朱熹审美品评旨趣管窥

邓维明

（三明学院艺术学院，福建三明 365004）

中国人的审美，传统理念里从来都是带有浓厚的道德和个人修养色彩，这主要源于“比德”这一儒家思想伦理人格审美的影响，因此产生了如“知者乐水，仁者乐山”〔1〕90之类的精妙内容。宋明理学的思想精华，较之孔孟则更注重人性本质和精神世界的思考。理学的集大成者朱熹所概括的审美品评观既包含儒家审美特质的人物品藻观，也蕴含理学高度下的艺术创作审美理念，从而使品评人物和文艺作品既有原生的道德依托又具备很明显的艺术趣味。

一、以“气象”为总论的人物风范品藻观

人物品评，称为“品藻”。宗白华先生曾感叹“中国的美学竟是出发于‘人物品藻’之美学”〔2〕。儒家的品藻观则始终围绕道德标准，一种“人格美”的品藻观。孔子所提倡的“文质彬彬，然后君子”一直是儒家人物品藻中美的基本底线。

“子曰：岁寒，然后知松柏之后凋也”〔1〕115。孔子所感叹的不是自然景物，而是基于这些景物所映照的人类的人格属性，“知者乐水，仁者乐山”在朱熹的注解中是这样的：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山”〔1〕90。可见理学家的审美依旧是“比德”的审美方式，既然审美就是比德，那么在理学家看来，所有的审美都必须围绕“德”这个中心，这是理学大厦的精神支柱。

以“气象”品藻人物是理学家基于儒学人格品藻的升华。“气象”一直都是理学家玩味的词汇，同时也是把握审美对象精神高度的标杆。朱熹说：“若晓得此理，便见得‘克己复礼’，私欲尽去，便纯是温和冲粹之气，乃天地生物之心。其余人所以未仁者，只是心中未有此气象”〔3〕112。因为不具备“气象”，所以达不到“仁”的境界，而“仁者，爱之理，心之德”〔1〕48。从这番话我们可以看到朱熹所谓的“气象”始终是人格层面上的道德修养的含义。“春时尽是温厚之气，仁便是这般气象”〔3〕112，“气象”的最终标准依旧是“仁”，依旧是主体精神道德范畴的内容。

何为“气象”？朱熹的思想以“理气”为核心，他说“事事物物皆有至理，如一草一木、一禽一兽，皆有理”〔3〕1430，“同者，其理也；异者，其气也”〔3〕59。推及世间万物，都有其存在的至“理”。自然界万物各具形态又因禀“气”之不同。如果说“理”是“万物一理”的话，“气”则是万物同理之外不同质的根本因素，是理存在的内容和实现的目标。朱熹对于包括人在内的自然界动物的各种行为都归结为“气”之使然，“凡人之能言语动作，思虑营为，皆气也，而理存焉”，“人得其气之正且通者，物得其气之偏且塞者。惟人得其正，故是理通而无所塞；物得其偏，故是理塞而无所知”〔3〕65。这里有“正气”和“偏气”的区别，人和动物的区别就在于正气和偏气。

对于人物的品行而言，从张载到二程再到朱熹，都认为人生来是善的，有善恶之别在于“气”，张载说：“性于人无不善”〔4〕。二程说：“气有善不善，性则无不善也”〔5〕。

《朱子语录》中用了相当篇幅来谈论“气”与“性”之于人的气质生成的关系。例如“天地间只是一个道理。性便是理。人之所以有善有不善，只缘气质之禀各有清浊”〔3〕67。“人物皆禀天地之理以为性，皆受天地之气以为形。若人品之不同，固是气有昏明厚薄之异”〔3〕59。“人之性皆善。然而有生下来善底，有生下来便恶底。此是气禀不同。且如天地之运，万端无穷，其可见者，日月清明气候和正之时，人生而禀此气，则为清明浑厚之气，须做个好人；若是日月昏暗，寒暑反常，皆是天地之戾气，人若禀此气，则为不好底人，何疑”〔3〕69。“先生言气质之性，曰：‘性譬之水，本皆清也。以净器盛之，则清；以不净之器盛之，则臭；以污泥之器盛之，则浊。本然之清，未尝不在。但既臭浊，猝难得便清’”〔3〕72。“人物之生，其赋形偏正，固自合下不同。然随其偏正之中，又自有清浊昏明之异”〔3〕56。“气禀则有清浊，是以有圣愚之异”〔3〕76。“性如水，流于清渠则清，流入污渠则浊。气质之清者、正者，得之则全，人是也；气质之浊者、偏者，得之则昧，禽兽是也。气有清浊，人则得其清者，禽兽则得其浊者。人大体本清，故异于禽兽；亦有浊者，则去禽兽不远矣”。“有是理而后有是气，有是气则必有是理。但禀气之清者，为圣为贤，如宝珠在清冷水中；禀气之浊者，为愚为不肖，如珠在浊水中。所谓‘明明德’者，是就浊水中揩拭此珠也。物亦有是理，又如宝珠落在至污浊处，然其所禀亦间有些明处，就上面便自不昧”〔3〕73等等。

