论宋词之词调与宫调的关系

2013-03-22谢桃坊

东南大学学报(哲学社会科学版) 2013年2期

谢桃坊

（四川省社会科学院文学研究所，四川成都 610071）

宋代词人选择某一乐曲倚声制词，此乐曲即成为词调。凡乐曲皆有音高与调式——宫调的规定；因此词调与宫调是存在一定关系的。这是词学的基本常识，然而若将它作为学术问题探讨时，便需要对宋词有关现象的考察并参证历史文献而进行科学的分析，以求得问题的解答，由此从常识而进入复杂的学术层面。20世纪30年代之初词学家夏敬观在《词调溯源》的专著里详细汇列了燕乐二十八调可考之词调。他特别强调“溯词调之源流，必先明白它所配合的律调（宫调）”，在系统考察之后“以欲证明二十八调之外，无所谓词”［1］2。由此可见词调与宫调之密切关系。最近戏剧史家与词学家洛地先生于《西华师范大学学报》2012年第1期发表《宋词与宫调》，他考察了宋人标记其词作使用宫调的资料，经过对资料的综合，进而探讨“律词”与“宫调”的关系，最后得出结论：（一）宋词中96.6%的词作者，其96.75%的词作，71%的词调是无宫调标记的，因此，宫调对于词调作（的唱）并无决定性意义；（二）宋词中至少有73词调可以使用两种以上不同宫调，表明词调并没有、不能有确定的或稳定的旋律；（三）律词根本不是什么“音乐文学”，谁能告诉“音乐文学”的定义，在中国古代压根儿就没有“音乐文学”这个东西。洛地先生的结论所涉及的词学与音乐的问题是很重要的并很有学术意义的。窃以为他仅由宋词表层现象的计量而作的结论是值得商榷的。兹试从词是否为音乐文学、词调是否有稳定的旋律和词调与宫调有无关系，略述一得之见，以就教于洛地先生及词学界师友。

一

词是“音乐文学”，准确地说应是“音乐的文学”。此概念固然不见于中国古代文献，但“歌辞”、“曲辞”、“声诗”、“乐章”等概念却常见于古代文献之中，它们均指某种配合乐曲的歌辞。“音乐文学”是中国新文化运动以来出现的新概念，概括了中国历史上凡与音乐有密切关系的文学，这给研究中国文学史提供了一种新的视角。现代词学家胡云翼于1925年出版的《宋词研究》里第一次提出“音乐文学”概念。他认为中国文学的发展与变迁并非是文学自身独立发展的，而是与音乐有关连。因此“以音乐为归依的那种文学活动，只能活动于所依附产生的那种音乐的时代，在那一个时代内兴盛发达，达于最活动的境界。若是音乐亡了，那末随着那种音乐而活动的文学，自然停止活动了。凡是与音乐结合关系而产生的文学便是音乐的文学，便是有价值的文学。”［2］5胡云翼认为盛唐时期配合新音乐的歌辞，它是长短句的协乐而有韵律的词即是新体音乐文学。词体在宋代特别发达，因为：“音乐是发生词的渊源，也就是发达词的媒介。原词为歌辞，多可歌。故当代词人的词，每新声一出，便传播于秦楼楚馆了。”［2］28从音乐文学观念来理解宋词，这为认识宋词的艺术特征和研究宋词的发展过程，开拓了一条现代学术的道路。胡云翼的音乐文学观念迅即受到学术界的重视，1935年朱谦之的《中国音乐文学史》问世，它系统地讲述了中国音乐文学的发展过程。关于音乐与诗的关系，朱谦之说：“无情感便无文学，并且那情感还必须和音乐合为一体，情感、音乐、诗歌汪然一片在人人心里，燃烧着，跳舞着，于是而有悲哀有欢乐。”［3］22他由此得出结论：“真正的诗，在最显著的意义上都是音乐的，是以纯一语言的音乐为作品的生命的。”［3］26朱谦之详细考察了唐宋词与音乐的关系，就音谱、谱字、乐器等方面论述了唐代与宋代音乐的区别，重申了以音乐为归依的歌词的活动，只能活动于所依附产生的这个音乐的时代。1946年出版的刘尧民的《词与音乐》，是研究词与音乐的专著。他不赞成将文学史上只要合乐的东西均称之为“音乐的文学”。他认为：“自古诗以至于近体诗，以至于词，便是一贯的趋向着音乐的状态。古诗和音乐的距离相差得远，到近体诗已经渐渐近于音乐的状态，到了词便完全成音乐的状态；所以词才够得上称为‘音乐的文学’。”［4］21为什么词才是真正的音乐文学呢？刘尧民说：“倚声填词的先乐后诗的办法，不惟使音乐得自由的发挥它的特色，而诗歌却并不为着模仿音乐而受音乐的拘束，却反得到了音乐的标准，确定了诗歌构成的路向。”［4］216从上述三位学者关于音乐文学的论述，可见他们均对音乐文学给予定义，并探讨了词与音乐的关系。他们的论述体现了以现代学术观念对中国文学史的新认识，已为学术界所接受，并使宋词研究进入了一个更为深邃的境界。因此，以为“音乐文学”本无定义，而且中国根本没有这个东西，此种质疑显然是由于未见到胡云翼、朱谦之和刘尧民的著述而产生的。这样的质疑并无坚实的理论和事实的依据。

