论保护和开发非主流语言文化——方言影视作品热引发的思考

■付欣晴

一

所谓主流语言:“是特定时期的整个文化领域具有统治权威的语言。它把官方或政府语言作为自己的最高权威规范，作为其他各种语言所必须、或不由自主地效法的基本模式。”[1]（P41）中国是一个多方言共存、语言历史悠久的国家。汉民族除了现代共同语——普通话外，还有七大方言:北方方言、吴方言、闽方言、客家方言、赣方言、湘方言和粤方言。这些方言都是共同语的地域变体，属于非主流语言。作为一个多民族、多方言的国家，为了消除交流上的语言障碍，普及共同语是十分必要的。然而，随着普通话的普及，主流语言逐渐成为了文化艺术的主要载体，而方言文化作为非主流语言文化其生存空间则受到了一定的限制。但实际上，在我们这个地域辽阔的国家，方言的存在是客观现实，在表象上，它是一种独立的语言，承担着当地人民传递信息、沟通情感的重任，它存在的更深层的意义在于它还是中华多元地域文化的载体，是中华文明的土壤。因此，文化的多样性也并不会威胁主流文化，“文化的多样性以及它们之间的互动、激励和竞争，就是我们文明长盛不衰的内在机制。方言背后，蕴含着这种文化多样性的精髓”。[2]

正是由于方言文化有着独特的魅力和深厚的发展土壤，所以，近20年来，在文化艺术领域，一方面主流语言文化日益繁荣兴盛;另一方面，以方言为承载体的地域文化在沉寂了一段时间之后也以它顽强的生命力和主流语言所无法比拟的表现力、凝聚力大放异彩，近些年的方言影视作品热就是一个鲜活的例证。

二

方言影视作品其实并不是一个新生事物，早在20世纪60年代就有一部用四川方言拍摄的电影《抓壮丁》，但此后受到语言政策的影响，它一度沉寂。胡适在《〈海上花列传〉序》中认为:“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言所能表现的说话的人的神情口气……通俗官话里的人物是做作不自然的活人，方言土语里的人物是自然流露的人。”[3]也就是说，要让人物扮演得传神，自然流露，方言是一个更适合的语言手段。

最早把方言与表演艺术融合在一起的是相声和小品，很多成功之作都是在挖掘出方言的喜剧功能基础上完成的。比如，早在马三立时代，他的相声就把天津方言和唐山方言作为一种逗乐的手段，之后，赵本山的东北小品系列也以方言的幽默倾倒了观众。艺术是相通的，影视作品在商业化市场背景和娱乐化制作的驱使下，自然也要借鉴舞台表演的成功经验引进能制造喜剧效果的方言。但如果它始终浅层次地屈从于搞笑的创作目的，必然会使本就处于弱势地位的方言在艺术中的生存地位和生存价值受到质疑。然而，从近些年的方言影视作品中我们却欣喜地看到，非主流语言在影视作品中不仅作为一个搞笑元素出现，而且承载了更多的文化因素，比如，体现人物的真实生存状态、作为一种对现实的批判手段等，在提升电影整体艺术魅力方面成为一支光芒四射的生力军。

因此，从方言在影视作品中的存在方式来看，主要有以下三类:

第一类是纯方言作品。它指作品中的人物语言使用的全部是某个地方的方言。比如，《抓壮丁》这部最早的方言电影，是以四川的西南官话为语言载体的。这类影片的方言背景一般与导演的故乡或长期生活的区域有直接关系。再如，贾樟柯来自山西汾阳，山西方言也就成为他电影中的主要语言;类似的例子还有李樯编剧的《孔雀》，采用的是河南安阳方言，而安阳正是李樯的故乡。可以看出，这类作品的创作源于创作者对故乡无限眷恋的生命情感以及对母语的认同感，“任何一个社会集团的成员，虽能掌握另外一个社会集团所使用的语言，在一般情况下，他总认为只有使用他的母语对话，最能表达感情”[4]。笔者认为:这种选择更重要的因素在于剧作者希望通过具有草根性质的方言来隐喻当地人真实的生活状态。