人同“理”而生，朱熹将之归纳为“本然之性”，即张载所谓“天地之性”，而禀气之不同而为圣为贤，为智为愚，则归纳为“气质之性”〔3〕2278。天地之性源于天理，故“性本善”，而气质之性则因禀气厚薄、清浊、偏全、昏明不同而各具善恶贤愚。不存在单纯的“天地之性”，朱熹说：“天命之性，若无气质，却无安顿处。且如一勺水，非有物盛之，则水无归着”〔3〕66。

以气象为总论，朱熹和他的同道针对不同人物的不同风范有不同的评价。这里主要体现圣人“气象”。体现出他们的“自然之和气”。如评价孔子及其弟子：“仲尼，天地也；颜子，和风庆云也；孟子，泰山岩岩之气象也”〔6〕127。“泰山岩岩”语出《诗经》“泰山岩岩，鲁侯所瞻”，正是“仁者乐山”的体现。又论诸葛武侯有儒者气象〔6〕128。评价邵康节“神闲气定”“气质清明”“纯厚”“至静之极”〔3〕2543，描述周敦颐“濂溪清和”“玉色金声；从容和毅”“精密严恕”“气象可想矣”〔3〕2357。周敦颐本人气象既高、为人洒脱，朱熹评价他“胸中洒落，如光风霁月”“为政精密严恕，务尽道理”〔6〕129。朱熹引程颐《明道先生行状》：“先生（程颢）资禀既异，而充养有道；纯粹如精金，温润如良玉；宽而有制，和而不流；忠诚贯于金石，孝悌通于神明。视其色，其接物也，如春阳之温；听其言，其入人也，如时雨之润。胸怀洞然，彻视无间。测其蕴，则浩乎若沧溟之无际；极其德，美言盖不足以形容”〔6〕129。朱熹评价程颢“德性充完，粹和之气，盎于面背，乐易多恕”〔6〕131。在《书李巽伯跋石鼓文后》中，朱熹说：“余年十八九时，邂逅李卿于衢守张紫微坐上。二公皆一时名胜，挥尘论文，意象超逸，令人倾竦”〔7〕。又转引吕大临《横渠先生行状》中描写张载：“先生气质刚毅，德盛貌严，然与人居，久而日亲。其治家接物，大要正己以感人”〔6〕132。类似的词汇还有“谨严”“宏 大”“亲切 ”“精切”“ 超迈 ”“ 开 阔 ”“ 沉稳 ”“ 盛 水 不漏”“ 壁 立千仞”“ 严毅”“纯 粹”“ 刚 毅 ”“ 淳 笃 ”“ 刚 明”等。

从以上的论述中我们可以看出“气象”的基本状态就是“和”，一种“温和宁静”的状态。是一种“和顺积中，英华发于外”的状态。《周易》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”〔8〕652。有人认为象仅仅就是外貌，那么象就是具象的了。由这个外在的象而引发对人物的品藻不是以貌取人的可笑吗？而外在的美丑恰恰是理学家们竭力抛弃的，所以所谓的“象”不是仅仅停留在对对象的审美，而是从对对象的审美映射到道德观照。孔子说：“象也者，像此者也”〔8〕657，所以是指精神体现，又由于这种精神体现引发的审美联想才是“象”的内涵指向。“象”既是审美对象的精神状态，即审美对象的“物”显现，又是审美主体的审美联想，即审美主体“心”的显现，同时从“气”和“象”所体现的特性来看，才是一个完整的审美过程。

“气象”概念的艺术审美价值，首先是“气”所蕴含的生命内涵的审美。《易·系辞上》道：“精气为物”。“气”体现的是万物生成源泉，又蕴含生生不息的无穷生意。显然，朱熹所说的“气”较之谢赫的“气韵生动”在外延上更加宽广，它除了具备物质生成的特有属性外，同样也具备自然生命的内涵。也使对生命的理解不仅仅有艺术上的内涵，也具备哲学意义上的思考。