宋词既然属于音乐文学，它与其他音乐文学是有区别的，由此表现出它的体性特征：这就是以词从乐、倚声制词和律化的长短句体式。

中国古代的《诗经》、《九歌》、乐府诗和唐代的声诗都是先有歌辞、然后配以音乐。这是以歌辞的内容、表情和体制为准度，它决定所配之音乐的艺术走向。唐代以来燕乐兴盛，它最初是以器乐曲形式流行的，词人们选择某支乐曲，以音乐为准度，使文学与音乐高度结合，产生了真正的音乐文学，这便是唐人所称的“曲子词”，意即配合乐曲的歌辞。以辞从乐的曲子词改变了古代音乐与文学的关系，因而在宋代受到一些守旧文人的指责。王安石说：“古之歌者皆先有词后有声，故曰：诗言志，歌永言，声依永，律和声。如今先撰腔子后填词，却是永依声也。”［5］他所说的自唐代以来出现的“先撰腔子”即先有乐曲，“后填词”即依据乐曲而制词。南宋初年词学家王灼虽然对唐代以来燕乐的历史作了考察，但他坚持传统音乐观念，也是反对以辞从乐的。他论歌曲——曲子词的起源时，引述了《尚书·乐记》所论诗与乐的关系后认为：“故有心即有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌；永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”［6］唐以来曲子词的创作是依据某乐曲的音节，后然制词以配乐曲，这种情况与古代比较，王灼以为是本末倒置了。由于以辞从乐才可能产生新的韵文体式——词体。

以辞从乐的情形，大体上可分为严式与宽式。曲子词的以辞从乐是属于最严密的方式，它是严格倚声制词的。精通音乐的文人依据所选定的乐曲，按照它的音域、节奏、旋律为准度而谱写歌辞。唐代诗人刘禹锡《忆江南》词题云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”［7］他是依照乐曲的节拍为准度而谱写歌辞的。这样倚声制词的情形在宋代文献中有不少的记述。李清照在《词论》里谈到词体起源，叙述了唐代开元、天宝间李衮善歌新声，“自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。”［8］关于词体起源，她认为是胡部新声“流靡之变”的结果，即流行音乐发生变化的必然趋势。李之仪谈到词的创作说：“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关》词是也。至唐末遂用其声之长短句而以意填之，始一变而成音律。”［9］唐代自燕乐流行以来，乐工或伶人选取唐人绝句名篇以配合乐曲演唱，有时加上和声，这便是唐人的声诗。李之仪以为到了唐代末年始有人依照燕乐曲之乐声节拍之长短，以己意作词以填谱，由此改变了歌辞与音乐的关系，构成词体独特的音律。鲖阳居士论及词的创作说：“才士始依乐工拍但之声，被之以辞句，句之长短各随曲度。”［10］他以为词体最初是由于才士依照乐工所制乐曲的节拍和宫调（但）填写辞句，句子的长短随曲调的变化而定，于是产生了新体的长短句歌辞。陆游记述古今音乐的发展变化，确认长短句的词体是新创的，它是由“倚声制词”创造的。他说：“雅正之乐微，乃有郑卫之音，郑卫虽变，然琴瑟声磬犹在也……千余年后，乃有倚声制辞，起于唐之季世。”［11］以上李之仪、鲖阳居士和陆游均明确地谈到倚声制辞，它表明词与音乐相依存的密切关系。所以词的创作自宋以来通称为“填词”，即依乐曲之音谱而配以歌辞。

