇了。昆曲的演出场域需要革新，这取决于昆曲的艺术接受方式更为直接和纯粹，于是，更良好的观演关系，更优质的舞台设置，更舒适的观赏环境，更合理的演出安排等要素也就成为了昆曲演出场域改革的几种思路。从明清时期营业性的戏园到近代的戏曲剧场的沿革，再到如今我们将昆曲的新演挪入现代化的大剧院、小剧场，其根本的动力源于戏曲观众的接受要求正悄悄发生改变。然而，这种场域的变革也并非没有阻碍的力量。习惯于旧式戏园的观赏方式而不接受近代剧场的，或是习惯于传统舞台设置而不接受现代舞美灯光介入的，其实质是一种保守却又审慎的态度。

今日，昆曲演出的场域向更广的范围内扩张。首先是所谓“实景版”昆曲的演出。中国戏曲对人物和技艺的重视，是高于对器物的重视的，这可能是源于其虚拟性的特点。然而，就此否定所有实景版的场域改革，是欠妥的。至少，园林与昆曲的密切联系，使得部分经典折子戏在切实的园林中表演不仅成为可能，同时成为一种有益的尝试。其次是将昆曲演出引入现代化的剧场。现代化的剧场对演员声音的传递，对光线的利用，对观赏角度的调整，不再依赖于建筑的形制和舞台的建造智慧，而是更多利用现代的声学、光学等科技手段。这对于传统的昆曲演出而言，与其说是机遇或挑战，不如说是使昆曲与现代生活相契合的一种探索。如今我们看待这种场域的变化，暂且不论现代舞美技术是否能给昆曲的新演带来启示，就说如何借助这些技术条件来保障昆曲演出的最佳效果，仍旧任重道远。再次是各种新媒介对昆曲的传播。严格来说，媒介和演出场域是有区别的，但是当昆曲的表演能够被现代化的手段记录，并通过特定的渠道为观众所欣赏的时候，足不出户、反复欣赏这样的接受方式却在客观上与演出场域有了功能性的重合。

昆曲演出场域的流变，不仅反映了表演艺术这种瞬时性的艺术形式特殊而微妙的接受方式的变化，同时也反映了昆曲艺术本身在形式上的变迁。通过这些，我们可以认清一个基本的事实，任何的艺术门类都不可能脱离它所处的社会时代。

影响昆曲演出场域流变的因素，社会环境是第一位的。民间草台、会馆戏台、宫廷戏台、私家庭院等演出场域的出现，大多是由游离于艺术本体规律之外的因素促成的。以会馆戏台为例，域邦经济发展的推动作用远比艺术规律的自觉场域更替更有效。同样地，民间草台也是满足乡村百姓的庆祝节令、休闲娱乐等需求逐渐开辟和构建的空间。至于私家庭院、宫廷以及古代城市聚落的演出场域，也更多是经济、政治等艺术领域之外的动因。然而，昆曲演出场域的演变，却对昆曲艺术本身，甚至对其相关的美学系统产生了一定程度的影响。而艺术发展的一些内部规律，也在潜移默化地影响着演出场域的变化，尤其是细部的沿革。

第一，从昆曲艺术也是中国古代戏曲最基础、最核心的演出场域——戏台来看，与西方戏剧的剧场舞台还是有显著差异的。尽管同样作为表演艺术，为了达到最佳的观赏效果，在声效、视线等接受要素的追求上，东西方是殊途同归的。但是，仅以古希腊狄奥尼索斯剧场舞台的音响智慧和中国古戏台“穹窿藻井”的音效智慧来看，即是两种截然不同的方法和思路。这种差异与艺术形式本身的特质密切相关。对于古希腊悲剧的演出形式而言，对声音的聚合、扩展，成为声音效果的第一诉求；而对于“水磨调”的昆曲演出形式而言，力求演出场域的各个角落声音不失真，或曰不丢失韵味，成为需要解决的第一音效难题。同样由于昆曲的这种美学特质，对于意境的营造极为讲究，因而即便是带有其他功能的专门的昆曲演出场域，观众的容量始终不大。另一方面，由于文人对昆曲的关注和改造，他们参与创作、消费昆曲，使得古代戏曲舞台不断优化。我们今日得以看到不少昆曲戏台的遗存，雕刻精美隽永，形制大方庄严，与昆曲的文人化现象有很大程度的关联。

