论“象外之象”的视角转换

程小平

(对外经济贸易大学 中国语言文学学院， 北京 100029)

诗学史的研究表明，司空图诗论对唐以后中国诗学产生了深远影响。最近五十年关于司空图的研究专著和论文证实了这一点。然而，自上个世纪六七十年代海外学者对《诗品》是否为司空图所著进行质疑以来(内地1994年后有学者也公开质疑《诗品》著作者真伪)[注]①姚大勇：《近年〈二十四诗品〉真伪讨论综述》，载《云梦学刊》，2000年第4期。，关于司空图诗论的研究就显得有些尴尬。原因很简单，像《二十四诗品》这样的诗学作品，如果真是司空图所作，以前的研究分析自可成立；但如果不是，那很多研究就该推倒重来。问题的尴尬之处在于，如果真的推倒重来，而日后又证实《二十四诗品》的确系司空图所作，那推倒重来的研究岂不一样可疑？

为避免这一困境，对司空图诗学的研究要将其置于诗学史语境中考察其理论价值，以及《二十四诗品》是否具备司空图其他诗学作品中所没有的理论上的创新性。已有的关于《二十四诗品》的研究显示，尽管这的确是一篇诗性意味浓厚、理论价值丰富的诗学作品，但其中并没有司空图其他诗学作品中不涵盖的创新性理论。那么，司空图的哪些诗论在诗学史中具有独特而重要的理论价值呢？毫无疑问，就是所谓的“象外之象、景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”之说。分别见于：

“戴容州云，‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”(《与极浦谈诗书》)

“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”(《与李生论诗书》)

这些观点在诗学史中具有怎样的理论创新性呢？

一

首先，是司空图援引戴容州“蓝田日暖，良玉生烟”的比喻形容诗人呈现的情景，“象外之象、景外之景”是其理论概括。这与《诗经》、《楚辞》中运用的“比兴”艺术手法以及汉魏六朝诗歌“物感”论(即“感物兴情”；实际上，它与“比兴”有内在的审美共通性)都有所不同。以玉为例，如果诗人以“比兴”手法描绘，就是将其比作另一事物(如羊脂、松露等)；而以“感物”呈现，就是描绘出诗人对玉的直接情感反应，是一种直觉感应。无论哪种描写呈现，诗人对玉的情感基本都比较清晰、确切。但“蓝田日暖，良玉生烟”不一样，诗人的关注点从表面看似乎不在玉本身，而是它在日光照射下形成的一种物理反应，热气蒸腾形成烟雾。与“比兴”、“感物”对玉的直接描写表现不一样，“蓝田日暖，良玉生烟”是将玉置于一种新情境中(蓝田日暖)予以重构；诗人通过写热气蒸腾的烟雾来写玉。相较于“比兴”、“感物”的直接表现(类似于表诠)，“蓝田日暖，良玉生烟”就要委婉曲折得多(类似于遮诠；《二十四诗品》所谓“不着一字，尽得风流”、“超以象外，得其环中”实际上就是强调以遮诠之法呈现诗人的情感)。

从诗学理论上看，无论诗、骚、赋中“比兴”直接呈现的，还是“感物”论的直觉感应的，都是“象”，即刘勰“窥意象而运斤”的“意象”；诗人正是通过意象来表诠诗意情感的(“假象见意”)。与此不同，司空图强调超越此“象”，而以“象外之象”来委婉曲折地暗示(遮诠)诗意情感。如果从传统心物交感(情景交融)的角度来分析，司空图“象外之象”的前“象”是实的、可见的物象，后“象”是虚的、想象的“象”，是一种寄寓于前“象”、包含读者审美想象在内的诗意感情。这与先秦汉魏六朝诗歌之“象”的情景交融特点本质上是一致的。由此可见，唐诗和汉魏六朝诗歌的优秀之作都应具有情景交融的诗意特点。但换个角度看，“象外之象”与一般意象的根本区别不在于是否具有情景交融的特点。