按照音谱而倚声制辞的结果是形成了格律化的形式精美的长短句样式的“律词”。它是指合格律的词，或具格律规范的词作。凡律词必须具备的条件是：（一）依调定格，以每个词调为单位构成独特的格律规定；（二）每个词调的字数和句数有限制；（三）词调的分段有单调、双调、三叠、四叠之别；（四）长短句的形式，从一字句至九字句，它们在每个词调内均有各自的组合规则；（五）每个词调的字声平仄皆有严格的规定，有连用数个平声字或仄声字的句子，在词中形成独特的“律句”；（六）词的用韵，每个词调有自己的规定，存在平声、仄声和入声三个韵类①“律词”概念是洛地首次提出的，见其《词之为‘词’在其律——关于律词起源的讨论》，《文学评论》1994年第2期；又见《词乐曲唱》，人民音乐出版社，1995年，第232页。参见谢桃坊《律词申议》，《词学辩》，上海古籍出版社，2007年，第3—17页。。词体格律的形成是因倚声制词时，以词从乐，为求得文学与音乐的准度，在配合乐曲的结构、乐句、声情、节拍、旋律而使文学潜在的音乐性能得以充分发挥。每个词调之作品遵从词调格律，遂能保证乐曲的某些特征通过文学而传达出来。词人们在倚声制词时总结了丰富的经验，而以格律固定下来，所以词体所配合的音乐散佚之后，我们还能从每调之作品感受到独特的音乐性。“律词”概念的产生是现代词学的重大成就，由此可将词体与古诗、乐府诗、近体诗、声诗、元曲及其他各种韵文体式相区别，以促进对词体的深入研究。“音乐文学”虽是现代词学家提出的新的学术概念，但它是有历史和理论依据的，因而是可以成立的；词正是音乐文学的典型形态［12］。

