东巴舞谱舞蹈审美形态初探

2013-03-19和丽春

文山学院学报 2013年4期

和丽春

（上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

中国西南边陲的高原上生活着一个有着悠久历史文化的少数民族——纳西族。“纳西族分布在云南、四川和西藏三省区毗邻的澜沧江、金沙江及其支流无量河和雅砻江流域等大约八万平方公里地域范围内。”［1］（P3）据 2000年全国人口普查统计，纳西族人口约30万，大部分居住在丽江古城区和玉龙县。在这块位于高原的神奇土地上，在与周围大理南诏白族文化和藏族地区苯教、藏传佛教的相互影响下；在与中原政治、经济和文化的相互交流中，创造出了光彩夺目的纳西族东巴文化，主要记载于用纳西族古代图画象形文字书写的一千多卷东巴经籍中。之所以称其为“东巴文化”是因为与东巴息息相关，“东巴是东巴教的教士，都是男人，多系贫寒阶层的劳动人民，平时从事农牧业生产，只在婚丧、年节、求寿、祈年、卜算、治病、驱鬼时被人请去念经跳神，获得少许报酬。”［2］（P333）东巴用东巴象形图画文字写下了上千万字的东巴经籍，内容包括天文地理、医学农学、舞蹈绘画等。这部分文化因为它特殊的记载方式和独特的内容与纳西族其他传统文化相区别，所以称之为“东巴文化”。它大约形成于唐宋时期，距今已有千年的历史。

一、纳西族东巴文化审美意识的觉醒

纳西族是一个十分重视祭祀的民族，其中以“祭天”仪式最为隆重，“纳西族自古称自己为“祭天的子民”（纳西蒙卟若）。”［3］（P7）东巴文化并非一种简单的祭祀文化，实际上是融祭祀、艺术、生产和生活于一体的文化。随着时代的进步，科技的发展，东巴文化中关于祭祀、生产和生活的功能日渐式微，但舞蹈艺术成分却不断为人所重视。原因主要有两方面：首先是旅游产业的推动；其次是东巴舞谱的发现与探究。第一个原因无需多说，重点在第二个原因。在这里先解释舞谱这个概念：舞谱就是用文字、符号或图形等把舞蹈动作、方位和造型变化记录下来的工具。东巴舞谱是以东巴文字记载而成的，它是纳西族古人智慧的结晶。“英国著名舞谱学者格斯特就把东巴舞谱与先前已为学者们所熟悉的拉班舞谱、埃许柯尔舞谱、贝奈特舞谱等数种‘世界性舞谱’相并提。”［3］（P10）在浩瀚的中国历史长河中也出现过多种舞谱，被认为是中国最早舞谱的《敦煌舞谱残篇》（五代）以及其他的如《德寿宫舞谱》（宋代）、《韶舞舞谱》（元代）、《朱载堉舞谱》（明代）等。这些舞谱现在要么失传、要么已成为无法解读的文本。只有东巴舞谱是能解读并还在使用的古代舞谱。中国艺术研究院董锡玖先生也认为：“东巴舞谱能保存上千年的历史，不仅国内少有，在世界上也是罕见的，……是货真价实的古代舞谱，这是中华民族的骄傲”。

根据纳西族学者戈阿干老师的总结，留传至今的东巴舞谱有六个版本，其中《舞蹈的出处与来历》《东巴舞谱》《神、祖年寿东巴舞谱》《舞蹈来历》在丽江纳西族自治县图书馆收藏；《舞谱跳谱》为戈阿干老师私藏本；第六本《搓姆搓厘》为云南省图书馆馆藏。