和情景交融的解释类似，有学者认为“象外之象”的前“象”是诗人所呈现的审美意象，后“象”是读者在领悟诗人内心意象基础上融入自己情感的新的审美情感(这种看法强调了读者接受的重要性)。还有人认为“象外之象”的前“象”是一层意思，是“象内意”(或“象下意”)；后“象”是另一层意思，是“象外意”，一种“言外之意”。(隐秀之)“复意”、“两重意”或“多重意”即指此意(这实质上也是读者反应论的延伸)。问题在于，汉魏六朝优秀诗歌的审美意象事实上也都具备了“象内意”和“象外意”；比如，“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“采菊东篱下，悠然见南山”，等等，不都能引发人“余意”、“余味”的诗意感受，具备“复意”、“两重意”或“多重意”吗？

有学者认为司空图“象外之象”是讨论意境问题。他们从中国哲学虚实相生角度出发，指出前“象”是“实境”，后“象”是“虚境”，由实出虚，虚实相生。但如果从诗学角度看，情景相融实际上也是虚实相生的，因为“景”、“象”是实的，“情”是虚的。这种观点虽然意识到象和境之间存在审美差异，但并未找到二者间的根本差别。总的来说，以上诸种看法指出了“象外之象”与一般意象的内在联系，却未找到二者间存在的本质区别；也就是未能指出“象外之象”如何超越一般意象而产生一种独特的创新性。

与以上诸说强调读者的审美接受不同，有学者从作品自身出发探讨诗歌内在的审美特质。他们认为，“象外之象”的前“象”和后“象”是局部与整体的关系。前“象”是局部的有限的“象”，后“象”则是在时间和空间上对有限的前“象”的突破，是趋向于无限的“象”(亦即老子所谓“大象无形”之“象”)。简单地说，后“象”是前“象”和“象外”虚空的统一整体，即刘禹锡所谓“境生于象外”之“境”。相比从读者审美接受角度探讨“象外之象”与一般意象的联系，这种从作品自身出发对诗歌内在审美特质的研究在一定程度上的确揭示了“象外之象”与一般意象的审美差异。

应该看到，司空图虽从审美对象、内容的角度指出了境和象的审美差异，却未对形成这种差异的根本原因进行探讨(直到严羽以“妙悟”、“兴趣”论诗才揭示了二者审美差异的成因)。当然，形成这种差异的原因有很多，其中最重要的因素是由于从审美意“象”到“象外之象”，二者间已经出现审美视角的转换突破。具体地说，就是审美“观”照的主体出现了根本变化；由于审美主体发生转换，导致审美对象的内容发生变化。质言之，由于观照“象”和“象外之象”的主体不一样，“象”和“象外之象”的内容也就不一样了。

二

考察先秦汉魏六朝诗学可见，“象”是“以我观物”的产物。无论是《周易》的“观物取象”或是魏晋诗学的“感物兴情”，其主体均为经验自我，“观”看也是一种“感”觉，所以无论“观物”或“感物”，均为“以我观物”。“我”所观者，客观实在的事物，它呈现在“我”的意识中就是“象”(也称“心象”或“意象”)。诗学中“以我观物”并非简单指“我”关注外在实物，而主要指“我”从实物“收视反听”后观照实物之投影(它和实物本身是两回事)——心象。换言之，诗人眼中、心中之物即融摄情感之意象。要把握它，“我”需要将朝向外在对象的目光收回来，转向自己的内心世界(即“无听之以耳而听之以心”，“以神遇而不以目视”)。这本质上是一种对意象的直觉。因此，意象可谓是诗人自我“以我观物”后其内心情思和外物相互感应(心物感应)的产物。

