当代诗歌创作中一种更为隐蔽的语言暴力

2013-02-15陶维国薛世昌

天水师范学院学报 2013年1期

陶维国，薛世昌

（天水师范学院文史学院，甘肃天水 741001）

一、当前种种语言病症中的语言暴力现象

语言的才能是一个语言工作者全部才能的基础——甚至是指归。“语言是存在之家”，对海德格尔这句名言最简单的理解是：存在如果没有到达语言，存在就仍然“在路上”。“在路上”，就是还没有“到家”。换言之，离开语言，存在就是无家可归的流浪者。所以，人们经营语言，也就是为自己的存在经营一个舒适而又美好的别样家园——哲学意义上的真实家园。

没有抽象的家园，只有具体的家园。现实生活中的家园具体为浑然一体的花草树木与锅碗瓢盆，语言作为家园也具体为浑然一体的字、词、句；或者诗行与诗节、意象与词语……它们应该处于一种密切且融洽、自然且有机的亲和状态之中，呈现出一种组织有序的美，从而形成我们的精神世界宽松和谐的生存环境。为此，古今中外的语言大师在深入细微地感受生活、敏锐深刻地洞察天地、丰富美好地体验情感之后，营造出了无数宏伟美丽的语言家园与语言城堡。那是一个神奇瑰丽的世界，那里生活着自然、和谐、美丽的词语和句子，它们和那些伟大的感情与意志一起，成为我们永恒的大地之上另一个同样永恒的精神家园。

但是，如同美好与丑陋共存于现实世界一样，语言世界从来也不是一片春光，和风细雨，而同样充斥着脏话、粗话、黑话等语言的污染。自进入所谓的读图时代与影像时代以来，语言的粗鄙化和粗俗化现象更为严重，它破坏着语言环境，践踏着语言法则，蔑视着语言理性，而在种种语言病症中，有一种，叫做语言暴力。

二、本文所论“语言暴力”的概念界定：比语言的内容暴力更为隐蔽的语言的形式暴力

人们对社会生活中大量出现的语言暴力已有警觉和研究，如刁晏斌先生的《试论当今的语言暴力现象》一文，就进行了全面的考察和分析，指出了大量存在于校园语言、体育界用语、社会用语、网络用语等语言环境中的语言暴力现象，呼唤人们注意语言世界的美好与和谐。[1]但是，目前人们对“语言暴力”的理解，更多停留在“语言内容的暴力”层面，对“语言形式的暴力”，还未有足够的重视。如刁晏斌先生《试论当今的语言暴力现象》一文，在对语言暴力进行概念厘定时，认同的即是2006年2月10日《南国都市报》的一个解释：“使用嘲笑、侮辱、诽谤、诋毁、歧视、蔑视、恐吓等不文明的语言，致使他人精神上和心理上感受到痛苦或伤害。”[1]语言内容的暴力包括粗鲁的主方词语（它必然产生伤害性的受方效果），也包括蛮横的主方逻辑。对此，王学泰先生在《不讲理文章与语言暴力》中说：“语言暴力说简单一些就是用语言实施暴力。”[2]又说：“谈到暴力有三个层次，最明显的是伤及身体的暴力，其次是伤及情感、自尊的暴力，还有摧辱灵性和心灵的暴力。语言暴力主要是针对后二者的。”[2]显然，他所理解的语言暴力也是内容暴力而非形式暴力，即“语言中的暴力”而非“对语言的暴力”。如目前一些体育新闻中以“宣战”说“比赛”、以“歼灭”说“胜利”等，甚至有人看到“用锋利的刀把春天劈成两半”这样的诗句时，认为这也是“词语的暴力”。2012年4月，网民曲涧清风《投向诗坛的三枚炸弹》，以一个看上去“暴力”味十足的题目对当前诗歌创作中普遍存在的三种不良现象进行了轰击。其中有一枚炸弹，就以牙还牙地“投向在诗歌旗帜下宣扬暴力的诗人”。[3]然而他看到的诗歌暴力，仍然是“刀”、“杀”、“血”所指向的诗歌的内容暴力。