本文的研究重点不在对东巴舞谱舞蹈进行历史考证，而是深入其中，从舞蹈文化学的角度对它的审美形态进行初探。说到审美形态，那将要面对的问题就是东巴舞谱舞蹈是否能作为审美对象？我们如何从中发现其所蕴涵的审美意识？首先在东巴舞谱舞蹈这个名词中，东巴舞谱指的是与东巴文化紧密联系，记录东巴教祭祀舞蹈程序的“东巴文字”①谱面。东巴舞谱舞蹈就是严格依据东巴舞谱而再现的祭祀舞蹈。在其产生之初直到如今东巴舞谱舞蹈都不是独立存在的个体，它是东巴祭祀的组成部分，“以神为表现对象，以取悦神灵，除秽消灾，使人获得心灵快感。”［4］（P37）如果脱离东巴教，它将失去赖以生存的文化源泉，面临枯竭。而在当代语境下“舞蹈”这个概念是在舞蹈成为一个独立的艺术门类之后形成，“用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。……是经过提炼、组织和美化了的人体动作……表现人们的内在深层审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。”［5］（P1）在这定义中首先舞蹈要独立，其次是要有无功利的审美目的。东巴舞谱舞蹈的实用功利目的大于娱情目的，从这个角度来看，它不具有审美属性。它产生之初的目的是为了解决生产、生活等实际问题而不纯粹是为了审美目的。但原始宗教并非必然排斥审美功能，它所塑造的东巴神系的各种形象除了其内在的真善、功利的目的以外，还需要以一种形式与内容的和谐作为教化的媒介。东巴教确定的仪式规程是把纳西族祖先神灵意识物化的一种形式。东巴们把仪式中的颂词演变为神话或音乐；把祭祀对象的形象变成绘画艺术，而他们的祭祀舞蹈动作也由东巴舞谱记录下来成为舞蹈。所以，东巴祭祀仪式的各种意识物化的形式也蕴涵着审美意蕴。这样的审美意识产生于纳西族地区特殊的自然环境之中，正如有人所说：“在人与自然的发展史上，越是向前追溯古远的历史时代，人与自然的关系越是亲近、密切，人们的审美意识在自然的感性形式中表现得越充分。”［6］（P18-19）“纳西族生存于高山大川中，气候寒冷，土地贫瘠，艰难地惴行于难以驾驭的自然环境压力之下。”［7］（P7）他们的生存方式主要以农耕为主，然后还有部分的畜牧业和狩猎方式，就是在这样的生存方式下，他们与自然环境保持着紧密的联系，始终不能摆脱对自然的依赖。而这样的“物质生活、生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。……人们的社会存在决定人们的意识。”［8］（P162）纳西族祖先正是由于这样的经济方式产生了“万物有灵”②的概念。不仅人有灵魂，万事万物都有灵魂，自然是有神性的存在。这些意识最明显地体现在纳西族的神话传说中。自然与纳西族祖先的关系就是兄弟关系，并给它命名为“暑”，对其怀有敬畏之情，这对纳西族审美精神的形成和内涵产生了重要的作用。因为只有与自然保持一种和谐共存的态度，不对它进行过度索取，才不会伤害兄弟情谊，使人类可以更好地繁衍生息。体现出纳西原始先民纯朴的自然道德伦理观念，把自然万物看作有意识的存在，以己度物，把自然神化为“暑”这个形象。在对自然神化的过程中必须有想象力的参与和对世界思考的能力，这对古人的精神生活影响非常巨大。我们从两方面来看：首先在一定的想象力参与下才形成东巴神系；其次也正是对自然的神化激发了纳西族祖先的想象力，他们开始不断思索世界，形成自己的原始宗教世界观。各种自然物体和自然现象都有神灵居住和掌管，甚至包括日常生活琐事也各有神灵管辖，这些信奉便被具化在各种宗教仪式、宗教绘画、宗教音乐中，这些仪式规程一方面是引导或解决纳西族祖先的生活问题；另一方面是把祖先们的道德、民俗、审美等意识观念通过仪式确定下来，并进一步引导这些意识观念的传承。通过各种形式将这些意识观念传承，把对大自然的敬畏之情转化为具体的宗教祭祀仪式，产生了东巴舞谱舞蹈、宗教壁画、东巴神话等物化意识形式。

这些原始文化中呈现出纳西族祖先“自我意识”的觉醒，与自然关系的认识是主客体之间分化的开始，并有了对人类生命的探索。当然，这对自我、生命的觉醒还只是朦胧的。此时占据人类意识的判断方式还不是科学理性思维，而是“万物有灵”观占主导，“这个时期的人的审美意识还是初级阶段的，还没有与功利性实践活动分别开来。”［9］（P14）这个时期的纳西族祖先的审美意识和审美观念与东巴教所表现的各种神灵观念是交织在一起的。东巴教祭祀仪式并不仅仅行使着祭祀功能，它是用一种想象力填平现实需要的缺陷，在教育和审美方面满足人们的精神需要。