诗人“以我观物”同时也是一种心物感应；有人试图以反映论(再现论)或表现论对其进行现代阐释，有些隔靴搔痒。相较而言，审美直觉论的阐释更恰当，“观”看就是一种感性知觉，“以我观物”就是对物象所触动情思的直觉。然而，审美主体的期待视野会极大地影响其对审美意象的直觉，同一意象极有可能引发截然不同的情绪体验，这就使得直觉理论具有一定的主观性。格式塔心理学将避免这种主观性。比如，《诗经·关雎》之“关雎”意象，比兴论认为这是以雌雄关雎的和鸣求偶比喻(象征)君子对淑女的追求，但汉儒赋予其道德教化含义，认为这是吟咏后妃之德。格式塔心理学认为，这是外在雌雄关雎的和鸣(意象)与诗人内在(求偶)情思的异质(形)同构；意象同构(融摄)情思就像物体产生电磁场一样。因此，“以我观物”的心物感应就是直觉(完形知觉)意象与情思之间的同构。

要达到直觉意象与情思间的同构，就要找到最能引发诗人情思的事物的标志或特征(只有抓住事物根本特征才能做到“以一当十”、“以少总多”)，就像水中芦苇引发“蒹葭”之情思一样，淮南橘随地理环境变更而发生性状变化引发“橘颂”之情思一样。同理，“胡马”、“越鸟”可能各自有很多特点，但就是其“依北风”、“巢南枝”的特征最强烈地触动诗人的思乡之情，这就找到了意象和情思间的同构；也可以说，诗人(读者)直觉到意象实质上就是找到意象和情思间的同构。从这个角度看，一首作品之所以不能被无限制的随意解读正是基于作品意象和情思间的同构。

诗人(读者)“以我观物”时直觉到的意象总是特定的，其所同构(融摄)的情思也是有限而短暂的。当诗人试图打破这特定的意象而转向日常生活世界乃至自然宇宙大化时，一切也都随之而发生变化。首先是审美观照的主体发生转化。当诗人“以我观物”时，主体(经验自我)、对象(外在事物、内在心象)主客二元分立、清晰可辨。当诗人眼光不再局限于特定物象，而对经验自我置身于其中的日常生活世界(或自然宇宙大化)整体及其中的事、物进行观照时，经验自我也成为观照的对象。毫无疑问，审美观照的主体就不是经验自我，而是对其进行观省的旁观者(《庄子·大宗师》曰“真我”，禅宗谓之“无位真人”，西方哲学谓之先验自我)。比如，“庄周梦蝴蝶”就是“以我观物”，庄周是观照主体，蝴蝶是观照对象。而在“蝴蝶梦庄周”，庄周也转变成了观照对象；当然依西方视角看蝴蝶也不是观照主体，蝴蝶只是被观照对象，真正的观照主体是对“蝴蝶梦庄周”这一“以物观物”活动进行观省的先验自我。

随着观照视角的转换，观照主体发生变化，观照对象的内容也就有了根本变化，于是“象”转变成“象外之象”。“象外之象”的前“象”是“以我观物”时经验自我的观照对象；后“象”则是(先验自我)突破经验自我思维定式的制约，转换视角，“以物观物”，从物“象”(前“象”)所处的自然宇宙大化(日常生活世界整体)所观照到的“象”。简单来说，如果前“象”是单一(局部)实体在诗人心中形成的意象，那么后“象”是这一意象(前“象”)在整体新情境(日常生活世界或自然宇宙大化)中所生成的新的含蕴(意义)，这实际就是一种新格式塔。诗人“以我观物”时经验自我所观照的“象”也有格式塔，那是与“象”根本特征同构的内在情思。而诗人“以物观物”时，经验自我淡出，先验自我在场。在格式塔心理学维度里，事物在整体背景世界中形成的格式塔与诗人内心情思的格式塔是一种异质同构，先验自我在观照整体世界、自然大化(“以物观物”之前物)时，同时还完形知觉到作为整体格式塔一部分的“物”(“以物观物”之后物)的本来生命。这样，诗人(读者)才能在“观”宇宙大化时领悟“物”的本来面目。因此，先验自我所观照的是经验自我与“物”、“象”共同构成的生活世界整体，它与主体内心情思(即“心境”)同构，是一种与“象”同构的格式塔不同的新的格式塔。从心理角度看，与“象”同构的格式塔是一种较为单纯明朗的感觉，而与“象外之象”同构的格式塔则是一种比较复杂微妙的心境。