第二类是以普通话为主，巧妙地夹杂了其他方言的影视作品。这类作品中非主流语言表现的张合力是最强的。主要有以下几个特点:

一是可以表达对社会某种现象的批判。如，贾樟柯的《世界》，人物语言用山西方言，但背景语言（世界公园高音喇叭的声音)是普通话。在这部作品中，导演试图通过语言的对比，来展现非现代与现代之间的强烈对比，“地方方言标志着落后的、非现代的，标志着与虚假的后现代世界不可通约的贫穷”[5]。再如，冯小刚的《手机》(2003岁末)也是四川方言和普通话两种语言并存，主人公严守一讲的是普通话，老默讲四川话，影片中，语言与性格、社会传统形成了一个对照关系。老默的四川话代表了他的土气和笨拙，也显示出处于现代社会的他身上还保留了一定的纯洁和质朴，和他形成鲜明对比的是严守一，儿时的方言变成成年后的标准普通话，其实展现出的是导演对现代化的一种批判。可以看出，这类作品的导演们并不是希冀通过此来呼唤方言独立或试图冲击普通话共同语的地位，而是以此作为一种手段，“一种对中华民族现代化水平不平衡的小心翼翼的批评”[5]手段。

二是能最大限度地展现地域文化及它所蕴涵的文化内含。方言可以说是地域文化最好的外化手段，在影片中使用方言能够在声音的层面上，更接近现实生活。比如，《泥鳅也是鱼》中的民工、《图雅的婚事》中的牧民、《静静的嘛呢石》中的喇嘛，他们都说着各自的方言，从而也大大增强了影片的真实性。“然而，方言的价值绝不仅限于此，它还是影片赖以体现‘地域质感’的无形载体和鲜明标志。对于一部影片来说，能否逼真呈现那些散发着泥土气息、蚀刻着文化基因的‘地域质感’，无疑是决定其‘真实性’的关键所在。”[6]所以，我们可以想象背景是乡村街头，主人公却说着一口流利的普通话，这种电影画面很值得深思。

三是可以更真实地展现剧中人物边缘化的生存状态。很多影视剧中，当小人物用各自不同地方的方言在电影中对话时，他们生存的真实状态——边缘化也随之展现出来。比如，《世界》中的主人公赵小涛和成太生说的是山西汾阳方言，与背景语言 (普通话)形成强烈对比，从而展现出作为“北飘”一族的小人物们身份的特殊性与生活的无奈性;山西方言电视《小武》中的主人公中说的却是河南安阳方言，显然贾樟珂再一次地利用语言的对比刻画出了那个戴着一副黑框眼镜、长相猥琐、穿梭于山西汾阳街头，与剧变社会格格不入的小偷形象。

四是可以增强影片的喜剧效果。不管是在现实生活中，还是在能够反映现实生活的影视剧中，普通话一般都是作为主流语言存在，方言则代表着一种对现实的夸张和戏剧化。比如，《疯狂的石头》中麦克“顶你个肺”和张艺谋《有话好好说》中赵小帅用陕西方言喊的那句“俺红，呃向腻”(安红，我想你)非常具有喜剧色彩。另外，方言的运用在带来幽默效果的同时，还能举重若轻地把一些沉重的话题化解于笑声中。

第三类是多种方言的混杂。如，《武林外传》中老板娘佟湘玉的陕西话，女侠郭芙蓉的闽南话，邢捕头的山东话，小六的天津话;《疯狂的石头》中，保安包世宏的重庆方言，盗贼黑皮的山东方言，香港大盗麦克的粤语;《我的团长我的团》中，孟烦一口北京话，迷龙说的是东北话，范雷的广东腔，段奕宏则在剧中秀了多种方言。丰富的方言表现了人物的不同背景，也增加了影片的喜剧效果。沪语版电视剧《孽债》中几个小主人公的云南方言与他们亲生父母的上海话形成了鲜明对比，他们在语言上的差异折射出彼此在思想、文化以及心灵上的距离和矛盾，也体现了这几个小主人公在上海这样一个繁华的大都市中弱小、无助的一种生存状态，使观众感觉到他们融入大上海的艰难。

