明代江西乐平腔初探

2013-01-23

上饶师范学院学报 2013年1期

(上饶师范学院，江西上饶 334001)

关于明代流行于各地的乐平腔，文献记载较少。历史上是否真正出现过乐平腔，学术界一直存在争论。江西本土的很多学者都持否定意见，通读《中国戏曲志·江西卷》、《中国戏曲音乐集成·江西卷》，无论是剧种目录，还是声腔目录或剧种音乐的目录，都没有见到乐平腔词条。在持否定意见的学者中，江西省戏曲研究所前所长流沙先生的态度是最鲜明的。流沙先生在《江西弋阳“调绝”辨》一文中非常肯定的指出：“现在被人们公认的乐平腔，实际上是根本没有……乐平腔实际上没有出现”，对于汤显祖“所谓‘变为乐平’中的‘乐平’二字，按照当时的实际情况，只能解释为来自乐平的戏班，根本不是乐平腔”[1](P11)。在此文中，流沙先生认为乐平腔没有出现的理由有三：一是“有关乐平腔的记载是很有限的”；二是“依据清代刘廷玑《在园杂志》推论出来的乐平腔的特点，是根本靠不住的”；三是“乐平腔不仅没有刊本出现，就连它的演出剧目，诸家戏曲书目也都不见著录”。为了对乐平腔有个确切的认识，笔者试从三个方面对乐平腔进行论证。

一、明代存在乐平腔的依据

1.乐平腔不是“乐平戏班”

虽然明代关于乐平腔的记载非常少，影响较大的只有汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》、王骥德的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》有所论及，但他们都是当时的戏曲名家，所以他们的论述应该是很权威的，我们先看看他们的论述。

汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》：

“江以西弋阳，其节以鼓，其调讠宣。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。我宜黄谭大司马纶闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声……”

王骥德《曲律》：

“世之腔调，每三十年一变，由元至今，不知经几变更矣！大都创始之音，初变腔调，定自浑朴；渐变而之婉媚，而今之婉媚极矣！旧凡唱南调者，皆曰“海盐”，今“海盐”不振，而曰“昆山”……数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出……”

沈宠绥《度曲须知》：

“词既南，凡腔调与字面具南。字则宗洪武兼祖中州；腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、太平、乐平之殊派。”

汤显祖、王骥德、沈宠绥是明代三位较有影响的戏曲专家，他们的文章具有一定的权威性。三位戏曲家都把“乐平”与“青阳”、“徽州”、“四平”、“海盐”等同列为“诸腔”，从语言逻辑学的角度看，是同一个标准下的分类。“乐平”作为“诸腔”之一，与“青阳”、“徽州”等腔一样，是当时流传较广的声腔(并不局限在乐平地区)。但如果按流沙先生所说的是“乐平的戏班”，把“乐平的戏班”放置于“诸腔”的中间且与它们并列，从语法上看是不符合逻辑的，也不符合语言的习惯，明代三位戏曲专家显然不会都犯这样的低级错误。

另外，如果是“乐平班”，那请问此“乐平班”是唱什么声腔的？这个问题显然无法回答，因为作为近邻的乐平戏班，最大可能是唱弋阳腔，如果这样的话，汤显祖《庙记》中据说的“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平”就自相矛盾了。

综合这些方面，可以肯定汤显祖《庙记》中的“乐平”是一种戏曲声腔而不是“乐平的戏班”，流沙先生认为的“乐平戏班”肯定是不准确的。那么，弋阳腔流传到乐平为什么能发生“腔变”而形成乐平腔呢？下面将对乐平腔的形成条件进行论述。

2.形成乐平腔的客观条件

一种戏曲声腔的形成，客观条件的成熟是关键。明代中期，弋阳腔作为一种戏曲声腔，已经发展得相当成熟，其影响面必然会覆盖到邻近的乐平县，同时乐平人本来就对“戏”特别偏爱，由于这种客观条件的成熟，弋阳腔流播到乐平而产生腔变，进而形成乐平腔是非常自然的。

乐平属古饶州府，在古饶州府所属的鄱阳、余干、万年、乐平、浮梁、德兴诸县中，乐平位于饶州府的东面，与邻近的广信府所属的弋阳县相邻，位于弋阳县的西北角，是江浙地区与江西及西南内地的必经要道。弋阳腔于明初至嘉靖之前已发展成熟，风靡一时。由于弋阳腔形式灵活，因此易与各地戏曲声腔及民间音乐相结合，且能糅进地方方言，音调高亢，情感奔放，很受群众欢迎[2](P164)。由于地域相近的原因，弋阳腔流行到乐平是相当方便的，受弋阳腔的影响，在乐平形成乐平腔也是完全可能的。