本文所论的语言暴力，指的却是处理语言时的一种粗暴的而非自然的手段，它的对立面是“自然”——而一般所谓的语言暴力其对立面则是“文明”。如果说一般所谓的语言暴力是一种比较外在明显的语言暴力，它破坏的是人们的道德感，则我们所谓的语言暴力就是一种更为隐蔽的语言暴力，它破坏的是人们的美感。郑风先生注意到了这一点。他说：“所谓暴力的语言，我并不是说，这种语言一定是血淋淋的，相反，它们可能很文雅，至少它们肯定显得十分正义凛然。”[3]郑风先生这里所理解的“语言暴力”，能够帮助我们思考一般意义上语言暴力的暴力目的性和语言手段性：语言手段可能十分地“非暴力”，然而其内容和效果却可能十分地“暴力”，而这，就是本文所论之不尊重语言之自然规律与和谐原则的语言现象，又由于它同样生嵌硬镶，同样粗鲁莽撞，所以它也是一种“语言暴力”。这样的语言暴力，在号称文学中的文学即语言艺术中的语言艺术之诗歌里，不只时有所见，而且似乎更多。本文将对当代中国诗歌创作中的这种语言暴力现象进行分析，以期引起诗人们的重视与纠正，从而让诗歌创作真正成为语言艺术中的语言艺术，并对整个社会的语言和谐做出贡献。

三、本论：当代诗歌创作中语言暴力的表现及原因分析

诗，从“言”，从“寺”，它也许是个形声字，但也不妨把它理解为一个会意字：“言”之“寺”——言语的庙堂、语言的圣殿，语言庄严朝谒之所——而不是轻浮游戏之所。诗歌是人类用文字语言筑成的教堂，诗歌应该是语言最为和谐美丽的家园。中国人在创造“诗”这一汉字的时候，其实早已直觉到了“语言是存在的家园”这一思想——我甚至认为“诗”这个字所传达的意思，正是：“语言是存在的圣殿。”诗歌语言的这一特点要求于诗人的，一方面是飞扬其想象，一方面是斟酌其字句，这才是诗歌的魅力。如李钢的《车前草》之“一夜之间，车前草/长到了《诗经》的书脊上/打开落地窗/啊啊/十五国风吹我”。“十五国风吹我”，这是多么神奇飞扬的想象，但是，它并非凭空而来，而是源渊有自：从“一夜之间，车前草”之“草”到“长”，到“《诗经》的书脊”，到“打开落地窗”，到“风吹”，其语言水到渠成般自然而然。诗中的每个句子都对后面的句子产生着规定性的力量，且每一个后来的句子都在前一个句子的规定下顺其自然地延伸。再比如林染《敦煌的月光》之“当那些/裸着双肩和胸脯的伎乐天/那些瀚海里的美人鱼/起伏的手臂摇动月光/我听见了她们的歌唱”，其第三行从“大漠”到“瀚海”再到“美人鱼”，诗歌思维运行自然，毫无牵强之处，同样想象优美。这样顺从于语言生命的自然而然的诗句启示我们：诗歌的语言看似无逻辑——因为它们毕竟是诗歌，其实却是合逻辑的——因为从本质上讲它们毕竟是人类的语言，它别无选择地要遵守人类语言的和谐之约，即诗歌语言作为语言中的语言，更应该是和谐有序的，而不是恣意妄为的——可惜好多诗人却在这一点上大有误会。于是，当代诗歌创作中违背这一语言原则而生硬牵强的反自然现象就随处可见。究其原因，主要有以下几点：

（一）由于一时的疏忽，语言不够精细

比如郭小川《团泊洼的秋天》之首行：“秋风像一把柔韧的梳子，梳理着静静的团泊洼”。当我们以语言的自然逻辑仔细分析，则“秋风”像一把“梳子”的时候，当这把梳子做出“梳理”这个动作的时候，其指涉对象，就不应是“静静”的团泊洼了，而应该是“长满了青草（因此也像头发）的团泊洼”。显然，郭小川在这里乱梳一气——不管梳子之所向能梳不能梳。再如这一节诗：“麦田上空的（一对）乌鸦/两粒去年的黑小麦/被风吹向落日”，[5]作者显然也疏忽了：下一行言“两粒”，则前一行应加“一对”二字以为呼应。再如昌耀《无题》之“是因为我长久忍受过（灼热）沙风的/烘烤，有过大漠孤旅的焦渴/对于我，这春天的第一枚嫩叶/才……”，[6]诗中的“烘烤”一语可以“启后”但不可以“承前”。从“烘烤”到“焦渴”是自然流畅的，而从“沙风”到“烘烤”却是不自然不流畅的。如果作者能在“沙风”之前加上“灼热”二字，则下文跃入读者眼睛的“烘烤”无疑就不会突兀了。