可见，不论方言在影视作品中以哪种身份出现，其作用已由最初浅层次的幽默元素提升为反映地域社会文化背景、生活习俗的背景语言，而且，新一代导演往往对它青睐有加，常常将它作为一种人物形象刻画的方式，因为它所代表的草根与边缘，其实正是剧中人物的现实写照。

三

自20世纪90年代以来，这种影视等文艺创作中融入非主流语言文化元素之潮的突然兴起，来势之猛给人以措手不及之感。这股方言创作风的形成原因非常复杂，既有社会文化大背景为其提供了外在动力，方言自身的特点也起了推波助澜的作用。

从社会原因看，中国改革开放进程的加快，各种新思潮、新观念的涌入冲击着传统的文化和价值观，与之相应的艺术形态也呈现出一种复杂的多极化趋势。金丹元、徐文明在分析中国电影“方言化”现象时指出:“中国社会呈现出快速发展、社会改革进程加快的现实格局，整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。社会生活剧烈变动、各种新思潮与新观念，不断对传统价值观念产生冲击，与这种时代气候相适应，中国电影也随之呈现出一种非常复杂的裂变与整合交织的多极化趋势……中心与边缘位置的词，事物价值判断标准的日趋理性化，多元开放的文化语境，为方言进入中国电影获得了可能的话语空间。”[7]

再从方言自身的特点来看，“按照社会语言学的观念，方言能提供深刻的社会纽带，这种社会纽带靠不自然的‘标准语言’是无法建立的。在市场化背景下的收视率逻辑中，电视作为一个文化生产场，势必以所在地区为目标市场、以区域性观众为主要定位，这时，方言这种‘独特的言语形式’可望成为连接观众的纽带，尤其在以展现地方风土人情为主要内容的文本生产中，电视视听合一的要求使方言运用成为真实性所安排的一种选择。而对于非方言区的观众来讲，在方言文本的观看中通过视听符号的畸变产生新鲜、刺激、惊奇、趣味，同样可以产生出另类快感”。[8]也就是说，在以方言为语言工具的影视作品中，方言已不仅仅只是作为一种交流的工具，它更是一种文化风味，它所代表的“乡土文化”能够满足特定人群的文化情感需要，这是方言影视作品能够得到广泛认可的一个主要原因。

如今，以方言为创作元素的文艺作品日臻繁荣，表现出“方言作为民间意识形态的主要表述方式，通过与主流意识形态的结盟，使自身在大众传媒中的合法性得以充分张扬，并且通过跻身于主流意识形态的陈述而以谋求自身的权威化，成为权力话语的一部分”。[3]从这个角度来看，用方言拍电影无疑是一个进步，正是由于方言的存在，文化才呈现出丰富多彩、多样性和多元化的景象。可以说，方言文化的繁荣促进了民族文化发展，而艺术创作中多元并进的势头也能促进艺术作品中民族风范的建构。

