清代女诗人陈长生简论

(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)

陈长生，字秋谷，一字嫦笙，浙江钱塘人，为著名弹词女作家、《再生缘》作者陈端生之妹。其祖父陈兆仑官至太仆寺卿，为乾隆朝一代名臣。其夫叶绍木奎官至广西巡抚，亦为显宦。陈长生一生随宦南北，足迹所至，达数万里之遥。陈氏性亲文墨，在家中与姊妹相唱和；于归后，婆媳、姑嫂、妯娌之间亦唱酬不断，所谓一门风雅，致被袁枚称为“两浙闺阁之冠”[1](P241)。同时，她不仅厕身享名甚著的“随园女弟子”之列，而且与各地闺阁诗人迭相赠答，交往所及，几遍天下。陈长生的著作今存《绘声阁初稿》、《绘声阁续稿》各一卷，计诗二百余首，均收录于其夫家叶氏《织云楼合刻》之中。前者初刊于乾隆五十六年(1791)，后者为嘉庆二十二年(1817)重刊时所增。重刊本曾对《初稿》略作改易，表现出陈氏晚年心态的微妙变化。袁枚嘉庆元年(1796)刊《随园女弟子诗选》卷四收录陈长生诗九题，其中《礼佛词》六首，《绘声阁续稿》只录后四首，实赖此书以保存全帙。又蔡殿齐道光二十四年(1844)刊《国朝闺阁诗钞》第八册录《绘声阁诗稿》一卷，收诗十题。此外，清代各种选集、总集亦多收陈氏诗作，但都不出原刊本的范围，因而本文将就《绘声阁初稿》、《绘声阁续稿》对陈氏的诗歌创作进行讨论。

一、陈长生的创作轨迹

和清代许多闺阁诗人一样，陈长生的一生几乎是在随宦中度过的。她出生于北京，在祖父陈兆仑的庇护下长大，其后随父官于登州，再往江南。于归后则奉舅姑于任所，最后又随丈夫叶绍木奎往还于南北官衙，只从她所作《忆旧诗十章》每首都注以各地“官署”即可见其一斑。其创作按时间略可分为两段，基本上与《绘声阁初稿》、《绘声阁续稿》的刊刻时间相吻合。

陈氏创作后期的作品，均收于《绘声阁续稿》中。亦可依时间划为两个阶段。第一个阶段的作品创作于1791年陈长生同叶绍木奎回京到1801年随叶到云南赴任[2](P867-868)。这一时期，陈氏居于京城，得与停驻都中的闺秀诗人交往唱和，故其诗在感物抒怀之外，多为次韵、唱酬之作。诗作在形式上显得更加整饬，情感渐于深沉，而流连光景、记叙闲愁一类的作品则相对减少。这一时期的创作频率已有下降的趋势，除了有随着年龄增长而才情衰减的原因之外，与其长姊陈端生的离世应该也不无关系。第二个时期的作品创作于其自云南回京之后直到晚年。此时陈氏的旧友纷纷离京并星散于各地，闺阁交往也就不能如从前那样频繁，以至于“自采江谢世，秋谷夫人每欲再联诗社，甚难其人”[3]。这一时期的诗歌内容以忆往、咏物居多，可以明显看出陈氏创作热情的减弱。

二、《绘声阁诗稿》的题材特点

从创作题材来看，陈长生的诗歌内容比较丰富，诸如闺情、行旅、咏物、题画、次韵、忆往、怀人以及悼亡之作所在多有，但在数量上则以闺情、行旅、怀人等作品居多，下面将就这几类题材略作阐述。

首先，陈长生久处深闺，对闲适生活的记录与描摹就成了她诗歌创作中一个重要组成部分。鉴于闺阁诗人特殊的人生际遇，她们在创作上很难超越自己的生活范围，再考虑到女性普遍的审美趣味，则政治、民生一类题材实非其所好，自然也就难为其所长了。但是反过来看，她们对精致场景的刻画与对细腻心绪的描写却颇为擅长，因而在这类题材上常常能有独得之妙。如《春园偶赋》：“卖饧声里日初长，春满闲庭花事忙。楼外软风莺梦暖，篱边疏雨蝶衣凉。碧桃重似垂头睡，红药残如半面妆。看尽韶光应不倦，题诗长倚小回廊。”诗以“卖饧”两字领起，点明时序，中间两联属对工稳，描摹细腻，以主观情感注入客观景物，一定程度上起到了移情的效果。最后用“看尽”两字收住，再由“题诗长倚”切回“春满闲庭”，全篇情景前后相续，安排得十分巧妙。该诗作于陈氏初嫁后不久，新婚燕尔，感情协洽，故而诗作内容鲜活，色彩明快。再如《春晚偶成》：“绿窗人静篆烟浮，小立空庭暮霭收。鸦带残阳行屋角，燕衔芳草立帘钩。桃花雾湿频沾袖，杏叶风多怯上楼。忽听箫声何处起，倚栏无奈触离愁。”该诗作于其夫叶绍木奎上京赴试之时，陈氏独处深闺，虽然眼前依旧是韶光春色，可心境却全然不可同日而语。“软风莺梦”已变成“鸦带斜阳”，“题诗长倚”则换作“倚栏无奈”，其怅惘之情溢于言表。

