论“气韵非师”及其对当代高校美术教育的启示

2013-01-31王猛

中国艺术 2013年2期

王猛/文

“气韵非师”的绘画教育思想是中国传统美术经过几千年发展积累的宝贵财富，当前中国美术教育只有适应时代潮流，继承和发扬美术教育史上的优良传统，经过改革和创新，才能开辟出崭新的天地。当前高校美术类专业对文化课的重视不够是众所周知的事实。许多艺术类高校都存在只重专业课的学习而美术史理论课少且不受重视的问题。这就导致了上过高校的美术毕业生走出了校门做的都是工匠的工作，真正在所从事的专业上有所钻研、有所学术见解的人极少，原因在于没有丰富的文化艺术内涵、广博的传统文化知识、高尚的人格修养，难以对当今艺术发展动向作整体上的统观。在艺术方面就难以提出自己独特的见解，更不会在艺术创作上有新的突破。笔者认为，美术类高校专业课教师教的只是技能，要上升到新的高度，创作出反映现实生活、有一定艺术品味的艺术作品，也是专业课老师教不来的。正所谓“气韵非师”，但“气韵”是可通过不断学习文化艺术理论知识，提高自身修养，增长阅历，“读万卷书，行万里路”来获得的。所以当代绘画教育的使命是在重视专业课学习的同时，加大文化艺术理论的学习力度，指导学生如何认识生活、体验社会，感悟生活。这样才能摒弃教学中只重技术的弊端，才能培养出真正的适应当今社会的创新性艺术人才。

王猛/文

CHARMS NOT ACQUIRED BY IMITATION AND ITS INSPIRATION ON CONTEMPORARY FINE ARTS EDUCATION IN UNIVERSITIES

中国古代绘画中，早在宋元时期就已有画工画和文人画的概念，并提出了它们的区别。绘画不仅看重技巧，更应重视人品、修养。在文人画中形成了“气韵非师”的绘画教育思想，其思想虽然带有浓重的封建色彩，但对改变当代高校美术教育重技巧、轻理论的教学问题却有着重要的启示意义。

气韵非师绘画教育画品人品

一、“气韵”之渊源

先秦、两汉时代的“气本原”说，认为充溢于宇宙间的“气”是构成万物与生命的基本要素。“气韵”一词最先用于品评人物，特指人的精神气质和仪表风尚；继而被转用于文论，用以讨论作者的思想个性对艺术作品风格形成的影响和意义。“气韵”一词包含“气”和“韵”两层含义。中国自古就非常重视“气”的培育，先秦、两汉及魏晋南北朝就已经提出有关“气”的思想。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[1]孟子宣扬“吾善养吾浩然之气”，提倡大丈夫要有“威武不能屈、贫贱不能移、富贵不能淫”的正气。魏晋玄学风气下的人物品藻，常用“气”来表现人的风采。如“骨气”、“风气韵度”、“清胜之气”等。《说文》谓韵者和也，声音和曰韵。《文心雕龙》注解韵为：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”“韵”的含义也有一个发展过程，最早始于语言和音乐，指声韵、音韵，其后用于书画领域，到宋代则推广到一切艺术领域，并且成为艺术作品的最高审美标准。北宋美学家范温在《潜溪诗眼》中道“韵”：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦之其美。”意思是说凡是最美的事物必定有韵，正所谓“韵者，美之极”。历代美学家曾经对于“韵”的含义有着各种规定：不俗谓之韵，潇洒谓之韵，生动传神谓之韵，简而穷理谓之韵。历来中国艺术都擅长表现一种深远的意境和绵长的韵味。在魏晋人物品藻风气的影响下“韵”逐渐转向对人体之美的欣赏。如《世说新语》中有拔俗之韵，风韵迈达，天韵标令。皆以韵状人，描绘人的形体中所流露出的一种内在性情和气质高雅的美。这种美显然符合玄学审美标准的清远、高雅、放旷的情调。“韵”同时也用来形容人的气质、行为，离不开人的形象，但又超出人的形象，是有限的生命形体和无限生命精神的结合。它可以感受，但不可具体指陈。由此可见，“气韵”一词，本来是指人的气质、风韵，人的精神状态、风度仪态。也正如宗白华认为，“气”表达的是一种阳刚美，而“韵”是一种阴柔婉约之美，“气韵”则是两种极致美的统一体。直到南北朝时代，气韵被运用到绘画领域，南齐谢赫在《古画品录》中提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也”，将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”。“六法论”从此成为中国传统绘画创作与批评的重要原则与标准，并由人物画推及山水、花鸟等各种题材的创作。中国画无处不讲气韵，还把气韵作为第一要素来评价作品的好坏。“气韵”概念运用到绘画上是一种比拟的说法。“观画如观人”，也就是把作品看作一种有生命的存在物，从整个绘画作品中传达出人的精神风貌，所以这就是绘画作品生命气质所在。

二、郭若虚与“气韵非师”

伴随中国古代绘画教育的发展，宋元时期形成了文人画教育思想。“文人画”又称士人画，最早可以追溯到魏晋南北朝时期。这个时期是山水画发展的重要阶段，战乱频繁、杀戮不止的社会背景使许多王室士族在精神极度苦闷之余，以绘画为寄兴的工具。士大夫阶层参加美术活动的人数增加，他们在民间美术及其他传统美术中汲取营养，又以文学、诗歌等方面的修养贯穿期间，促进并推动了绘画的发展。但是文人画的真正繁荣与发展应该在北宋，文人美术从北宋正式崛起，至元代几乎“一统天下”。文人画家主要指文人学士。文人学士作为一个特定的社会阶层，是先秦以来所谓“士”的概念的具体化。一般而言，魏晋时期的文人就开始参与绘画，但那只是身份的象征。到了宋朝“士”就更受重视，而且由六朝时期以世族名门为主体转变到由庶族寒门出身的读书人为中坚，社会各个阶层之间的关系随着经济的发展相互通融起来。