二

倚声制词的“声”是指音谱，即作词是依据音谱而填写歌辞的。音谱是用符号和特别方法记录乐曲的音阶和音高，乐工按谱即可演奏乐曲。南宋词学家张炎在《词源》下卷论作词与音谱的关系说：“词以协音为先。音者何？谱是也。古人按律制谱，以词定声，此正‘声依永，律和声’之遗意。”这表明作词必须与音乐协和，“音”即是音谱。每个词调是一支乐曲，它是有音谱的。盛唐时期协律郎徐景安《历代乐仪》卷十《乐章文谱》云：“乐章者，声诗也，章明其情，而诗言其志。文谱，乐句也，文以形声，而句以局言。”［13］徐氏所言“文谱”即音谱，“文”指记音的符号。五代前蜀国花蕊夫人《宫词》描述蜀宫音乐：“御制新翻曲子成，六宫才唱未知名。尽将觱篥来抄谱，先按君王玉笛声。”这反映了宫女们抄录新乐谱的情形。唐代燕乐记音符号用的是俗乐半字谱（工尺谱）。敦煌文献（伯3080）存燕乐分段半字谱二十五首，每首曲谱皆有曲名，依次为：《品弄》、弄、《倾杯乐》、又慢曲子、又曲子、急曲子、又曲子、又慢曲子、急曲子、又慢曲子、佚名曲子、《倾杯乐》、又慢曲子、《西江月》、又慢曲子、慢曲子《心事子》、又慢曲子《伊州》、又急曲子、《水鼓子》、《急胡相向》、《长沙女引》、佚名曲子、《撒金沙》、《营富》、《伊州》、《水鼓子》等；它们被考知为今存最早的燕乐琵琶谱。其中的《品弄》（《品令》）、《倾杯乐》、《西江月》皆是词调。词人若选用《西江月》作为词调，按其音谱而配词，词字旁以燕乐半字谱记音，此是为歌谱或词谱。乐工与歌妓有了这种词谱便可合乐歌唱。现在我们见到的敦煌琵琶谱是未配词的，而唐宋时期的歌谱今已无存。《宋史》卷二○二《艺文志》著录沈括《三乐谱》一卷，蔡攸《燕乐》三十四册，赵佶《黄钟徵角调》三卷，郑樵《系声乐谱》二十四卷，无名氏《大乐署》三卷和《历代歌词》六卷，它们为宋代乐谱，均佚。宋初的《韶乐集》、南宋修内司刊行的《乐府浑成集》、宋季张枢旁缀音谱的《寄闲集》，这些歌谱亦佚于战火。宋人乐曲用的谱字见存于朱熹的《琴律说》、陈元靓的《事林广记》和张炎的《词源》，但未成谱。

今存南宋音乐家兼词人姜夔自度曲十七首，见于其《白石道人歌曲》。自度曲即词人自己创作的乐曲而配以歌词。姜夔的自度曲皆于词字之右旁缀有燕乐半字谱，这是完整的宋人歌谱，但非当时广泛流行的歌谱。他在《玉梅令》词序里说：“石湖家自制此声，未有语实之，名予作。”南宋诗人范成大晚年居于苏州石湖，自号石湖居士。范成大家制有《玉梅令》乐曲，尚无词以配，特请姜夔作词实谱。姜夔又于《霓裳中序第一》词序云：“丙午岁留长沙，登祝融，因得其祠神之曲曰《黄帝盐》、《苏合香》，又于乐工故书中得商调《霓裳曲》十八阕，皆虚谱无词……予不暇尽作，作中序一阕传于世。”他所得到的商调《霓裳曲》仅是音谱，于是选择了《霓裳中序第一》谱以词。以上两词旁缀有音谱，向被认为姜夔自度曲，但实系他依据他人所度之曲和古曲之音谱而配以词的。此可见词人作词是据音谱而制的。北宋蔡居厚曾谈到当时音谱变化的情况，他说：“近时乐家多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜，故古曲多不存。顷见一教坊老（乐）工言，惟大曲不敢增损，往往犹是唐本。”［14］这反映了北宋以来人们喜好新的流行乐曲，创制之音谱多以新奇而受到欣赏，以致古曲之音谱渐渐失传。音谱多散佚或失传，这与时代社会审美观念的变化有很大的关系。许多音谱因无词以传而渐被淘汰，如唐代燕乐曲的总数将近七百曲，而被选用为词调者仅七十余曲［15］217。宋人新创之乐曲用为词调者即有七百余曲。唐五代许多词调，宋人不用，而北宋新创的一些词调，至南宋已不用。词属于流行歌词，其所配之乐曲亦是流行乐曲，由于时尚的不断变化，而流行歌曲也在不断变化。然而在音乐的变化过程中有许多乐曲——词调又逐渐成为传统的精品而保存下来，这就是唐宋常用的词调。唐宋词调的总数为851调，唐五代计115调，常用者90调；宋代计817调，常用499调［16］。这里的“常用者”是指一调有两首词以上的词调，而宋词中最常用的词调如分调类编《草堂诗余》收有小令46调，中调45调，长调103调，总计194调。唐宋词最常用之词调，皆是词人们倚声制词时所据之乐曲。在词体发展的过程中，某乐曲之作为词调，这是只有精通音乐的词人才可能作到的。凡某调之始词，被称为创调之作。因有创调之作，于是许多不懂音乐的文人便可模拟创调之作的字数、句数、字声、分段、用韵等规则而填词，这样的作品也可付诸歌唱的。所以在宋词中除柳永、张先、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英、周密、张炎等精通音乐的词人而外，大多数的词人皆是据创调之作或选取常用调之作品为标准而作词的。虽然如此，但倚声制词毕竟是构成词体的根本条件。