（二）由于功力的不够，语言不够准确

当代诗歌创作，渐趋于所谓的无难度写作，好多诗人，似乎是在语言准备不够充分的情况下即已开始了创作。如《2005中国年度诗歌》第一首：“姐夫蜷缩在椅子里。刚做完透析的/三十五岁，显得散漫、虚弱/他试图撩开额头上方的秋阳/好让目光，直接穿过栅栏/落在女儿回家的身上，”[7]显然，第一行那个“的”字多余，且最后一行的“女儿”应置于“回家的”之后才合逻辑，也才表意自然。再如某先生之“是青花盘里一束莲/拭去我眼前一重薄雾（‘拭’字语出无据）那一束清芬/那一片清水，一茎散淡/写下的千古流芳（‘写’字同样语出无据）/我该如何收藏”，[8]在语境营造不够充分的情况下，妄言“拭”与“写”，这种语言现象，小而言之，是语言之间搭配不当；大而言之，是作者的语言能指与语言所指之间存在着严重的背离。作者违背了语言的自然逻辑，使前后失据的语言要么是无源之水，要么师出无名。如果说有机的、顺应了自然规律的语言组织其语言构成具有不可替换性、亲和性，自有一种语言的血缘关系，则暴力促成的语言其语言构成就具有可替换性、非亲和性，就没有语言的血缘关系。如上之“拭”与“写”，就可以随意地替换成别样的词语，因为它缺乏使其具备唯一性的语言前提。再如：“他们是泥土烧制的陶器/远古的陶器闪着微光/那是他们内心不灭的光芒/穿过了时光喑哑的心脏/他们行走在大地上”。[9]“行走”，必得有“行走”的可能，这个可能不是作者强加给行走者的，而是一个可以行走的事物之必然的行为。可是，“光芒”这个可以“穿过了时光喑哑的心脏”的事物，却并非一个具有“行走者”形象的事物，于是让它行走，就是对它的暴力。再如：“漫漫寒夜/树靠心底的一粒（亮色的）鸟鸣/取暖”，[10]只有“鸟鸣”前加“亮色的”一类铺垫，其后文之“取暖”才是合乎情理，水到渠成。

（三）由于观念的模糊，语言不够畅达

虽然言不尽意，虽然语言终归有其局限，但是人类的表意，舍语言传达则无他途。虽然诗歌艺术的完美表达也期待着读者优秀的想象力与理解力，但是一些诗人们却过于相信并且依赖读者的想象力与理解力，他们在使用语言的时候，往往不加必要的疏导与引领，直接从感觉的某一个断面开始自以为是的高高在上的诉说，以并不饱满的能指，要求着意义丰富的所指。如“空空的椅/洁净中满含期待/悬空的欲望被阳光填满/桌上整齐的书页/有手指游移的暗香。”[11]155“填”，并且要让它“满”，则使用“填”这个动词首先要求先有一个地方“可填”，这是语言与生俱来的要求——如果我们认为语言也是一种生命的话。“心花怒放”之所以成立，“心怒放”之所以不成立；“欲壑难填”之所以成立，而“欲难填”之所以不成立，区别恰恰在于有没那个“壑”字和“花”字。既是“壑”，即可“填”；既是“花”，则可“放”。反之，无花，无以放；无壑，无以填。所以说，语言的运行，不论是静态的呼应，还是动态的挪移，它体现的都是语言合逻辑的思维路线。不论是联想还是过渡，都要求自然流畅，层次之间要有相似、相近、相通之点，如此才有可能让语言实现所谓的“气韵通畅”。否则，其文本的外在结构像是诗，其内在质地却并不是诗。

（四）由于态度的错误，语言不够自然

以上造成诗歌创作语言暴力的三个原因并非致命，致命的是诗人对诗歌语言的错误态度。当代诗歌创作中的语言暴力现象，并非简单的诗人能力问题，而是深刻的语言态度问题——甚至诗歌态度问题。