“文人习画本无师”源于宋代郭若虚在《图画见闻志》提出的“气韵非师”的观点，文人士大夫所谓形似之辨，意在脱身，主要目的还是强调重视构成艺术形象的主观方面，并在绘画中表现出一种超脱世俗，富于诗味的情怀思绪，强调艺术的内心依据。只道“画者画也”，绘画艺术才能真正成为士大夫人品才情的寄托而通达艺术之最高境界，而这些是单凭相对的人为技巧很难达到的。士大夫好诗词书画，无不以风神超迈、趣志高雅自任，“气韵非师”四字，非但无害于学问，反而有益于自勉。在文人画范畴内，“气韵非师”体现的教育思想精髓正在于此。文人画在宋代兴起，重点并不在气韵形似之辩，而在“画者画也”的绘画认识。后人论文人画，在看中意气神韵之外，多谈论似与不似、常理与常形。以儒家思想为主导的北宋文学家苏轼，参杂佛道，在文艺思想上表现出多重复杂性。他在历史上最早提出“士人画”的概念，并把它与“画工画”对立起来。《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽柄刍株，无一点俊发，看数尺许便倦。”文人画与画工画有了区别。他的文人画理论在宋代以至于后代影响重大[2]。

在中国的绘画审美中，画家最伟大的能力，已经不是绘制第一自然的能力，而是把作品的第一自然升华到第二自然。这种能力的有无、大小决定于画家艺术精神的自觉程度，把这种意思表现得最深切的莫过于宋代的郭若虚。郭若虚所著《图画见闻志》在时间顺序上与唐代《历代名画记》前后相接，并且继承和发展了张彦远《历代名画记》纪传体和史论相结合的传统，因而被视为《历代名画记》的续篇，并与之一道构成了一部宋以前完整的中国绘画通史。宋代绘画的高度成就，因郭若虚的《图画见闻志》而得以充分展现，它也被后人称赞为“看画之纲领”。郭若虚在他的《图画见闻志》中把画的气韵和作者的人品相联系，谓之“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”[3]。

郭若虚何许人也？郭若虚出身于北宋贵族官宦之家，家族显赫，雅好古董书画，一生饱览大量的诗书古画真迹。在此基础上，写成《图画见闻志》。在《图画见闻志》卷一《论气韵非师》条下有：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法，可学。如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知其然而然也。”“生知”即“生而知之”，从天性中来。郭若虚认为画家画品的高下来自作者的天性，即作者的素质如何，决定其绘画如何。“轩冕才贤、岩穴上士”都是素质高的人，他们将高雅之情寄予画时，画就有气韵。而且郭若虚强调人品高了，画的气韵必高。人品不高的人作画“虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。他还引扬雄的话说：“言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣!”从画上也可分辨出其作者是君子或小人。其实这理论并不玄乎，即从艺术上可看出一个人的思想意识。[4]

三、气韵非师”与人品修养

唐代画史之祖张彦远在《评吴道子》中说：“书画之艺，皆须意气而成。”这个“意气”指的是性格、气质、情绪、志趣，尤指由于主观产生的情绪。这正是大艺术家创作成功的根本所在。绘画理论中的“传神”、“气韵”等，乃是欣赏的标准和画家作画所要达到的目标。但画家创作时无不想达到艺术要求的最高目标，这需要一定的技巧，但掌握一定绘画技巧的人数并不少，然而要成为大画家却非易事。其根本即在画家的“意气”。“意气”的特殊在于不是人人皆有的。它的锻炼和培养不在画内，而在画外。郭若虚在《论气韵非师》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”也就是说，绘画要达到气韵生动的自然境界，不在技巧，而在“人品”，人品为何，即是德艺兼精。他曾说：“以德成而上，……又何兴叹乎。”总之绘画创作的主体需要德艺兼精的人品。[5]

“气韵非师”重“画品”，更重“人品”。在“气韵非师”中，所谓的“气”指先天的气质、秉性，“韵”指发而为画的笔墨情韵。郭若虚强调作画者的品质、格调对其绘画成功起决定作用。郭若虚将人品视为绘画的必要前提，所谓“人品”是从人的整个心性流露出来的，本自心源，不期然而然。人品不是先天具有的，而是通过后天的学习所致，其中读书就是一个重要的途径。他认为人品对于绘画创作具有第一等的意义。在郭若虚看来气韵不能师授，人品胸襟都可以豢养，后天的修养、修炼有助于扩充先天气度的不足。

明代董其昌强调“六法”中的气韵生动，认为主要靠画家“生而知之”，即天分才能达到，但通过“读万卷书，行万里路”提高修养，增长阅历，亦可取得。南宋赵希鹄云：“今名画工绝无，写形状略无精神。士夫以此为贱事，皆不屑为。殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙与迹半天下，方可下笔。此岂贱者之事哉？”前一句话道出文人画与画工画沟壑之深，后一句道出士大夫的学习方法：一要通过书本和前代遗迹学习传统，二要通过盘桓山川取其灵秀以为仁智之乐，念怀古之幽情，体世态之炎凉，交友时贤，诗画酬答，开拓胸襟达到高远的境界。这不同于唐代的师造化，体现的是“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神”的文人画教育理念。明代书画家董其昌、“清六家”等人多有“读万卷书，行万里路”的经历，这些累积的画外功不仅弥补了他们在造型上的不足，而且提升了他们作品的意境。因此，要成为杰出的画家，画外功夫必不可少，而且更要将“行万里路”作为画学根本的技术性基本功训练。