在这样的宗教仪式中，舞蹈就成为了人与神之间沟通的主要媒介。原始巫术、宗教大部分都采用舞蹈作为与神沟通的媒介，让舞蹈与神灵沟通，让作为“艺术之母”的舞蹈对神灵进行动态的审美诠释，以达到娱神的效果。之所以选用舞蹈而不是诗歌、音乐等其他方式与神交流是因为舞蹈所使用的表现媒介是人类与生俱来的身体。原始人类最初的意识与情感不是单一的，而是复杂的。当他有了喜悦、痛苦时他会使用离自己最近最方便的自己的身体表达情绪。闻一多也曾说过：“舞蹈是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”③在原始社会律动的身体所带来的精神慰籍作用要早于在祭祀中使用舞蹈，而舞蹈与宗教、巫术产生联系，也是由于舞蹈本身具有的不可言传的神秘魅力与宗教、巫术的神性有某种契合。舞蹈所具有的原始情感张力激发原始先民的宗教想象，同时也激发更多的审美想象。

从世界各个民族文化发展过程来看，任何一个民族的审美、伦理、信仰等意识最初都是在宗教、巫术的网幕背后散发着点点星光，从无边的黑暗中逐渐过渡到逻辑的光明之中。这一方面是人们物质与精神生产的结果；另一方面这些意识思维也引导着我们的物质与精神生产。这是一个双向影响的动态过程。随着生产水平的不断提高，宗教的表象因子不断被弱化，即它作为实际功利的功能逐渐弱化，而对其中包含的原处于初级阶段的审美意识则受到关注。

马克思曾说过：“人是按照美的规律来塑造物体的。”纳西族原始先民从打造的第一件石器开始就是审美创造的开始。东巴舞谱舞蹈是纳西族祖先生产实践的结果，不过是生产的特殊方式而已，最终还是受生产的普遍力量的支配，它以确定的感性形式，表达着东巴文化深层的含义。东巴舞谱舞蹈是纳西族祖先生产实践的结果，但它面对的应该是将来而不是过去，把希望放在将来的精神运动中，而不是对它正在消失的宗教功能表示遗憾。在它产生之初，审美意识还是朦胧状态，但随着人类审美能力的提高，将逐渐认识到它是中华民族文化中散发着神秘光彩的审美对象。下面我们将从它的审美形态入手去探索它的美学价值。

二、东巴舞谱舞蹈审美形态的不同层次

东巴舞谱舞蹈的审美形态是通过舞蹈艺术的感性形式构造出的，从舞蹈的表现特征入手探索纳西族先民对待世界与自我的意识所呈现出的审美形态。形态学最初是运用在生物学领域的概念，研究生物体各个构成部分间的运作流程。后被引入文学作品、叙事理论、美学等人文领域。“托马斯·门罗被认为是第一个试图将形态学研究引入美学领域的美学家。”［10］（P13）人类的审美范围包括自然、社会、艺术三大领域，审美形态就是人类在不同时间、不同空间中进行审美活动的凝聚形式，具有相对的稳定性与持续性。审美形态凝聚的不仅仅是审美结果的外在形式，它还是人类生产实践中形成的意识与实在构成。所以说“‘审美形态’是在审美实践活动中特定的人生样态、审美境界、审美情趣和审美风格等的感性凝具及其逻辑分类。”［11］不同的审美形态背后有着不同时代与民族的文化制约。纳西族祖先与自然的和谐共处以及其纯朴的自然伦理道德观必然形成独特的审美形态。

（一）审美形态表现之一：气之外化的沉静敦厚

最早的“气”这个概念指的是自然界的物理现象，如雾气、云气，后逐渐由自然领域进入到精神领域，“在审美意义上使用气范畴，较早的大约是先秦的孟子和庄子。”［12］之后在中国文艺理论上形成的“气韵”、“风骨”、“意境”等的美学范畴都是与“气”相承接的，称为中国独特的审美范畴。

“气”是生命的基础，我们的民间俗语中不就有“人活一口气”、人生结束时的“断气”等把生命现象和“气”联系起来的说法。呼吸是将“气”遍布生命体的生理途径。舞蹈以身体为媒介，与“气”的关系可谓是同生共死。东巴舞谱舞蹈④也是舞者在呼吸着大自然之气延续着生命的同时所表现的艺术，而在其独特的生命理解下，舞蹈体现出沉静敦厚的外化之气。