“华莱士·史蒂文斯在普林斯顿大学演讲，痛感20世纪从肉体和精神两个层面上均已变得‘如此暴力’。他意有所指地将诗歌定义为，‘一种内在的暴力，保护我们免受外部暴力的侵袭。它是一种反向而行的想像，对抗着现实的压力。’”[12]在这种张扬离经叛道的、匪夷所思的诗歌的想象暴力之态度下，诗歌的语言暴力似乎难以避免。黄梵在评说安琪的《任性》时说：“‘汽船的浓烟是用胸脯做成的’、‘在空中只有老鼠才能参与战争’（《轮回碑》）这样的词语暴力在《任性》中随处可见。”[13]又说：“一个女诗人如此使用词语暴力，的确是我从没见过的，她似乎信仰好诗会从新的词语和技巧中产生，信仰她的诗作会赋予词义自我生长的能力，她的勇气的确超过了当代诗人。”[13]其实，这样的诗句表现出来的，正是一种诗歌的想象暴力——反正我就是这么想的！

可怕的是，这样的语言态度并非只出现在个别诗人那里。郭小川一辈的诗人对待语言的态度还是比较认真的。到了那些“吃狼奶长大的一代”，他们的诗歌作品不仅不规避语言的暴力，甚至追求语言的暴力：“许多时候，柏桦对待语言，就像暴君对待宠妃，男孩对待自己心爱的玩具那样任性、粗暴。”[14]181而诗人杨麟直接就以《词语的暴力》为自己的诗集名，并且“有意识的（地）追求词语的独立性和暴力性，试图在诗歌中展示一种力的美。”[15]在他的诗集《词语的暴力》中，这样乌合的或者说是强力扭结的语言比比皆是，如《风会把多余的事物带走》：“杂草。乌云。寒冷。鸟粪。废弃的报纸。/塑料袋。枯枝。败叶。臭袜子。避孕套。疾病。”而且我们的诗歌评论家常常默许（事实上也是纵容）了这样的语言暴力：“她的词语暴力起于超现实，如‘一吨一吨面黄肌瘦’、‘你就是我的牛仔裤’，止于词语的快感，如‘风变作玻璃趟过屈原和毛泽东的湘水楚国，唯楚有才’，‘在它短于口腔的话语秋千架/有时会落下冬季的潜意识’，这类依靠词语快感写作的诗句，几乎成了她近期的写作风格。”[13]这样的评说虽然没有明显的支持，但是也没有旗帜鲜明的批评。也许诗人和评论家都在潜意识里埋藏着这样一个错误的诗歌语言理念：诗歌就是随意地说话，就是想怎么说就怎么说。什么叫做自由诗？自由诗就是想如何排列诗行就如何排列诗行，进一步，自由诗就是想怎么说就怎么说。这显然是一个关于诗歌语言的误会。

诗歌创作，其语言表象确实存在着句子与句子之间的跳跃，也确实存在着词语和词语之间的断裂，但是，同时也存在着跳跃之后的跳接，也存在着断裂之后的呼应，其表面上的非线性思维背后，却是更为严格也更为自然的语言逻辑。这是诗歌语言的张力所在与美感所在：语言内部组织严密却以反常的面目出现；语言内部肌理层层牵连却以悖理的表象出现。但是一些诗人对诗歌语言的这种深层的自然逻辑视而不见，只对诗歌语言的外在的悖理表现心向神往。

四、结语：诗人无权对语言行使任何暴力

“诗到语言为止”，不论人们对这句话有多少的争议，但它强调了诗歌和语言之间的重要关系，却是无可置疑的。张远山曾说：“不写病句的当代诗人非常罕见”。[16]151如果从某一个高度上看问题，不写病句，强调的显然是诗人对语言自身法则的顺从，是诗人对语言自身生命的认可与尊重。正因如此，诗人柏铭久认为诗人要和语言“商量”。[17]商量也好，顺从也罢，都是一种基于对语言的高度理解与娴熟掌控之后的四两拨千斤般的顺其自然，它不是奴仆性的唯命是从，而是智者型的“顺天承运”。有违于此，就会像庄周所批评的杨炼：“‘高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的海滨/哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中’……真正的抒情诗人既不是故事家，也不是道理家，而是语言舞蹈家。杨炼是当代最有舞蹈意识的诗人，可惜他的语言狂欢常常悖离语言的本性，成了为狂欢而狂欢的语言强迫症。”[18]