其次是“象”所具备的人物“比德”的审美方式和审美过程，这一方式体现在以自然物联系对象进行审美融合，同时以自然美来形容人物精神状貌。而对象的品德和修养则包含于这些外在的精神状貌美感里。朱熹所谓的“象”对应人物的基础是“修养”，所以不同层次修养的人具备不同的“象”。以一种介乎道德修养和艺术审美的标准来评价人物，使朱熹的人物品藻观带上了一定的艺术趣味，是道德旨归与艺术趣味和谐的一种人物品藻观。

朱熹的“气象”依旧是要维系其理学思想中的道德根基。虽然以上的“圣人气象”仍然具备一定的艺术审美趣味，但由于对象本身所具备的道德印记和对象所对应的自然物象的“比德”元素，朱熹的这一评价仍是理学家道德标准的范畴。

二、“平淡美”的艺术创作风格品评观

朱熹主张“文从道中流出”和“文道合一”的真情实感的表达，反对形式主义，形成了“平淡美”的风格追求。综合起来，朱熹的平淡审美品评风格倾向大致有以下三要素。

首先是“扬拙抑巧”的文风追求。朱熹说：“国初文章，皆严重老成。尝观嘉佑以前诰词等，言语有甚拙者，而其人才皆是当世有名之士。盖其文虽拙，而其辞谨重，有欲工而不能之意，所以风俗浑厚。至欧公文字，好底便十分好，然犹有甚拙底，未散得他和气。到东坡文字便已驰骋，忒巧了。及宣政间，则穷极华丽，都散了和气。所以圣人取‘先进于礼乐’，意思自是如此”〔3〕3307。“黄鲁直一向求巧，反累正气”〔3〕3315，朱熹在《跋曾仲恭文》中论及前代先辈“文字规模宏阔，议论雄伟，不为脂韦妩媚之态”，而对当下的文风“以容冶调笑为工”〔9〕501深感忧虑。在这里，朱熹认为审美风格“拙”则浑厚有和气，“巧”则华丽无和气。以诗歌为例，朱熹所谓的“巧”，甚至还包括沉迷于格律对仗而忽略诗歌宗旨的舍本求末的做法，他说：“至于格律之精粗，用韵、属对、比事、遣辞之善否，今以魏、晋以前诸贤之作考之，盖未有用意于其间者，而况于古诗之流乎?近世作者，乃始留情于此，故诗有工拙之论，而葩藻之词胜，言志之功隐矣”〔9〕366。当然朱熹反对过于讲究形式但并不是全盘否定形式，这个尺度的把握就是以不求巧饰达意得理为准则，讲得通俗点就是不说废话，朱熹说：“圣人说一字是一字”，“圣人说话，也不少一个字，也不多一个字，恰恰都好，都不用一些穿凿”〔3〕2621。他还谈到读《孟子》：“熟读之，便晓作文之法：首尾照应，血脉贯通，语意反复明白峻洁，无一字闲”〔3〕436，“以博闻强记、巧文丽辞为工，荣华其言，鲜有至于道者”〔6〕37。可见，过多的修辞巧饰不利于道理的阐释，只会衍生出太多附会之意。

第二是“平易自然”，自在脱俗而不造作的真情流露。在朱熹看来，创作应该是“平淡自摄……真味发味”〔3〕3333的过程。朱熹评价陶潜：“渊明诗平淡出于自然”〔3〕3324。又如《新喻西境》中云：“自然触目成佳境，云锦无劳更剪裁”〔10〕，表达了对无人工气息的真实自然世界的热爱。同时表达了自己对于自然而然的文字表述所形成的清新平淡风格的追求。又如评价韦应物“其诗无一字做作，直是自在。其气象近道，意常爱之”〔3〕3327，“韦苏州诗高于王维孟浩然诸人，以其无声色臭味也”〔3〕3327。如他品评《离骚·卜居》：“信口恁地说，皆自成文”，又说《骚》《雅》“从此心写出”〔3〕3319，“自然说出”，而批评班固、扬雄的文章是“做出的文字”，“欧公文章及三苏文好，说只是平易说道理，初不曾使差异底字换却那寻常底字”〔3〕3309。陆游“不费力，好”〔3〕3328，“今人言道理，说要平易，不知到那平易处极难。被那旧习缠绕，如何便摆脱得去！譬如作文一般，那个新巧者易作，要平淡便难。然须还他新巧，然后造于平淡”。又曰：“自高险处移下平易处，甚难”〔3〕145。只在平易上作文章。