当我们谈到宋人倚声制词，或谈到宋词可以付诸歌唱，一般只能以姜夔自度曲旁缀之音谱为证。姜夔自度曲经现代数位音乐家对于音谱的考释，已译成今谱可以演唱了，但它多为孤调，并未在社会上广为流行，故不能代表宋人通用之歌谱。

宋季词人周密，在《齐东野语》卷十谈到南宋宫廷编的歌谱，他记述：“《浑成集》，修内司所刊本，巨帙百余。古今歌词之谱，靡不备具。只大曲一类凡数百解，他可知矣，然有谱无词者居半。”由此可知南宋时由内府将作监下属机构修内司刊行的《浑成集》汇编了唐以来的歌词谱，极为完备，其中大曲即有数百曲。《浑成集》或称《乐府浑成集》，此巨帙在宋以后散佚。所幸的是在明代万历三十八年（1610）戏曲家王骥德于《曲律》卷四保存了有关《浑成集》的一点资料：

予在都门日，一友人携文渊阁所藏刻本《乐府大全》，又名《乐府浑成》一本见示，盖宋元时词谱。止林钟商一调，中所载词至二百余阕，皆生平所未见。以乐律推之，其书尚多，当得数十本。所列凡目，亦世所不传。所画谱，绝与今乐家不同。有《卜算子》、《浪淘沙》、《鹊桥仙》、《摸鱼儿》、《西江月》等，皆长调，又与诗余不同。有《娇木笪》，则元人曲所谓《乔木查》，盖沿其名而误其字者也。中有佳句“酒入愁肠，谁信道、都做泪珠儿滴”，又“怎知道、恁地忆，再相逢、瘦了才信得”，皆前人所未道。以是知词曲之书，原自浩瀚。

王骥德所见之《乐府大全》，又名《乐府浑成》，即周密所记南宋修内司刊本《浑成集》。他所见的仅是林钟商之谱一册，存词二百余首，实为宋人词谱。其中《卜算子》等四调，本有小令和长调两类；此为长调。其中之《娇木笪》即是唐代教坊曲中之大曲《木笪》。谱中的谱字与明代习用者有异。由此本可见词谱是按宫调分类编订的，因此估计全书有数十本之多。此本在林钟商下再按词调音乐性质分类，王骥德记下了目录：

林钟商目——隋呼歇指调

娋声品（有大品小品）歌曲子唱歌中腔踏歌引三台倾杯乐慢曲子促拍令序破子急曲子木笪 T声长行大曲曲破

他特录了“小品谱”两例：

正秋气凄凉鸣幽砌向枕畔偏恼愁心尽夜苦吟

戴花殢酒酒泛金尊花枝满帽笑歌醉拍手戴花殢酒［17］157-158此两段词谱词字之右旁皆缀有燕乐半字谱，为宋人之通用者。由此两段“小品谱”，可见到宋代歌谱——词谱的一斑，弥足可贵，证实了宋人确实倚谱制词的。这种歌谱既有宫调，又有音谱，完全可以付诸乐工与歌妓演唱的。