其次，陈氏频年随宦，故其诗多作于舟行陆往之间，由于这类作品宜于即景抒写，所以往往能够突破闺阁生活日常化的模式，以描摹的真实与新奇取胜。如《硖石道中》一诗，乃陈氏于归山西途中所作。因为作者籍贯江南，则诗中“古驿”、“鸟道”、“饥鸟”、“衰草”一类意象就与其闺阁生活发生了极大的反差，尤其“树远作人立，山深疑雨来”一联，从深、远两个角度出发，将空间感一笔带出。再如《汉江舟次》“布帆风稳静无哗，水色云光极望赊。离绪真如江九派，羁踪应识路三叉。散花洲畔砧声急，却月城边雁影斜。归计蹉跎逢岁暮，不堪搔首怅天涯”，则不单是记叙周遭景物，同时也把内心的情感融入其中，两者错综写来，将别情投射到砧声雁影之中，烘托出人们于行旅中一种普遍的愁绪。但是总的来看，陈氏行旅诗仍以写景状物为多，如“云外钟声樊口渡，雨中灯影洞庭船。嫩寒江上春如梦，薄暝滩头水似烟”(《沔水舟次》)，可谓刻画精工而颇具神韵。

第三，因为情感真挚，陈氏寄远怀人之诗亦不乏佳作，而尤以“忆外”诗为最。如“登楼漫向长安望，收拾离愁付酒后巴”(《初夏即景》)，“夕阳小阁闻归雁，落叶疏灯梦远人”(《病起偶成》)，“却望长安天北极，为君又上夕阳楼”(《长沙九日忆外》)之类，莫不以远别的离思衬出其胸中的深情。然而这种思念却不只归结于愁肠，如其《寄外》诗第二首：“弱岁成名志已违，看花人又阻春闱。纵教裘敝黄金尽，敢道君来不下机？”系为其夫叶绍木奎会试下第而作，后二句翻用旧典，以苏秦喻叶，期勉之心自不待言。末句语似诙谐，实含骨力，可据此近窥陈氏之为人。而集中《哭春田大姊》二首，则可称为泣血之作。前人谈及此诗只作为陈端生卒年的旁证，但看其语言真挚，感情充沛，融叙事、抒情于一体，在《绘声阁诗集》中亦是上乘之作。“可堪宝镜重圆日，已是瑶钗欲折时”，“残编未了凭谁续，那得奇缘说再生”，几十字说尽陈端生一生苦楚，此非陈长生不能知晓，亦非陈长生不能道出。

总而言之，虽然在许多题材上都进行过尝试，但即使在闺阁圈内，陈氏也并没有做出大的突破。倒是她在重刊本中偷偷删去的《咏镜和外》、《以红绫绣芙蓉作镜罩寄外并绣小诗其上》诸作，表现出妻子对丈夫少有的亲昵态度，在闺秀创作中尚属罕见，但似乎也不比她刻意删改旧作这件事本身所具有的象征意义更有价值。

三、《绘声阁诗稿》的艺术特色

纵观陈长生所作，除了若干仿古乐府之外，其余几乎都是近体，这本是清代闺阁诗人的常态，而不能只归结为陈氏自己笔力的促狭。由于时代风气的影响以及袁枚本人的提倡，作为“随园女弟子”之一的陈长生，在作品上也或多或少地带有“性灵派”的特征。而上述特点再加上作为女性本身所具有的细腻风格，就形成了陈长生诗作“绵软工丽”的风格特色。

首先，陈氏长于近体，善用巧妙工稳的对仗描摹事物的细致情态。如前引“楼外软风莺梦暖，篱边疏雨蝶衣凉”一联，每句中都包含几个意象，串联起来之后，原本视觉上的逻辑全被打散，读者须在脑中另行重组，是以不觉有堆砌之感。再如“晴鹊催残梧叶雨，乳莺啼涩杏花风”(《雨馀漫兴》)一联，虽然匠心同运，却又用“催残”、“啼涩”两语描出一幅动态，再接以“梧叶雨”、“杏花风”两个凝固意象，而不致让人产生细碎的感觉。这种工稳的对句显然来源于她幼年的修习，试看集中第一首《登州蓬莱阁观海二首恭和家大人韵》：“地到青齐尽，开轩一望平。烟光迷远岛，海气入高城。蜃幻三千界，鹏飞九万程。闺中愧蠡测，对此足平生。”虽然口气略显稚嫩，但全诗已然十分整齐，其学杜的倾向是十分明显的。其余如“树色鸦边暮，人家雁底秋”(《城南晚归》)，“帆来远浦春潮外，人在重楼暮雨中”(《再登岳阳楼》)，“惜别每嗟人异雁，重逢应待水如螺”(《寄怀春田家姊》)，无不精心打磨，体现出工致清丽的特色。然而对于字句的过度雕琢，很容易导致全篇的失衡，是以有句无篇的现象也并非少有。而所做愈多，则不免发生重复，如“孤帆远接云花白，春水平连岸草青”(《渡扬子江》)与“人来远岫浮云白，马渡寒林落叶红”(《宿州道中》)，不管在句法还是遣词上都十分相似，单取出来尚可以抓人眼球，看多了便缺少新鲜感。