其三是“意境高远”“气象方正”的创作气象。对于诗文书画，朱熹评价的其实不是其文学或艺术价值，而是这些作品中体现的圣贤气象，朱熹说：“康节诗尽好看”〔3〕2552。这个“好看”欣赏他理义完备，气象端正。评价人物气象又如评价某人的书法“气象方严遒劲，极可宝爱”〔3〕3329。这已经是艺术道德化的品评方式。又如论诗歌创作“诗须是平易不费力，句法混成。如唐人玉川子辈句语虽险怪，意思亦自有混成气象”〔3〕3328。“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，真可谓一一从自己胸襟流出者。窃谓书家者流，虽知其美，而未知其所以美也”〔9〕499。朱熹说：“文章须正大，须教天下后世见之，明白无疑”〔3〕3322。“人正大，便也见得天地之情正大”〔3〕60。这里既包含体现创作主题的不求巧饰，更体现“正大”的个人修养的气象追求。

追求平淡和谐是宋代理学审美的主旋律。

平淡美的审美特征和精神内涵，首先是平淡而不简单的美。朱熹说：“文字奇而稳方好，只是阘靸”〔3〕3321。这里的“奇”应该包含适当的表现手法。朱熹其实并不反对艺术创作中的适度艺术表现形式。所以他说古人作诗“岂有意于平淡”，之所以平淡是针对当下“专务节字，更易新好生面辞语”〔3〕3318的矫揉造作风气。这说明朱熹所追求的平淡是主题直接、文风痛快淋漓的“坦易明白”〔3〕3318的效果。“平淡”并不意味简单，朱熹说：“古人诗中有句，今人诗更无句，只是一直说将去。这般诗，一日作百首也得。如陈简斋诗：‘乱云交翠壁，细雨湿青松’；‘暖日薰杨柳，浓阴醉海棠’，他是什么句法”〔3〕3330。因此，在平衡表现与主题关系的前提下，朱熹反对简单的词语堆砌而毫无锤炼加工。

平淡之美，外则平淡质朴，实则意境高远，意味深长，含义深厚。朱熹引黄道夫品评欧阳修文章“虽平淡，其中却自美丽”〔3〕3312，给了我们答案：平淡的艺术意境不是刻意塑造的，表面的平淡恰恰来自内在质的丰富。平淡美的精神内涵在朱熹看来首先是不求巧饰的蕴华于朴、藏文于质自然而然。朱熹说：“平淡中有滋味”〔3〕310。朱熹提倡的“平淡”以自然生成的情感为基础，辅以朴素自然的艺术表达，这样形成的“平淡”风格就是“寄至味于淡泊”而耐人寻味的了。因此，平淡之美是由表及里，又由里返表不断融合的韵外之美，是与审美主体人生境界、思想高度相关的多层次审美境界。

再次是淡泊于心、宠辱皆忘的人文美的平淡境界。朱熹有“人生如寄，何事辛苦怨斜阳”之句，这是一种繁华过尽后的平静心态。对于平淡，二程和朱熹将之提高到个人修养必须具备条件的高度，程颢说：“性静者可以为学”〔6〕45。朱熹认为具备一种平淡的虚静心态是求理的必要因素，“心不定，故见理不得。今且要读书，须先定其心，使之如止水、如明镜，暗镜如何照物”〔3〕177，只有审美主体内心的淡泊宁静，才能掌控和洞察精微世界再反身以诚而观照自己。

三、“德性相关”的审美旨归

把德性人格趋于完善是理学家的终极追求。“不是胸中饱丘壑，谁能笔下吐云烟”。所有主体对应的所言所行，朱熹都一概归结为“德性相关”，即品德修养和性格决定一切。最终是为了阐明圣道。具有很强的功利性。“思无邪，则所言所行皆无邪矣”〔3〕23，就艺术创作而言，这是典型的艺术道德化标准。这与其一贯标榜的道德标准是息息相关的。朱熹在《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》中写到：“因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作行草势。盖其胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙意，与荆公之躁扰急迫正相反也。书札细事，而于人之德性其相关有如此者”〔9〕500。以个人性情修养和道德品质臧否人物及其艺术创作是中国传统艺术品评观的一个重要内容，朱熹在这方面同样也持这一态度，并有自己鲜明的立场，他评价韩琦和王安石书迹，其结果是韩琦“安静详密、雍容和豫”和王安石“躁扰急迫”的对比，并归结为品德和性格使然。