然而，弋阳腔流行到乐平发生“腔变”而形成乐平腔，是需要一定的条件的。如果仅仅是因为地域相近，弋阳腔也许只能是在乐平以原貌或稍有变化的形式流行——仍然是弋阳腔！弋阳腔流传到乐平发生“腔变”而形成乐平腔，主要有以下几个因素。

其一，时间的积累。

任何事物的转变，都要有一定的时间积累，从量变到质变。作为一种艺术表演形式，它必须不断发展，才能保持旺盛的生命力，从而满足欣赏者的审美需求。弋阳腔从元末形成，到明代嘉靖年间，已经历了二百多年，这期间弋阳腔肯定发生了很大的变化，而流传到乐平县的弋阳腔，其变化会更大！

其二，当地方言土语的影响。

流传到乐平的弋阳腔，融入了具有乐平当地的典型特征性的东西，使之形成有别于弋阳腔的一种全新的声腔，才能说乐平腔已形成，这其中最主要的应该是当地的方言土语及民间音乐的影响。

赣东北地区的饶州府、广信府，曾归江浙行省管辖，明代洪武初年才正式划入江西省，故而向有“吴头楚尾”之称，饶、广二府是吴、楚文化的过渡地带，是江浙通向西南各省的主要通道。实际上，饶州府管辖的鄱阳、余干、乐平等县由于靠近南昌，具有典型的赣文化特点，语言也属典型的赣语语系，而广信府的上饶、弋阳、玉山、铅山等县由于靠近江浙，更具有江浙文化特点。弋阳诸腔的形成过程中，当地语言的影响是非常大的，不同的语言环境，必然会导致弋阳腔产生变化。明顾起元《客座赘语》说：“弋阳腔错用乡语，四方士客喜闻之。”说明弋阳腔每到一处，都能与当地的方言土语相结合，同时又吸收融合当地民间音乐，从而形成新的地方声腔剧种[3](P35)。所以弋阳腔流播到乐平，在乐平的方言土语的大环境下而形成乐平腔，并不是不可能的。

其三，乐平民间音乐的影响。

在民间音乐风格方面，从广信府到饶州府也具有由江浙到赣的典型过渡性特征。我们从民歌《绣花鞋》由浙入赣的演变进行比较(见附图曲谱)。

从附图例子可以看出，从江浙入赣，歌曲旋律由委婉细腻向朴实平直过渡，节奏也由繁而复到简而松，旋律线由波浪状渐趋直线状，到南昌的《十绣》几乎是一字一音了。乐平的《十绣》虽然有加花加衬词的处理，但旋律线仍然是直线型的，基本是围绕着小字一组的a音进行(在a1音的上方三度与下方四度之间)，音域也缩小到六度。而民歌的这种变化，或者说是当地的一种旋律习惯，会对其他音乐形式有一定的影响。弋阳腔从弋阳到乐平，在音乐的方面由于受民歌的影响，其旋律的风格、节奏型、音域等因素必然也会产生很大的变化。

地方民歌对戏曲的影响是多方面的。除了对唱腔风格、音乐素材方面的影响外，有时戏曲还直接从民歌中汲取材料。从明代弋阳腔曲本中，清楚地看到它把大量的民歌转化为自己的养料而予以利用。在《古城戏》中多次使用弋阳民歌《闹更歌》、《棱噔歌》、《七言句》、《集日句》，在《刘汉卿白蛇记》中有大量的山歌[4](P14)，在《李九我批评窑记》也有一段民歌表演，使用了当地民歌《采茶歌》。把民歌纳入腔系，是弋阳腔音乐的有机组成部分[5](P175)。

附图

当风靡一时的弋阳腔传入乐平时，由于乐平的地方语言不同，当地民间音乐的不同，必然会产生一定的变化以符合当地百姓的欣赏需求，甚至很多唱段的音乐有可能直接来自乐平当地的民歌，经过很长一段时间的磨合，就会形成具有乐平典型特征的、但又与弋阳腔有着千丝万缕关系的一种全新的声腔，这就是乐平腔。

其四，老百姓对戏曲的喜爱程度

一种戏曲声腔从产生到发展成熟，很大程度要依赖老百姓对它的喜爱，只有具备了这样的市场，戏曲才能有发展的动力，才会有顽强的生命力。乐平人对戏曲的喜爱，是产生乐平腔的一个重要原因。