宋人制词既然是选用某乐曲而有音谱为音乐准度的，自然每一词调皆有音谱。这音谱即规定了乐曲的音高、节奏和旋律，因而每个词调都有确定的和稳定的旋律。

三

我们如果肯定词是“音乐的文学”，它是词人选取某乐曲而倚声制词的，在此前提下是不难认识词调与宫调的关系。中国古代的“宫调”是包涵音高、调式和结声的一个概念，它由音阶与律吕相配而成。唐宋燕乐与传统的音乐的区别主要在于宫调。汉代用六十宫调，隋初郑译创燕乐八十四调，这些是属于理论的推演，与音乐实际脱离的。唐代用二十八调，宋代用十九调：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫、大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽、商调。宋人使用的宫调少于唐人，但乐律的标准音的绝对高度是高于唐代的。唐代燕乐曲是按宫调分类的。《唐会要》卷三十三所录“天宝十三载七月十日改诸乐名”，汇列了十四调二百二十二曲。十四调为：太簇宫、太簇商、太簇羽、太簇角、林钟宫、林钟商、林钟角调、黄钟宫、黄钟商、黄钟羽、中吕商、南吕商、金风调。它们是雅乐宫调名，又注明燕乐宫调名。每宫调下所列之乐曲实为胡曲，其中的《长寿乐》、《苏莫遮》、《破陈乐》、《安平乐》、《安公子》、《宋虚》、《太平乐》、《长命西河女》、《三台》、《大白纻》、《十二时》、《倾杯乐》、《婆罗门》、《思归》、《大酺乐》、《感皇恩》等均被选用为词调，它们皆是各有宫调的。唐人《冥音录》记述中唐时期庐江尉李侃之私生女，梦其亡姨传授唐宫之乐：“声调哀怨，幽幽然鸮啼鬼啸，闻之者莫不歔欷。曲有《迎君乐》（原注：正商调，二十八叠）、《槲林叹》（分丝调，四十四叠）、《广陵散》（正商调，二十八叠）、《行路难》（正商调，二十八叠）、《上江虹》（正商调，二十八叠）、《晋城仙》（小石调，二十八叠）、《丝竹赏金歌》（小石调，二十八叠）、《红窗影》（双柱调，四十叠）。”［18］其中有些调名和曲名是很怪异的，但每曲均标明宫调。五代词人孙光宪《北梦琐言》记述前蜀国黔南节度使王保义之女善琵琶，梦异人传授三十二调，“其曲名一同人世。有《凉州》、《伊州》、《胡渭州》、《甘州》、《绿腰》、《莫靼》、《顷盆乐》、《安公子》、《水牯子》、《阿滥泛》之属，凡二百以上曲。所异者徵调中有《湘妃怨》、《哭颜回》——常时胡琴不弹徵调也”。①此为《北梦琐言》佚文，见存于《太平广记》卷二○五。孙光宪所述二百余曲，它们是隶属各宫调的，特举出罕见的徵调中的两曲。以上三例可见唐五代乐曲是以宫调分类的。此种分类方法为宋代所沿用。

《宋史》卷一四二《乐志》记载北宋教坊演奏的乐曲，凡十八调，四十大曲。此十八调皆为燕乐宫调：正宫调、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、越调、大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、中吕调、南吕调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、正平调。各调下分列曲名，其中《梁州》、《齐天乐》、《万年欢》、《薄媚》、《大圣乐》、《石州》、《清平乐》、《泛清波》、《绿腰》、《长寿仙》、《满宫春》等大曲，均被词人选取片段以为词调。《乐志》又记载北宋初年因旧曲造新声者五十八曲，它们是将唐五代之旧曲加以改制而为新乐曲的。其中《倾杯乐》、《三台》、《朝中措》、《擹破抛球乐》、《醉花间》、《小重山》、《洞仙歌》、《菩萨蛮》、《瑞鹧鸪》、《拜新月》等皆是用为词调的，它们分属于各宫调。此外如南宋的《乐府浑成集》从残本所收林钟商之词谱二百余曲，亦可证此集词谱之编排是按宫调分类的。词调来源于燕乐曲，它是有宫调归属的，因此词调怎能与宫调没有关连呢？