基于“德性相关”，朱熹提出“端人正士”的概念，这是朱熹标榜的优秀品德和性格的规范。朱熹论当朝书法“字被苏黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字”〔3〕3336，朱熹还说：“只一点一画，皆有法度”〔3〕3338。有人问：“张于湖字，何故人皆重之？”朱熹回答：“也是好，但是不把持，爱放纵。本朝如蔡忠惠以前，皆有典则。及至米元章黄鲁直诸人出来，便不肯恁地。要之，这便是世态衰下，其为人亦然”〔3〕3338。我们姑且不论苏轼、黄庭坚和蔡襄在书法上的建树和造诣。显然，朱熹看到的是蔡襄的书法中有一股“法度”存在，这种“法度”的基本状态是“方正、不把持、不放纵”，而这种法度与蔡襄的人品“端人正士”是相关联的。

在艺术创作与创作主体修养的关系上，朱熹显然是强调人品与文品或书品、画品的统一，朱熹提出“容貌辞气，乃德之符也”，“是有那情性，方有那词气声音”〔3〕239，“心既不正，虽有钟鼓玉帛，亦何所用之”〔3〕605，朱熹认为创作主体的创作状态都是品德的外在体现。《跋曾南丰书》中朱熹见到作者遗墨“简严静重”〔9〕505而知其文。又由作品的艺术品质联想其为人。最典型的是他在《题曹操帖》中记到“共父谓余‘我所学者，唐之忠臣，公所学者，汉之篡贼耳！’时余默然亡以应。今观此，谓‘天道祸淫，不终厥命’者，益有感于共父之言云”〔11〕。这实际就是艺术与道德统一的规范标准。这种统一关系归结到底还是朱熹的“文道合一”。天理在于个人表现为不同的性，理的现实化就是性，性则体现为人格，人格流现于作品便成文品。这种统一关系归结到底还是朱熹的“文道合一”。天理在于个人表现为不同的性，理的现实化就是性，性则体现为人格，人格流现于作品便成文品。

郭若虚说：“人品既已高已，气韵不得不高。”宋代画论中将人品与画品直接链接与理学家的这种“德性相关”的价值判断是相互影响、潜移默化的，把评论绘画的视角从作品转向画家，注重人格道德修养，是中国画学史上一个重要的转折点〔12〕。

朱熹的观点虽没有脱离以品论人的儒家品评观，但他的态度是鲜明的，即“端正”和“法度”，这与前文所述的“气象”和“平淡“是相关联的，有法度则无奇，平淡不巧饰，则“气象”自然端正。反之亦然。

四、结语

中国的审美观念和道德观念很多时候是处在一种交集状态，审美中蕴含功利性的道德元素，道德观念又包含浓郁的审美趣味。理学认为：美在于人；在于人，又不在于人的外貌形体，在于人的精神和道德人格；在于理学标准的道德人格和审美指向。他们关心的是如何完成人的精神和道德上的升华以期达到社会整体的和谐发展。因此，理学所蕴含的美学实际是人格伦理美学。我们不可能绕开这个主题来人为地切割传统的审美观念，尤其是朱熹为代表的理学思想中对于人性、人品和以人为中心的各种行为的审美综合，我们都必须以其道德基础来理解和深化理学思想中对于审美的认识。

〔1〕朱熹援四书章句集注〔M〕援北京：中华书局，1983援

〔2〕宗白华援意境〔M〕援合肥：安徽教育出版社，2006：69援

〔3〕黎靖德援朱子语类〔M〕援北京：中华书局，1986援

〔4〕张载援张载集〔M〕援北京：中华书局，1978：22援

〔5〕郭齐援二程文选译〔M〕援成都：四川教育出版社，1996：344援

〔6〕朱熹，吕祖谦.朱子近思录〔M〕援上海：上海古籍出版社，2000援

〔7〕郭齐，尹波.朱熹集〔M〕援成都：四川教育出版社，1996：5516援

〔8〕来知德.周易集注〔M〕援北京：九州出版社，2004援

〔9〕朱熹.朱子文集〔M〕援北京：中华书局，1985援

〔10〕黄坤援朱熹诗文选译〔M〕援成都：巴蜀书社，1990：66援

〔11〕崔尔平援历代书法论文选续编〔酝〕援上海：上海书画出版社，1993：147援

〔12〕徐习文援理学影响下的宋代绘画观念〔M〕援南京：东南大学出版社，2010：61-62援