舞蹈过程中无繁复音乐，只有东巴时代相传的东巴法鼓、扁铃等乐器，节奏简单却不失深厚。舞蹈时的姿势、动作流变以及道具的运用形成身体的外部形态。自然之气经过呼吸进入身体，通过意识的控制转化为东巴舞谱舞蹈独特的节奏感，呈现出深静敦厚的审美形态。纳西族祖先与自然和谐相处，所以他的肢体动作多为顺应式的动作而非对抗式动作。纳西族先民生活在喜玛拉雅山横断山脉之中，地理环境险峻，气候恶劣，人们为了生存就必须向自然求取必需品，遵循四季规律进行劳作，与自然保持兄弟关系，在生产过程中顺应自然才不会被自然压垮。这样的世界观是以舞蹈的方式向自然之神沟通，怀着对自然的敬畏之情，在舞蹈中表情自然凝重，动作也以亲近大地、顺应自然为表征，让人体的生命之气与自然之气相通相应，形成“天人合一”的意识观念，以生命的韧性去表达对自然的敬畏。动作也多沉稳，不似西方芭蕾舞因为源自对天国理性的追求舞蹈审美形态表现为“开、立、绷、直”的特征，努力挣脱地心引力的束缚，动作多以跳跃为主。东巴舞谱舞蹈沉静敦厚的审美形态也以它独特的动作表征将主体的审美价值与意义以感性形式表达出来。

（二）审美形态之二：气之内行的凝情待发

大海的表面是深沉的，但在海洋深处却蕴含着一股强大的洋流激荡着海洋的心脏，让它充斥着生命的力量，而不至于象一汪死水终于一片死寂。舞蹈的发生也在舞者的一呼一吸之间将心中凝聚的情感灌注在每一个肢体动作中。如果没有了呼吸生命也将结束，“呼吸是人体与外界环境之间进行的气体交换的过程，在这个过程中人体进行的新陈代谢所需的能量都是通过氧化体内营养物质而获得。”［13］这是生理层面的呼吸，舞蹈中的呼吸是以自然呼吸为基础的为意识控制呼吸节奏的“艺术呼吸”。外化之气的沉静敦厚是在主体对情感的控制下，经由血气的运行将敬畏之情展现于肢体动作。恐惧、崇敬等感情在主体内部聚集，然后以深沉缓慢的方式表达出来。这与纳西族民族传统文化息息相关。纳西族不是一个外放型的民族，在长期的民族迁徙与交融的过程中、在与周边强大的南诏白族文化和藏传佛教的碰撞中，它保持自身的特点并长期生存下来。它不断在体内积累力量，但不是如火山般喷发，而是让力量缓慢释放。这样的民族文化自然影响到东巴舞谱舞蹈的呼吸方式。东巴是世代相传的祭祀者，一般从小开始训练，对于舞蹈的技能更是“外练筋骨皮，内练一口气”，动作流程可能容易形似，但要神似就只有长期接受东巴文化的熏陶才能达到内外相通，才能将心灵深处凝聚的情感、精神外化为沉静敦厚的审美形态，才能展现出东巴文化深邃的意蕴和抑扬顿挫的震撼力。

“气”在舞蹈审美中的运用并非只在东巴舞谱舞蹈中，舞蹈都会运用身体作为艺术表现体，这是所有舞蹈的共同点。但不同的人文与地理因素，“气”在不同的舞蹈类型中体现出不同的审美形态。中国古典舞的“圆融拧曲”的审美形态、中东地区“S”型的身段特点就体现了其身后的文化特点。“气”在舞蹈中首先是种形式因素，在人体内其阴与阳的对立矛盾运动是动作的动因，成为有节奏感的感性视觉显现，瞬间停留而又转瞬即逝，不同文化主体对其掌握方式不同，所以形成不同的动态。主体在舞蹈中对“气”的掌握是在文化思维的支配下进行的，而纳西族先民在原始思维的支配下，凝情待发。“原始思维有着现实时空与观念想象时空相互重叠、互渗的特点，……舞蹈实现着虚拟与现实的交流与互渗，舞蹈也使人们确信祭祀获得了有效力量，达到了目的。”［14］（P37）东巴在祭祀中通过舞蹈与神灵沟通，在他的意识中这是真实的，不是虚拟的，所以他全神贯注，在心灵力量的推动下“气”行全体，改变血液的流向和速度，控制着情绪的缓慢释放。通过肢体动作将东巴文化视觉化，把文化以感性艺术方式表达出来，形成本民族的动觉经验。

