刘歆《列女颂》与颂体风貌转变

陈丽平

(鞍山师范学院文学院，辽宁 鞍山114007)

刘歆《列女颂》与刘向《列女传》是同时见诸史籍记载的，《汉书·艺文志》首次对其进行了著录，然而《列女颂》在文献流传过程中，其保存状态及作者著录经过了变迁，宋代以来《列女颂》版本存在状态扭曲了这些颂作的原貌，并错误地将其著作权由刘歆改为刘向［1］。

刘歆《列女颂》文体的总体风格是向诗颂传统回归，显得正式而庄重，但细微处则呈现出诸多特异性。《列女颂》这一文体特色与其言说语境特殊性有着不可分割的关系，与先秦《诗》颂、《桔颂》相比，《列女颂》文体存在着鲜明的特异性。而这种特异性产生的最本质根源，在于文字的言说语境产生变化，随之带来言说身份、对象、情境的变化。

一、先秦两汉颂体发展

(一)先秦时期的颂体发展。

《诗经》颂文体风格大体一致，主要表现为以四言为主的韵文，典雅质重，是在祭祀仪式中告于神明的作品。对于《诗》颂，《毛序》解释为“美盛德之形容”，这个“美”所传达出来的赞美，是处于先秦礼乐政治形态的限定中，即歌颂神灵、祖先的功德，主要用于郊庙祭祀场合，其价值取向是出自神学、政治的目的，维系稳定，将贵族与民众聚拢在祖先周围。

举例来说，周颂中的《清庙》、《维天之命》等是祭祀周族祖先的诗歌，赞美德行，表达敬慕、感恩之情。《我将》、《时迈》、《载芟》等是周族祭祀天神、社稷神等神灵的诗歌，表达对神灵供奉的敬畏、虔敬、祈求。细细体味，这些言辞应用于恭穆的祭祀场合，言说对象是时人笃信的神灵，而言说者身份或是被祭祀祖先的子孙，或是被神灵护佑的子民，言说目的是在祭祀中完成将民众团结在周王周围的目的。这样的言语场合、言说身份与目的，决定了《诗》颂的风格必然是典雅、肃穆的“典懿”风貌。

屈原的《桔颂》从《诗》颂宗教、神学的特定语境中释放出来，转而抒发、言说一己之情志，借桔表现自己的价值追求。赞美桔的“受命之迁”、“深固难徙”、“苏世独立”、“淑离不淫”，这些意象被赋予人格意义，代表了美好坚贞高尚的情趣和品格，表现了屈原芳洁纯正、超脱浊世、志向高远的美德观。桔树形象与人格美的合二为一，具有强烈的艺术感染力。

(二)两汉时期的颂体发展。

到了两汉，颂体在题材与表现方法上均出现了丰富与扩大的趋势。与先秦颂体相比，汉颂最大的变化在于文体表现领域大大扩展，汉颂的表现领域主要在以下几个方面。

1.沿袭《诗经》颂传统，对国君及其功绩的颂扬。如李思《孝景帝颂》(十五篇)、刘向《高祖颂》、崔骃《明帝颂》与傅毅《显宗颂》，这些以国君为颂扬对象的作品，有的用于祭祀，被称为“庙颂”，如《后汉书·傅毅传》:“毅追美孝明皇帝功德最盛，而庙颂未立。乃依《清庙》作《显宗颂》十篇奏之。”［2］这些颂以《诗经》颂为范式，“若夫子云之表充国，孟坚之序戴侯，武仲之美显宗，史辰之述熹后;或拟清庙，或范駉那，虽浅深不同，详略各异，其褒德显容，典章一也。”［3］其表现对象及风格特征大体是向《诗》颂的回归。但是，汉颂更多的颂扬对象扩展至臣、民等，如汉代文献中记载对赵充国、蔡邕、胡广、黄琼等人的颂作。

此外，更多的“民”，不同的贤德者进入了作家的视野，成为颂体新的表现对象。这些新的表现对象有:圣人先贤，如张超《尼父颂》，是对汉儒宗师孔子的颂作;隐逸高士，如梁鸿《安丘严平颂》，梁鸿为四皓以来四十四人作颂，即皇甫谧《高士传序》提到的“梁鸿颂逸民”;贤德妇女，《华阳国志·先贤士女总赞》:“叔纪，霸女孙也，适广汉王遵。至有贤训，事姑以礼。生子商，海内名士。广汉周干、古朴、彭勰、汉中祝龟为作颂，曰:‘少则为家之孝女，长则为夫之贤妇，老则为子之慈亲。终温且惠，秉心塞渊，宜谥曰孝明惠母。’”［4］