乐平人对戏曲的热爱，是有悠久的历史的，江西第一个元杂剧作家赵善庆就是饶州乐平人。自南宋以来，南戏由浙入赣，沿着饶河流域遍地开花，在两岸的鄱阳、乐平、景德镇、余干、万年等县都留下了足迹，由于这种氛围的影响，乐平人对戏有一种特别的感情。俗话说：“鄱阳子弟乐平班，日夜看戏当得饭”、“深夜三更半，村村有戏看，鸡叫天明亮，还有锣鼓响”，这些当年民间的俗语，足以说明乐平人对戏曲的热爱程度。过去在乐平农村，每逢各种节日，或各种喜事，如新屋落成、婚丧嫁娶，以及修谱开谱、建寺庙、祈福禳灾等等，都要请戏班演戏。“锣鼓一响，脚底发痒”，村民为了看戏，十里八乡围拢过来，风雨无阻，一人台上唱，万人台下泣，全场如痴如醉。

散落在乐平乡间的古戏台，则更能折射出古代乐平人对戏曲的“狂热”：一村建台，四邻攀比，以至出现一村两三台、四五台的壮观景象。如乐平县双田镇的横路村，至今还留有五座戏台，龙珠村也有三座戏台。据乐平县有关部门的统计，乐平县至今仍有保存完好的古戏台412座，这些戏台包括祠堂台、万年台、庙宇台、会馆台、家庭戏台五种类型。这一座座古戏台，见证了当年的乐平县民间戏曲繁荣的景象。

正由于乐平人爱演戏、爱看戏，所以有“戏曲之乡”的称号，在这样的环境下，弋阳腔传到乐平，结合乐平的乡间土语及民间音乐而发生“腔变”，进而产生出新腔“乐平腔”，使爱戏的乐平人有自己的戏曲声腔，是不足为奇的。

综上所述，可以肯定，在明代不但有乐平腔，而且是以一种新的声腔形态而流播到各地。那么，明代的乐平腔到底产生于何时，乐平腔的流播情况怎样，下面进一步对乐平腔在明代的存在状态进行分析研究。

二、乐平腔的流播情况

1.乐平腔的流传时间

明代汤显祖、王骥德、沈宠绥对乐平腔的记述，最早的是汤显祖于1602年左右完成的《宜黄县戏神清源师庙记》。按汤氏说法，谭纶对乐平腔、徽州腔、青阳腔等“闻而恶之”，因其在浙江治兵而熟知且喜爱海盐腔，并把海盐腔带回家乡宜黄，谭纶是用海盐腔来替代家乡的乐平、徽州、青阳诸腔的，因此可确定：乐平腔早在谭纶带回海盐腔之前就在宜黄流行。那么，谭纶是什么时候带回宜黄腔并“归教其乡子弟”？为弄清这个问题，笔者制成谭纶年表以便于研究(见《宜黄丛书》第三册《谭襄敏公遗集·年谱》)。

表1 谭纶年表(1520—1577)

根据表1可知，谭纶生活在明代中晚期，历嘉靖、隆庆、万历朝，正是倭寇肆虐横行的年代，谭纶从30岁(1550)赴浙江任职，一直致力于抗倭大业，52岁以后在京任职直至卒于任上。他大量接触浙江的海盐腔，是赴浙江任台州知府以后，即1550年以后的事了。而因喜爱海盐腔并将其带回家乡宜黄、且“以浙人归教其乡子弟”，可能性最大的是1550年赴台州任知府以后的第二次丁忧期间(1560—1563)，因为任台州知府以后直至卒于任上，谭纶在家乡呆的时间最长的仅此一次了。因此，乐平腔在宜黄流行的时间，至少应该是1560年以前的事了，也就是说，在1560年以前，乐平腔就作为一种成熟的声腔流播在外了。

明代沈宠绥《度曲须知》作于明崇祯十二年(1639)，也是明代有关乐平腔最晚的论述，但也足以证明乐平腔在明王朝灭亡(1644)前几年仍在流行。明朝末年，政治腐败，内忧外患，特别是不断爆发的农民起义，以及清军入关后的大肆杀戮等，导致民不聊生，老百姓处于水深火热之中，民间的戏曲活动也受到致命的打击，乐平腔也因此而消亡。