其次，陈长生的作品中也体现出“性灵派”的特色。作为闺阁诗人，其最大优势便是女性的个体经验，因为这多是男性“代拟”不来的私人感受。袁枚将陈氏纳入门下，除了有借其声名自为标榜的目的之外，所看重的正是这些装载着“性灵”的部分。一方面，陈氏多直观地展现日常生活中的某一场景以及当时特定的心理状态，如“虚堂人静淡于秋，敲罢残棋局未收。槐荫一庭帘不卷，日长闲煞小银钩”(《夏日》)，“晓来晴色满窗纱，松雨声中听煮茶。燕子不来妆阁静，春风吹绽绣球花”(《漫成》)，两诗虽然都是写景，却又全从“我”眼中流出，作者以静御动，看似不经意，却已于诗中蕴含了十分细腻的心理感觉，而这种欲说不说的状态只能从当事人口中道出，因而显得真切而没有丝毫雕琢之感。另一方面，陈氏能于诗中表达出自己独特的兴趣与观点。袁枚曾说过：“余旧咏《西施》有云：‘妾自承恩人报怨，捧心常觉不分明。’自道得题之间，加载集中。今读陈夫人《题〈捧心图〉》云：‘眉锁春山敛黛痕，君王犹是解温存。捧心别有伤心处，只恐承恩却负恩。’与余意不谋而合。”[4](P476)其他如咏杨贵妃“马嵬更有长眠处，也傍梨花一树春”，咏夹竹桃“爱尔禾农华偏耐久，年年开过菊花时”，亦可谓自出机杼，不拘格套，难怪袁枚会引为同调。

再次，陈氏诗中偶尔也会表现出“典重”的特色，这与她的家庭出身与生活环境当有一定关系。如《除夜偶成》：“送寒时节俗缘稀，剥啄无多昼掩扉。只觉琴书宜淡泊，不须裘马斗轻肥。锦鳞雪粲先生馔，紫凤天吴稚子衣。赢得门庭清净乐，卖痴迎热两忘机。”全诗几乎每句用典，而意思明白晓畅，并不显得佶屈难解。再如“白头捧檄忆高堂，苦说西川道路长。今日云津桥畔路，泪痕红洒旧甘棠”(《初至滇南学使署感赋》)，末句用《诗经·甘棠》典故，将触目伤怀与忆往追昔融合无间，而前引“楼外软风莺梦暖”一句，也暗藏了唐人金昌绪《春怨》里的情景而不易为人察觉。

此外，陈氏也偶尔表现出细腻柔美外的另一种风格，如前引《登州蓬莱阁观海》一诗就很有魄力，他如“涛涌金焦山作柱，地分吴楚海为屏”(《渡扬子江》)，“望里三峰皆向北，尊前九九曲自西”(《津渡济河》)，亦不乏雄壮阔大的气质，故而沈善宝称其“绵丽雄浑，兼而有之”[5](P403)。但这类作品陈氏仅仅偶一为之，因而从整体上看，仍是以“茗碗润添兰叶露，金铃低语柳丝风”(《夜坐》)，“湿云压树暝烟重，淡月入帘花气微”)《春夜》)一类绵软工丽的风格居多。

小结

作为清代最为著名的女性文学家族(归安叶氏)和闺秀诗人群体(随园女弟子)中的一员，陈长生的一生经历了乾嘉女性文学活动的一个高潮，并以她“清丽芊绵，不拾牙慧”[1](P241)的诗歌创作为一代闺阁诗坛增色，同时也以其仪表风度为后世闺秀提供了一种可供学习的榜样。法式善称其诗作“从容大雅”[6](P429)，这与其祖父“女教莫诗为近，才也而德即寓焉”[7](P302)的训戒以及其继姑李含章所谓“发情止礼义，本自三百牍。至音谐宫商，六义有正鹄”(《论诗》)的诗论应该不无关系。通过她晚年刊落旧作的举动，我们可以看出陈氏为了保持自我而向才、德矛盾所作的妥协，这当然不是陈长生一个人的选择，而是整个旧时代闺阁诗人的共同命运。袁枚曾于《金纤纤女士墓志铭》中发出古今闺秀才福难于两全之叹[8](P588)，陈氏却以她显赫的出身、较高的年寿、平稳安顺的人生遭际，成就了苦节索居以外的另一个闺阁典型。而她“金闺福慧竟双修”[9](P465)的生命轨迹自也有其不容忽视的地位与价值，因而也是考量古代女性文学发展情况的重要材料。