2.颂的表现对象为具体的事件。东汉作家常用颂体反映一些时事，这些作品很有时代性，展现了时代风貌。突出的有汉明、章帝时期的出巡题材，反映了这个时期皇帝巡视四方的事件，如班固《东巡颂》、《南巡颂》，马融《东巡颂》及崔骃《四巡颂》。还有一些军事题材，也成为颂作取材的热点，如班固《窦将军北征颂》，傅毅《窦将军北征颂》、《西征颂》，李尤《怀戎颂》，史岑《出师颂》。更有一些颂作品反映了一些官员的政绩，如蔡邕《京兆樊惠渠颂》、《颖川太守王立义葬流民颂》，崔瑗《南阳文学颂》歌颂了南阳地区经学教化成功、风俗淳正。黄香《天子冠颂》反映了天子行冠礼的盛况，边韶《河激颂》记述了阳嘉三年治理黄河的情况。

3.颂的表现对象是物。以颂咏物、赞物，战国的屈原《桔颂》已经开其端，屈原对作品中的桔赋予人的高贵品格，以桔况己。汉代作家继承了屈原以颂咏物，这类颂作有班固等人《神雀颂》，王褒《碧鸡颂》，崔骃《杖颂》，蔡邕《五灵颂》，班昭《欹器颂》，王粲《灵寿杖颂》等。汉颂中还有一些思想性强、表现作者特定观点的颂作品，如董仲舒《山川颂》，王褒《圣主得贤臣颂》，马融《广成颂》。

随着汉颂表现领域的扩大，汉颂的文体表现方法也随之丰富，在外观上汉颂的文体特征复杂化了。第一，在语言形式上突破四言，出现了各式杂言。对韵要求不严格，有的颂废韵不用，如《山川颂》。第二，篇幅无定制，短篇、中篇、长篇参差不齐，尤其出现了以往罕见的长篇，如《圣主得贤臣颂》、《甘泉宫颂》、《窦将军北征颂》、《广成颂》等。颂前有的出现序文，序形式体制与颂文的长短比例不固定。第三，受赋、散文表现方法影响，行文借用典故、比喻、罗列铺排、对比、夸张等，比原先以叙述、描写为主的手法丰富。第四，取材上颂体明显受汉赋影响，表现宫殿、物色，如王褒《甘泉宫颂》、崔瑗《四皓墟颂》、马融《梁大将军西第颂》、王粲《太庙颂》等。

汉颂体在表现领域、文体特征等方面发生诸多变化，变化原因之一是颂体在言说场合上走向多元。文体转型过程中，其功能趋于多样化。当然，传统的祭祀功能在汉颂中继续发展，如李思《孝景帝颂》、刘向《高祖颂》，因为言说语境、言说场合没有发生变化，依然如《诗》颂用于祭祀，因而风格上也就呈现出与《诗》颂趋同。

表现具体时事的颂作，在言说者的当下身份、场合上发生较大变化。如班固《东巡颂》、《南巡颂》，是臣子对当世君主兴礼乐举措的赞颂;班固《窦将军北征颂》是作为幕府文人身份对幕府主人的赞颂;班固《神雀颂》、王褒《碧鸡颂》是对象征汉德祥瑞的赞美。这些颂作在内容上由原来的颂赞祖先、神灵转向现世君主、贵戚，转向象征汉德、国家强盛的象征物，言说场合由原来的祭祀扩大为书面或口头的政治日常交往中的行为。言说身份由原来毕恭毕敬立于祭祀场合的神学代言者，转化为逞才耀文的博学士人，颂的文体风貌也必然由《诗》颂中的“典懿”发生转向，从祭祀言说场合的庄严肃穆中解放出来，颂体的言说方式与风格也显得较为活泼、轻松些。

二、刘歆《列女颂》对汉代颂体创作的因循与发展

《列女颂》形式上为整齐四言且押韵，篇幅固定为八句，文体总体风格是向诗颂传统的回归，显得正式而庄重。但是，在内容取材、篇幅结构、表现手段等方面则呈现出区别于汉代其它颂作的特异性，这主要体现于以下几点。

(一)《列女颂》在表达内容层次关系上相对固定。

现存《列女颂》由大序一篇、小序七篇、七类颂计一百零四篇颂文组成(原本一百零五篇，《母仪颂》中一篇于宋代失传)。同时为这么多人作颂，并且类别清晰，在作颂的规模与系统性上，是刘歆的独创。《列女颂》的系统性除了表现在七类的编排繁而不乱、形式上类别清晰外，还表现在小序、颂文各自的规模统一，语言特征、风格一致。小序及颂均采用四言韵文的形式，小序每篇十句(除《孽嬖》传小序现存六句)，颂文每篇八句，形式上极为整齐划一。