值得关注的是，我们在为非主流语言文化能获得与主流语言文化一样的观众认同感而欣喜的同时，却又不得不重新审视其中的非主流语言元素。

正如上文所分析的，许多影视作品中，人物的对白都是以方言为主体的。但首先，我们会发现这些方言大部分都隶属于北方方言，比如天津方言、山西方言、东北方言、陕西方言、河南方言、四川方言。北方方言是我们的共同语——普通话的基础，它们与普通话的区别不大，观众很容易听懂，所以虽然是方言却并不会造成交流的障碍。而方言的个性魅力又保证了作品的收视率和发行量，可以说，北方方言是借助它的先天优势取得了先机。相比较南方六大方言区的地域文化发展得却很不平衡。其中，吴方言和粤方言与文化艺术结合得最紧密，其方言文化发展程度相对较高，这两者虽然属于南方方言，从听觉上来说，观众的认同感并不高，但其方言剧作却能有非常高的收视率，这既因为这些地区的市场消费潜力比较大，也因为这些地方是中国经济最发达的地区，影视业有一定的基础。相比较而言，同是南方方言的赣方言、湘方言、客家方言等在影视作品中却并未获得相等的话语权，其实，它们同样拥有灿烂的地域文化，比如，客家文化的“围屋”、湘方言中的“女性文化”、赣方言的楚越文化等，但这些个性化的东西却没有能被更认可，其原因是值得我们深思的。

如何才能开发这些欠发达地区的非主流语言文化，北方方言区各种次方言文化内部发展的发达不一致性或许能给我们一些启示。北方方言区地域广阔，包括很多的次方言区，这些次方言在影视作品中大都有过体现，比如，《天下无贼》用了河北方言、《美丽的大脚》用了陕西方言、《别拿自己不当干部》用了天津方言、《孔雀》用了武汉话、《寻枪》用了贵州方言、《任逍遥》用了山西方言、《疯狂的赛车》用了山东方言、《鸡犬不宁》用了河南方言、《百万彩票》用了四川方言等。在所有的这些次方言作品中，四川方言剧、东北方言剧和陕西方言剧可以说是独树一帜、风采赫然。很显然，这三个地区并不是经济最发达的地区，从文化地位上来说也不及北京、天津。但其地方艺术的发达程度却远远高于其他北方方言区。这首先是因为，剧作家敏锐地捕捉到这些区域最有特色的地域文化，并在影视创作中将之表现出来。比如，东北的“二人传”是一个独特的地方艺术形式，它具有语言生动幽默、内容贴近百姓生活的特点。四川和陕西在历史上，凭借得天独厚的人文与地理环境，造就了古老而灿烂的巴蜀文化和三秦文化。在现代影视剧中，他们又从富有区域色彩的社会现象或语言现象出发，创造了一部又一部的影视精品。比如，电视剧《山城棒棒军》借助质朴生动的四川方言，塑造出了当代重庆地区一个特定的社会群体形象:山城的地势特点造就的一群特殊职业群体，专门从事商贾旅人的货物行李搬运从事者。这部剧作的成功不仅使人们注意到社会中这么一群小人物的生存状态，而且让人们领略了巴蜀文化的独特魅力，从而使川方言剧在影视舞台独领风骚。西部影视是中国影视艺术版图极具个性特色的一部分。在漫长的历史积淀中，西部依托得天独厚的地域文化资源和人才优势打造出“影视陕军”的品牌。

以上所表述的这些现象充分说明了一种非主流语言文化想在文艺创作领域取得一席之地，了解其方言的文化积淀所在，了解这一方水土的独特秉性是基础。只有挖掘出方言地域文化的深层意蕴，才能使观众从作品中获得对这种区域文化的强烈依附感、归属感和认同感。

[1]王一川.中国形象诗学[M].上海:三联书店，1998.

[2]于长江.方言的兴替[N].新闻周刊，2004-08-06.

[3]钱乃荣.论语言的多样性和“规范化”[J].语言教学与研究，2005，(2).

[4]张恒君.谈当前影视剧的方言热现象[J].湖州师范学院学报，2006，(3).

[5]鲁晓鹏.21世纪汉语电话中的方言和现代性[J].上海大学学报(社会科学版)，2006，(4).

[6]史博公，朱敏.方言:电影创作的活水源头[J].当代电影，2007，(2).

[7]金丹元，徐文明.1990年中国电影“方言化现象”解析[J].上海戏剧学院学报，2008，(4).

[8]韩鸿.方言影视的文化解析[J].新闻与传播研究，2003，(1).