今存宋人词别集中北宋词人柳永的《乐章集》和张先的《张子野词》，其中的词均是按宫调分类的。柳永计用十六宫调，张先用十四宫调，两家相同的十二宫调为：中吕调、高平调、仙吕调、般涉调、中吕宫、仙吕宫、正宫、双调、小石调、歇指调、商调、大石调。这两种词集是词人自己编订的，因每词有了调名和宫调名，乐工和歌妓是熟悉其音谱的，因而该词便可以演唱了。词人注明词的词调和宫调，其集子在当时已是简易的歌谱，无须再于词字之旁缀以燕乐谱字。今传之周邦彦《片玉集》，乃按词题内容编排，词调下注明宫调，它非词人手订者。吴文英《梦窗词》，结集时间不同，偶于词调下注明宫调。它们如果由词人手订，则亦当按宫调分类的。姜夔《白石道人歌曲》中的自度曲，皆注明宫调，并于词字旁缀有音谱；因为这些词是词人新创的，若仅标明宫调而不注谱字，则乐工与歌妓是无法演唱的。宋词别集中有的词人偶然使用生僻的词调，则于词调下注明宫调，如王雱的《倦寻芳慢》标明为中吕宫，周密的《玉京秋》标明为双调，赵以夫的《龙山会》标明为商调，蒋捷的《翠羽吟》标明为越调，而其他常用词调则概不标注。从宋人词集以宫调分类和对某些词调标注宫调的情形来看，词调与宫调存在密切的关系，即当歌词付诸演唱时，宫调可以确定该词调的音高、调式和结声，给乐曲以音乐的规范。

我们在对词调与宫调关系的探索中存在两个颇难解释的现象：（一）宋人词作中出现一个词调有数个宫调，这似可证实词调并无确定的稳定的旋律；（二）宋词中96%的作品、71%的词调是无宫调标记的，这似可证实词调与宫调是无关连的。

关于一词调存在数个宫调的现象，这不是词调出现的问题，而是因某乐曲存在几种不同的音谱，这些音谱的宫调也是不同的。敦煌琵琶曲谱，即有不同宫调不同音谱的《倾杯乐》九谱②。柳永《乐章集》内的《倾杯乐》即有歇指调（散水调）、林钟商、黄钟羽、大石调之各体，它们的体制是互不相同的。这种情况只能说明《倾杯乐》因有不同宫调不同音谱的乐曲，故词人倚声制词时所作之词的体制是不同的，但它们各有自己稳定的旋律。此种情况在其他词调中也存在，例如《兰陵王》有越调、大石调，《虞美人》有中吕调、中吕宫、黄钟宫，《西河》有大石调、小石调，《安公子》有中吕调、般涉调，《河传》有南吕宫、越调、仙吕调，《荔枝香》有歇指调、大石调，《念奴娇》有道调宫、大石调，《清平乐》有越调、黄钟宫、黄钟商［19］。这些情形对于不懂音乐的词人是难以分别清楚的，因此在宋词发展过程中某些有数个宫调的词调，经过逐渐淘汰而以某一宫调之音谱作为稳定的词调流传，而且以始词作为范本使体制格律固定下来。柳永的《安公子》有中吕调和般涉调两体，此后词人选择了般涉调者之体制为正体。周邦彦《兰陵王》为越调，乃创调之作，此后亦成为该调体制之范本。在宋人词调中使用两种以上宫调的词调仅七十余调，这毕竟是少数的现象，它们由于宫调的相异，音谱亦相异，它们是各有自己稳定旋律的，否则便不可能演唱。