《列女颂》小序与颂在表达内容层次关系上相对固定。以《母仪传》小序为例，“惟若母仪，贤圣有智。行为仪表，言则中义。胎养子孙，以渐教化。既成以德，致其功业。姑母察此，不可不法。”十句中包含了三层递进意思，首先解释“母仪”的内涵，接着概括这类人物言行特征，即德操所在，最后点出哪些人物要学习母仪的德行。十五篇颂文以小序为纲，围绕着小序，为紧扣中心的辅翼，讲述了十五个符合这个纲目特征的故事。颂文内容的层次关系也与此相类似。每篇颂文均为整齐的四言八句，于短短的三十二字中，叙述了历史上一个个家国兴亡事件，以及在这个事件中形形色色女子所起到的重要作用。依次交待历史事件主人公、身份、主要事件、女性人物与事件兴衰关系。以“卫姑定姜”的颂文为例，首先交代主人公身份称呼“卫姑定姜”，接着概括她的事迹，“送妇作诗。恩爱慈惠，泣而望之。数谏献公，得其罪尤。”最后是对这个人物的评价(有时人物评价包含在事件结局的交代中)，“聪明远识，丽于文辞”。这一模式也反映了其它各类人物颂的内容层次关系。

(二)《列女颂》在题材选择上超越了以往颂体。

刘歆选用“颂”体来表现这些女子的事迹，对于贤德女子充满敬意，完全站在颂扬的立场上，这超越了当时礼制上男尊女卑的界限，认为女子只要贤德，符合母仪、贤明、仁智等道德标准，便可以颂，可以尊，完全以个体的历史作用作为衡量标准，生发出对女性的尊敬与肯定，这需要思想的开明及尊重历史与事实的精神，刘歆的这种做法是超越时代的。

按《列女颂》表现对象的道德倾向及作者的价值判断，分为褒善与贬恶两类。母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通的表现对象是作者褒扬的各类女子。而孽嬖传的小序为“惟若孽嬖，亦甚嫚易。淫妒荧惑，背节弃义。指是为非，终被祸败。”在其中的十五篇颂文中，刘歆对孽嬖类女性持明确的批判态度。

把遭鞭挞的“孽嬖”类人物置于颂的表现范围，是刘歆的又一不同寻常之举。《诗大序》:“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。”［5］是《毛诗》学者对于诗颂的理解。汉颂在创作实践上有许多方面是超越了这个理解的，如扩展了“盛德”的颂扬范围，颂不必“告神明”等，但汉颂创作的主流是对颂表现对象的褒扬①东方朔《旱颂》铺陈了大旱中自然界种种状态及农夫的愁苦。《艺文类聚》保留了残篇，其文情感倾向不宜仅凭残篇论定。，即颂的对象是在汉人观念中值得歌颂的善与美的。刘歆将“孽嬖”传中人物置于“颂”的题目下，确实不合乎传统颂的文体特征，也不合乎汉人创作习惯。这应该是“连类而及”的产物，即前六类传文适用此文体及作者创作意图，而这最后一类不便于改换文体，但不管是何种创作机缘，“孽嬖颂”在颂的文体特征及传统下，在汉颂的创作实践中确实因为题材的道德特征而显得不协调。

(三)叙事突出微言大义。

在语言的叙事性上，《列女颂》文字概括力强，擅长动态历史的概述。复杂的历史事件浓缩在短短三十二字中，可取代较长的《列女传》文，同样达到讲故事的目的。如“晋献骊姬”的传文千余字，情节曲折，依次交代了晋献公娶的主要妻妾、子嗣关系，骊姬设计让太子及其各公子到边境任职，挑拨太子与献公关系，陷害太子申生，太子自杀，众公子逃离晋国，五世混乱。这样复杂的历史事件，时间跨度大，而颂文同样用四言八句概括了事件经过。

另外，刘歆借鉴了春秋笔法，于事件叙述中，体现了鲜明的主观爱憎，“骊姬继母，惑乱晋献，谋谮太子，毒酒为权。果弑申生，公子出奔。身又伏辜，五世乱昏。”对颂中人物的态度通过遣词用句，通过事件结果交代表达出来。爱憎褒贬态度鲜明。如“晋献骊姬”中，选用了“惑乱”、“谋谮”、“弑”等贬义的词语来描述骊姬的所作所为。而结局“身又伏辜，五世乱昏”，言外之意是骊姬作恶太甚，波及五世，而她的被杀是罪有应得。作者对这个人物的鄙视、戒惧的态度是很鲜明的。

(四)语言简练、通俗。

在文字总体艺术风格上，《列女颂》做到了通俗与典雅并重。同时，颂文用字极为通俗，便于读者对故事理解。《列女颂》总体上呈现出一种既郑重严肃又通俗易懂的风格。颂文郑重的气氛跟作者讲史的教化目的有关，提供正、反两方面关乎家国兴亡的血的教训，而通俗易懂的风格是为了读者更容易看懂这些教化故事，融劝讽于一体。四言八句的规格中，简洁叙述一个相对完整历史故事，既完成了对女性人物的褒扬(贬)，也同时对读者起了劝讽的警示作用。《列女颂》与《列女传》配合欲完成“以著祸福荣辱之效，是非得失之分”教化目的，高度概括，与传文一一相对，一长一短，二者同样讲述了女子重要的历史作用，《列女颂》可替代较长的传文，独立阐述一个列女故事，完成其教化功能。