现象学的心理描述指出，情绪可以分为“感觉”(feelings)和“心境”(moods)。“心境”(moods)也许会突然产生，但是持续时间相对地长，而且它们很少突然地结束。与持续的情绪相反，感觉来也匆匆去也匆匆，因此可以说成是短暂的。另外，感觉是“关注的”，即，它们的对象从背景中凸现出来。而另一方面，情绪并不是被导向前景而是背景的，因此整体上是关注性的。[注][美]莱斯特·恩布里：《现象学入门——反思性分析》，靳希平等译，北京：北京大学出版社，2007年，第91页。“象”即感觉的对象，它是从背景世界中凸现出来(一首诗中的审美意“象”通常并不涉及多个事、物，而且基本没有背景陪衬)；因而，它所同构、融摄的情感大多是来也匆匆去也匆匆的短暂感觉情绪。与之相比，“象外之象”不是被导向前景(前“象”)，而是需要从整体上把握的背景世界或自然大化(后“象”与“以物观物”前“物”恰好相通，说明二者有内在联系)。因此，它所同构、融摄的情感大多是也许会突然产生但是持续时间相对长的“心境”。当然，“心境”是包容种种微妙感觉的复杂情绪，它是短暂感觉所无法完全容纳的。这或许才是“象”与“象外之象”二者间的真正差异。简言之，与“象”同构的是一种短暂的单纯感觉，与“象外之象”同构的则是某种较为复杂微妙的心境。而且，这种理解也适合于“景外之景”。

三

基于对“象外之象”的这种理解，司空图的“韵外之致”、“味外之旨”自然也被给予新的阐释。同样的道理，“韵外之致”、“味外之旨”的新意皆来源于对“韵”、“味”的突破与超越。具体而言，“韵外之致”是对“韵”(即诗句语言而非明清之神“韵”)的超越，但这并非单指有赖于读者领会的言外之意，而是指当原有诗句语言(“韵”)被置于整体语境(实际也是一种新语境)中时所产生的新含义。这种在整体语境中产生的(新的)格式塔含义比单纯的言外之意要深邃复杂得多。“味外之旨”也是如此，它是对“滋味”说的超越，但也不是简单的余味，而是指原有“滋味”被置于新的生活世界整体背景中(即主体的“心境”)时自然产生的新的韵味。这种新韵味是整体背景中生成的一种新格式塔。换言之，当原有感受“滋味”被置于生活世界整体中时其含义自然不同于“以我观物”时经验自我所感受的“滋味”，而是先验自我(“真我”)从自然宇宙大化(或日常生活世界整体)出发，“以物观物”而观照到的新韵味，它容纳原有“滋味”，同时又较其幽深微妙；这种微妙幽深的韵味仅由意“象”难以融摄，它需要由“象外之象”融摄、同构。

童庆炳先生极具创新性地阐释说，司空图的“韵外之致”或“味外之旨”实际上也是指“格式塔质”，他认为一首诗成功不成功，不在个别的“警句”，而在诗的整体(“全美”)，只要有整体之美，那么就会有大于各句的意思的“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，如王维的《送别》，如果把各个句子孤立、割裂开来看，虽然也会有每个句子限定的意思，但绝不会有新的意味。但若整体地来看，把它看成一个“格式塔”，那么其“新质”——“味外之旨”——也就自然显露出来了。所谓“象外之象、景外之景”，那后一个“象”、“景”，就是诗歌“格式塔”所造成的“新质”。[注]童庆炳：《司空图“韵外之致”说新解》，载《文艺理论研究》，2001年第6期。将“全美”理解为诗的整体之美，把它看成一个格式塔，其“新质”即“味外之旨”或“韵外之致”的看法的确打破了以前学界通常的解释，非常具有启发性。