关于宋词中绝大部分的作品皆不标注宫调，这在当时是不难理解的，例如晏殊和欧阳修，他们的词集便不标宫调，因为他们使用的是流行的词调。他们不象柳永那样多用新声为词调，所用之词调基本上一调仅有一词或两三词，而他们往往一调有许多首词，例如晏殊《浣溪沙》十三首、《蝶恋花》八首，欧阳修《采桑子》十三首、《渔家傲》十七首、《玉楼春》二十二首。这些词调皆是乐工与歌妓极熟悉的，旧调新词，当即可以演唱，并不需要注明宫调。南宋词人陈郁之子陈世荣记述：度宗为太子时，“庚申八月，太子请两殿幸本宫清霁亭赏芙蓉、木犀。韶部头陈盼儿捧牙板歌‘寻寻觅’（李清照《声声慢》）一句。上曰：‘愁闷之词，非所宜听。’顾太子曰：‘可令陈藏一（郁）撰一即景快活《声声慢》。’先臣再拜承命，五进酒而成。二进酒，数十人已群讴矣。龙颜大悦，于本宫属支赐外，特赐百匹。”［20］次年四月九日太子生日，陈郁又奉旨作《宝鼎儿》（《宝鼎现》），第三年又奉旨作《绛都春》。这三个词调是当时流行的，陈郁很熟悉，奉旨即席挥毫而成，迅即由宫女歌唱了。陈郁此调之三词今存，它们不需标注宫调，因是习见的常用词调。唐五代的词调，或北宋的词调，到了南宋后期，有的因音谱失传而不可付诸歌妓歌唱，甚至数十年间有的词调之音谱已佚。张炎《西子妆慢》词序云：“吴梦窗自制此曲，余喜其声调妍雅，久欲述之而未能。甲午春寓罗江，与罗景良野游江上，绿阴芳草，景况离离，因填此解。惜旧谱零落，不能倚声而歌也。”词人们作词为了应歌者之需，所以宜选择在当时还能歌唱的词调；如果选择了当时已不能歌的词调而依其体制声韵填写，这样的词仅具文学的性质，丧失了音乐性，自然与宫调——音谱等无关了。在南宋后期词与音乐的关系渐渐淡化，纯文学之词增多了，倚声制词者已少，所以词人杨缵感叹说：“自古作词，能依句者已少，依谱用字者百无一二。词若歌韵不协，奚取焉。”［21］虽然宋词的发展过程中存在许多不可歌的纯文学作品，但就宋词的基本情况而言，它仍是音乐的文学，是倚声而制的，而且有稳定的旋律，也就与宫调有密切的关系。

从以上的探讨可证实，宋词之词调，不仅每个词调有宫调，也有稳定的旋律，但在具体歌唱时虽根据音谱，但情调又可能有异。吴小如曾于20世纪50年代就此问题请教过中国音乐史家杨荫浏，其回答是：“同一词牌的乐调只能说基本相同，但实质上却从来没有绝对相同、分毫不差的……比如《念奴娇》，苏轼的‘大江东去’和辛弃疾的‘野棠花落’，内容既不一样，情调又各不相同，唱起来自然不能刻板雷同，毫无区别。范仲淹的《渔家傲》和李清照的《渔家傲》，也势必不能唱成一种风格、一种情调。因此具体的声腔也必然由于各具特色而有所差异。”［22］据此，每个词调虽有自己的音谱和旋律，但在具体演唱时，因词的情调不同而有艺术风格的差异。从宋词之词调与宫调关系作探讨，使词的音乐文学性质愈益显著了。

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［1］夏敬观.词调溯源［M］.北京：商务印书馆，1931.

［2］胡云翼.宋词研究［M］.成都：巴蜀书社，1989.

［3］朱谦之.中国音乐文学史［M］.北京：北京大学出版社，1989.

［4］刘尧民.词与音乐［M］.昆明：云南人民出版社，1982.

［5］赵德麟.侯鲭录（卷七）引［M］.

［6］王灼.碧鸡漫志（卷一）［M］.

［7］刘禹锡.刘梦得外集（卷四）［M］.

［8］胡仔.苕溪渔隐丛话（后集卷三十三）［M］.

［9］李之仪.跋吴师道小词［M］／／姑溪居士文集（卷四十）.

［10］鲖阳居士.复雅歌词序略［M］／／古今合壁事类备要（外集卷十一）.

［11］陆游.长短句序［M］／／渭南文集（卷十四）.