三、刘歆《列女颂》文体特异性与特殊的言说身份

汉代的颂体作家在语言风格、篇幅、表现方法、体裁上努力进行创新，在颂体由祭祀的神学、政治言说语境迈向多元应用语境的趋势中，《列女颂》言说身份转变最为突兀，由对神坛上祖先、神灵的赞颂，转变为对女性的赞颂，转变为言说女性与家国兴衰的历史作用，目的在于树立一种新的女性道德价值观，并有将这种价值观通过贵族女性传播到民间的目的。

这种“经学”身份的创作导致《列女颂》的颂体言说语境是很特殊的，做颂目的在于教化，《列女颂》是附着于《列女传》的，“向睹俗弥奢淫，而赵卫之属起微贱，踰礼制，向以为王教由内及外，自近者始。故采取《诗》、《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇，以戒天子。”［6］刘向是专门针对汉成帝时期“奢淫”风气的，目的在于以《列女传》作为贵族妇女的道德课本，再由贵族妇女将《列女传》所树立的道德观传播到民间，即所谓“王教由内及外”。在这个对女性的教化目的上，《列女颂》与《列女传》是一致的。

《列女颂》还有一个特殊功用，即配合《列女图》完成故事的说明作用。在流传至今、相传为顾恺之《列女仁智图》、宋黄伯思提到的《列女仁智图》、王回提到的《母仪》、《贤明》四卷列女图，“画为古佩服，而各题其颂像侧”［7］，这种于图佩颂的做法，起到了配合图画完成讲教化故事的功能。

正是由于《列女颂》有着特殊的演说对象——贵族妇女，而作者的言说身份是以“经学”教化身份出现，其言说目的是道德引导。正是由于这些特殊的言说因素，导致《列女颂》在赞颂内容、颂体风貌等方面出现上述的特异性，都可以从言说的“限定时空”中找到本质的根源。

一是《列女颂》在题材规模与系统性上的创新是由于教化者刘向、刘歆言说内容的系统性决定的。题材上高扬女性的历史作用，颂体突破传统取材于此，是由于教化面对的对象所决定的。既然要对女性进行思想观念的道德引导，以历史上女性事迹为榜样，比干巴巴的说教要有效得多，更容易被女性接受和模仿。

二是《列女颂》在叙事中“微言大义”的表述方式。刘氏为达到引导女性读者道德引导目的，一定要把自己的价值观表达出来，让女性读者接受。而受到四言八句文体规模的限制，无法痛快表达自己的观点，只能模仿《春秋》“一字寓褒贬”，从而既符合文体规范，又达到了让读者无形中接受作者思想的双重目的。另外，《列女颂》通俗、简洁的语言风格，与刘歆言说的特定情境相关。既然读者是文化程度不高的女性，并且是作为配合图画更好完成教化目的，因而语言的简洁、通俗就是必须的了。

“在礼乐政治形态的‘限定时空’言说中，受礼乐政治特定场合、言说主体和特定言说对象特定身份及其构成的言说关系的制约。……‘言说什么’和‘怎样言说’都被一定时空中的特定场合、言说主体和言说对象在特定场合中特定身份所限定。”［8］同一文体，随着言说语境、言说身份发生变化，作颂的行为性质必然发生改变，从而导致文体的价值取向发生变化，颂体的风貌也必然发生新变。刘歆《列女颂》在文体形式、叙事、题材、规模、语言等方面出现的特征，归根到底，是言说身份、目的、对象等因素发生区别于传统的本质性变化造成的。而这一文体特征与言说的限定时空间的关系的理论视角，在进行其它文体特征的分析时，也同样具有方法上的启发意义。

［1］陈丽平.《列女颂》创作的文体背景及其价值——兼及《列女颂》作者考辨［J］.中国社会科学院研究生院学报，2008(2).

［2］范晔.后汉书:卷八十“傅毅传”［M］.北京:中华书局，1995:2613.

［3］周振甫.文心雕龙注释［M］.北京:人民文学出版社，2002:95.

［4］常璩.华阳国志校注［M］.刘琳，校注.成都:巴蜀书社，1984:733.

［5］十三经注疏［M］.上海:上海古籍出版社，1997:272.

［6］班固.汉书:卷三十六“艺文志”［M］.北京:中华书局，1997:1957.

［7］黄伯思.东观余论［M］//跋仁智图后.北京:中华书局，1991:56.

［8］赵辉.先秦文学主流言说方式的生成［J］.文学遗产，2002(3).