这是从格式塔心理学角度阐释“味外之旨”、“韵外之致”的一种尝试。与此解释不同的是，各个句子构成的整体不仅形成一个格式塔，而且单个句子(或单个物象)在诗歌整体语境中也会产生新含义，这也是格式塔所造成的“新质”。依照格式塔心理学理论，所有这些格式塔“新质”共同构成的整体自然会形成一种新的格式塔，才是诗歌整体意味之外的“味外之旨”、“韵外之致”。比如王维《送别》中的“白云无尽时”，从字面看意思是“(天上的)白云没有穷尽时”，但在整首诗的语境中却产生了一种格式塔新质(一个新含义)，那就是诗人的心情恰如天上的白云来来去去无穷尽时。这是单个物“象”在整体生活世界中产生的格式塔新质(一种新韵味)，它和其他意“象”(如“归卧南山陲”)产生的格式塔新质共同构成诗歌意味之外的“味外之旨”、“韵外之致”。它是诗人“心境”中各种微妙复杂情绪的流露呈现；诗句本来意味可能是归隐、恬淡，也可以是惆怅、失意，在整个“心境”中这些情绪若隐若现，哪种更浓烈一些，却难以判断，这就是“味外之旨”、“韵外之致”的魅力，它与“象外之象、景外之景”同构、融摄，也是意境的根本内核。

以《诗经·硕鼠》和《春晓》为例即可说明意“象”表达感受与“象外之象”呈现心境二者间的审美差别。“硕鼠”是日常生活中的常见物象，因其到处偷吃而大腹便便，人见之多感厌恶、憎恨；现实社会中贪官污吏肆意盘剥人们的财物而一个个脑满肠肥，人们对其也是大感厌恶、憎恨。诗人正是见到老鼠偷吃不劳而获这一最能引发人厌恶、憎恨情感的特征，从而找到(直觉)“硕鼠”意“象”与厌恶、憎恨情感之间的同构。从心理活动的角度看，尽管这种厌恶、憎恨可以转变为一种持续的深仇大恨，但一般而言它只是短暂的来去匆匆的瞬间感受。由于这种感受比较清晰确定，因而可以被鲜明地表达出来。大体上看，先秦汉魏六朝诗歌几乎都是以意“象”这种审美方式来表达审美情感的。

与《诗经·硕鼠》以单一意“象”表达一种明朗感受不同，《春晓》是以(多个物“象”构建)意境来呈现一种含糊朦胧的心境。诗有时令，如春天、夜晚、早晨；有物象，如啼鸟、风雨、落花；它们各自有常规的意思、含义。诗人将这些习见事物予以重构，产生了一个新的日常生活世界(春天的早晨)。在这个世界(新情境)里，诸如春、夜、晓、鸟、雨、花等物“象”在通常含义之外又产生了新的含义(即“象外之象”，在新情境中它们产生的格式塔新质)；而这些新含义共同生成一个新格式塔质，即诗歌的“味外之旨”、“韵外之致”。具体说，春、夜、晓、鸟、雨、花等种种物象重构了“春天的早晨”这样一个日常生活世界，它同构、融摄了诗人对日常生活世界的感受体验，是一种也许突然产生但持续时间却很长的心境。相比《诗经·硕鼠》表达的明朗感受，《春晓》呈现的是朦胧心境。人们难以将其解读为某种确定的情绪感受，清新、宁静、恬淡、感伤、忧郁……似乎都有一点，但又都难以确定坐实。这些情绪感受由种种物“象”同构、融摄，它们又共同生成诗歌的“味外之旨”、“韵外之致”。简单地说，就是诗人幽深复杂心境中各种微妙难言情绪的自动流露与呈现。而这种微妙复杂的情绪在意“象”里显然难以体现，它只能凭“象外之象”来呈现。