第二，由于市民经济的发展，在古代的城市聚落区域，昆曲的演出场域逐渐与提供休闲、娱乐的场所（如茶馆等）重合。这种消费需求，在深层次上要求昆曲的故事不宜太过复杂，对叙事层面的逻辑性和艺术的纯粹性都是一种削弱。观众进入休闲娱乐场所看戏，寻求放松而不必陷入更多的思索，是为人之常情。因而，那种西方戏剧呈现出的严密逻辑、多元的价值拷问抑或是哲学高度的反思，对于昆曲而言，是不符合现实情形的。也正是基于上述原因，昆曲的歌舞属性不断被强调，表现出极为鲜明的演出特点。至于乡间的草台演出，则使得昆曲承担的民俗、仪式功能得到了很好的发挥，实现了昆曲“雅”与“俗”的平衡。无论是城市还是乡村，这种与实际生活紧密相连的需求，推动了昆曲在插科打诨以及今日所说的“武戏”、“轻喜剧”等可看性更强的戏剧类型的发展。

第三，昆曲的演出场域向宫廷拓展，其影响可谓是一柄双刃剑。从宫廷昆曲演出的功能来看，伴随节令、庆典、礼仪是常态，这推动了昆曲的工具性成长，无论在内容还是形式上，都会使得艺术本身缺乏自由，多为应景和粉饰太平，显得拘谨而单一，甚至是偏离艺术本质的一种方向。而宫廷的权利政治介入昆曲，或者说权利的统治对昆曲艺术产生影响，这当然是一股高效、强大而迫切的力量。因此，统治者关于昆曲的喜好，便直接影响了这种艺术形式的命运。戏曲史上著名的“花雅之争”，应该说从一个层面反映了康熙、雍正、乾隆三位皇帝对昆曲的态度而改变其发展轨迹的状况。政治权利对艺术的影响，无论在东方还是西方，均是不可避免，尽管在表现方式上有一些不同，但是，我们必须看到一个事实，就是在古代中国，由于高度集中的政治权力，一切自上而下的艺术推广，要比自下而上的艺术运动有效得多。“花雅之争”后昆曲的衰落，与宫廷政治权利的介入有极大的关联，虽然这并不是唯一的原因。

第四，清代商人会馆中的戏台与观众席所形成的空间结构，已经与西方的剧场颇为接近了。祭神作为会馆昆曲演出的重要功能，与西方戏剧的起源时期的功能是近似的，因而会馆的演出场域与西方剧场相近也便不足为奇。与茶园等昆曲演出场所相比，会馆由于多为私人社交场合，一些承担社会工具功能的昆曲演出显得较为随意和松散，有利于培育昆曲艺术本身的发展所需要的相对自由和宽松的土壤。

第五，私家庭院的出现加剧了昆曲艺术文人化的过程，突出了“雅”的特质，也使得其向更加纯粹的艺术方向演进。相对于其他各类演出场域而言，私家庭院的昆曲演出在精神层面的需求满足是第一位的。对于士大夫阶层的多数人而言，家庭私班的意义绝不仅仅是为了一年中的节令或是人生中的嫁娶祭祀等事宜，更主要的自然是精神层面（如补偿、净化、审美等）的功能。无论是典丽精工派还是返璞归真派的艺术追求，从演出场域的角度看，私家庭院的昆曲演出，显然加速了艺术化的进程，向远离功利层面的纯粹的艺术方向靠近。

“中国古典美学看来，审美客体不应该是孤立的、有限的‘象’，而应该突破孤立的、有限的‘象’，由有限进到无限。而这就是取‘境’。‘境’是象外之象，是 有与无、虚 与实的统一。”［9］13考察昆 曲的演出场域与美学特征的关系，我们似乎能够发现一个有趣的悖论——昆曲独有的韵味和节奏，以及因虚拟性、程式化而形成虚实相生、“境生于象外”的特征。这背后同样能够看出天人合一的宇宙观，与古典诗歌、绘画等艺术形式，可谓一脉相承。而昆曲的演出场域，无论是私家的庭院（园林）还是皇家宫廷等，皆是具象化了的空间。前者讲求“俯仰之间”，“游目骋怀”；后者讲求留白、想象，“思与境偕”。若依前者，昆曲演出场域当为自然环境，真山真水；若依后者，则当为抽象了真切自然环境的写意空间。其实，这正是东方美学的智慧所在。演出场域中虽不见金戈铁马、湖光山色，但审美形象与艺术境界却似调动了巨大的场面一般，调和了审美与现实。

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