真理有时候并不掌握在权威手中，关于语言的顺从之美或曰顺从之道，倒是民间所谓“顺口溜”的“溜”字早已做出了——但并没有引起学者们的注意——直觉的归纳与暗示。我认为“顺口溜”的“溜”字正是民间老百姓对流畅的语言环环相扣，顺应自然之特点的一种准确表达，对于我们理解语言自足的有机的浑然一体的行进，具有重要的参考价值。也就是说我们的语言必须是生命一样血肉浑成而不是彼此疏离无关的。孙绍振先生在他的《文学创作论》中曾引用到舒婷的《致橡树》并评论说：“特别是在意念上，采取的是作曲法上的‘模进’的展开方式，冰霄花引出的是炫耀，鸟儿引出歌唱，泉水引出慰藉，险峰引出衬托……”[19]387“模进”，就是一种顺势而为的而不是暴力的语言推进。比如公刘《长江口远眺》第一节：“我向船长借来了望远镜——/那是海么？白茫茫烟波空朦；/这个大家庭有什么喜事？/每一个浪头都举杯相碰！”诗歌虽层层跃进，然而却过渡自然，“船长”引出“海”，望远镜引出“白茫茫烟波空朦”，引进得合情合理。“海”引出“大家庭”，“大家庭”引出“每一个浪头”，“喜事”引出“举杯相碰”……这就是良好自然的语言生长，它没有生出什么语言的怪胎来，它生出来的东西是那样健康可爱。因为它是“顺”的。它即使在诗歌这样跳跃性极强的语言行进当中，也不是语法离奇古怪让人难以理解的，它的语言行进是有迹可寻的。

中国古代，曾对“红杏尚书”宋祁《玉楼春》的名句“红杏枝头春意闹”之“闹”字多有质疑，比如李渔就认为“闹”字闹得没有来由：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’[同‘吵’]字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣!”[19]403但是他没有注意到——也许一般人都不会注意到，这个“闹”字，“并不是主观随意的，它符合感觉挪移的相近层次过渡规律。由红联想到火，由火联想到热，由热联想到闹，在汉语中红火，火热、热闹，联想程序已经由词语固定下来了。如果不是红杏，而是白杏，写‘白杏枝头春意闹’，就很难得到欣赏和称赞。”[19]403孙绍振先生的分析，应该让李渔茅塞顿开。

当然，反对语言的暴力并不意味着放弃语言的新警与奇妙。同样，追求语言的新警与奇妙也并非就要依赖暴力。什么叫做“笔补造化”？那就是诗人们要悄悄地进行不动声色的感觉挪移，要“顺便而顿宕”，这样，其语言才不会生硬——生硬就有了暴力之嫌。最后，每一个诗人都应该明确这一点：诗人无权对语言行使任何暴力，优秀的诗人从来不对语言行使暴力。

[1]刁晏斌.试论当今的语言暴力现象[J].辽东学院学报(社会科学版),2008,(6).

[2]王学泰.不讲理文章与语言暴力[J].同舟共进,2003,(4).

[3]曲涧清风.投向诗坛的三枚炸弹[EB/OL].http://bbs.ne-tsh.com/bbs/1/128/htm l.

[4]郑风.语言的暴力[J].东方,2002,(7).

[5]古马.青麦掩映[M]∥古马的诗.兰州:甘肃人民美术出版社，2007.

[6]昌耀.无题[M]∥命运之书.西宁:青海人民出版社,1994.

[7]诗刊社,编.2005中国年度诗歌[M].桂林:漓江出版社,2006.

[8]林裕华.自题藏品明永乐青花一束莲大盘[N].文学报,1708期.

[9] 谭书琴.父亲[J].诗刊(下半月刊),2006,(2）.

[10]李志明.冬天的树[J].星星诗刊,2000,(10).

[11]周舟.空椅[M]∥正午没有风.兰州:敦煌文艺出版社,1998.

[12]康慨.诗歌为何很重要，令存在更为深切[N].东方早报,2008-07-03.