（三）审美形态之三：下沉之气的诗意栖息

纳西族地区是以“男主内，女主外”为主要生产生活方式，舞文弄墨、琴棋诗画是男性的专长，这也与本民族十分重视文化教育有关。东巴舞谱舞蹈是在这样的氛围中产生的。说到底，宗教信仰是为着人类生存问题而出现的，与神之间进行沟通也是为了获得良好的生存条件，这是一种素朴的“人本主义”，也体现在东巴教的神话故事中。东巴教教祖“丁巴什罗”是一个有喜有怒的人性形象，他为了美丽但邪恶的“竖眼女”抛弃丑陋却善良的“横眼女”；为了别人不尊重他而使小性子，尤如古希腊神话中奥林匹斯山上的众神。

祭祀是为了人类自身的生存，在原始先民的思维中这就得依靠与神灵沟通，与自然结成兄弟般的关系才能实现，以娱神的舞蹈为载体去传达信息。“只有通过这种实现了的活动，人在他的环境里才成为对自己是现实的，才觉得那环境是他可以安居的家。”［15］（P326）通过舞蹈这种象征仪式表达先民对生活和生命整体性的执着，只有实现个体生命的存在，才能进一步追求生命的意义。只有知行一体，在观照和领悟世界之后进行的审美实践才能实现对生命力的看护与肯定。内行之气的推动形成的外化动作符号展现了纳西先民的精神世界，三个方面以一种相互作用的方式体现了纳西先民的生命的整体性。东巴舞谱舞蹈的动作多以地面动作为主，体内运气的内敛与厚重将生命、精神之气下沉，脚踏实地地表达着个体的存在，在这片祖辈生活的热土上实现诗意栖息。

三、结语

东巴舞谱舞蹈流传至今并不仅仅只是作为纳西东巴文化的表征，同时它还是该文化下各个主体之间一种普泛的审美价值标向，它以积淀的文化成果持续地影响着每个个体的生存方式、价值取向。它独特的审美形态是东巴文化体系中的一个重要环节，通过各种或显或隐的方式影响主体对美的判断及对审美行为的选择。

原始先民宗教信仰与初级阶段的审美意识是处于胶着的状态，不可能层次分明。为了学理研究的目的，对其进行解剖，是为了解决知其然而不知其所以然的困惑。这些远古时代的艺术审美形态，一直积极参与到现代艺术的发展中，仍作为活的形象符号而存在，它是极其远古的也是极其现代的，甚至可以引导未来舞蹈文化的发展方向。而且在更深层意义上而言，作为民族文化的自我辨识表征，体现人与自然的和谐，有着现实的意义。

注释：

①东巴文字，这是对纳西族东巴经籍所用文字的一般称呼，学界一般称其为东巴图画象形文字或东巴象形图画文字。

②万物有灵的概念虽不是泰勒首先提出的，但却是由于他而引起了人们对它的最广泛的关注。在泰勒看来，万物有灵是打开处在文明的低级阶段的部族心灵的钥匙，构成了蒙昧人的哲学基础，同样也构成了文明人的哲学基础。

③转引自汪流等编.艺术特征论［M］.北京：文化艺术出版社，1984：317。

④本文所籍于研究的东巴舞谱舞蹈是以戈阿干老师总结的六本舞谱版本为基础，这其中包括52种舞名、148种舞蹈套路，除掉相同部分，能在舞名和谱文内容上有序结合、按谱起舞的有54个舞蹈。

［1］郭大烈，和志武.纳西族史［M］.成都：四川民族出版社，1999.

［2］郭大烈，杨世光.东巴文化论集［C］.昆明：云南人民出版社，1985.

［3］戈阿干.东巴神系与东巴舞谱［M］.昆明：云南人民出版社，1992.

［4］杨德鋆，和发源，和云彩.纳西族古代舞蹈和舞谱［M］.北京：文化艺术出版社，1990.

［5］隆荫培，徐而充，欧建平.舞蹈知识手册［M］.上海：上海音乐出版社，2007.

［6］冯育柱.中国少数民族审美意识史纲［M］.西宁：青海人民出版社，1999.

［7］习煜华，赵世红.中国少数民族原始宗教经籍汇编——东巴经卷［M］.北京：中央民族大学出版社，2009.