2.乐平腔的流播区域

乐平腔形成以后，和弋阳腔一样流播到很多地方。乐平腔能流播到各地，主要原因有二个方面：

一是乐平腔跟弋阳腔一样，走的是下层路线。从汤显祖《庙记》“江以西弋阳，其节以鼓，其调讠宣。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。我宜黄谭大司马纶闻而恶之”可以知道，乐平腔与弋阳诸腔一样，在表演风格上仍然走“俗”的路子，虽然像谭纶这样的官方人士“闻而恶之”，但对普通老百姓来说，乐平腔的表演很贴近他们的生活，演的又是老百姓喜闻乐见的内容，因此乐平腔无论走到哪里都能受到广大老百姓的欢迎，这就为乐平腔在更大范围的流播打下了坚实的基础。

二是随着江西商人而流播各大城市。明代，江西的水路交通发达，这为江西的经济发展提供了相应的条件。从明初开始，江西形成了樟树、河口、吴城、景德镇四大名镇。四大名镇既是药材、造纸、瓷器、茶叶的主要产地，也是当时重要的商贸码头。清乾隆八年《铅山县志》记载：(河口)“货聚八闽川广，语杂两浙淮扬；舟辑夜泊，绕岸灯辉；市井晨炊，沿江雾布；斯镇胜事，实铅山巨观。”而位于赣北的吴城镇，更是江西盐业、纸、麻、糖、木材、海产进出口贸易的主要商埠和交通纽带，史称为“西江巨镇，拔起中流，蜿蜒数里，大江环其三面。民萃族而居，日中为市，商艘趋之。”交通便利、经济发展，因而江西籍的商人遍及全国各地，被称为“江右商帮”。由于江西商人很多，因此在许多城市都有江西会馆，称为“万寿宫”，“万寿宫”是江西商人集会之处，同时也为来自家乡的戏曲如弋阳腔、乐平腔提供演出场所，为乐平腔流播各地提供了硬件上的保障。

综上所述可以知道，乐平腔早在1560年以前就出现了，到明末或清初，至少有一百多年的历史。乐平腔是一个有一定影响、有足够发展时间、有较广的流行区域的戏曲声腔品种。至于乐平腔在明末清初消亡以后，是否被后来当地广为流传的饶河戏所继承，这一点有待进一步考证。

三、乐平腔的特点

由于古代文献资料没有关于乐平腔的具体论述，历史上的乐平腔到底什么样子，有什么特点，都是很模糊的。但是根据汤显祖、王骥德、沈宠绥三人的记载，结合乐平腔产生的过程，对乐平腔与弋阳腔进行比较分析，还是能从侧面反映出乐平腔的一些特点的。

1.总体风格的一致性特征

乐平腔作为弋阳腔支系声腔之一，与青阳、四平腔一样，其风格是与弋阳腔一致的，这种一致性包括以下几个方面：

表演形式：善于表现质朴粗犷的风格，着重于扑跌翻打的武技表演，且融说唱、舞蹈、武术、杂技于一体，与大锣大鼓所造成的强烈的气氛相结合，形成一种炽热、火爆的艺术风格[4](P14)，这种风格与弋阳腔、青阳腔等是相近的。

表演内容：弋阳腔善演《目连戏》、《三国传》、《水浒传》、《岳飞传》内容，其剧目总的可以分为二类：一是如《西游记》一类的神怪题材，二是如《岳飞传》一类的历史题材。作为弋阳腔衣钵的直接继承者，和青阳腔一样，乐平腔的表演剧目也以这类题材为主。

唱腔与音乐：乐平腔与弋阳腔一样，演唱风格以高亢粗犷为主，演唱形式仍采用帮腔形式：场内唱而场外和、一人唱而众人和，其演出氛围活跃而热闹；不托管弦伴奏，只用锣鼓掌握节奏。

乐平腔在这三个方面与弋阳腔一致性特点，正是谭纶“闻而恶之”的原因。

2．乐平腔与弋阳腔的不同点

乐平腔虽然是弋阳腔的支系，但它毕竟不是弋阳腔，它必定有其自身的特点，这些特点体现在以下二个方面：

其一，唱腔音乐的不同。

由于弋阳腔对曲牌的运用“向无曲谱，只沿土俗”(清李调元《雨村剧话》)，在演唱上则是“错用乡语”，“顺口而歌”，在音乐及演唱方面是非常灵活的，每到一处，即能与当地的方言土语相合，甚至是当地的民歌直接入戏。由于乐平方言在调值、调幅、声调的数量方面与弋阳不同，在乐平腔的形成过程中，必然导致唱腔发生变化，直接促成了乐平腔的形成。现将乐平与弋阳方言的声调比较(见表2，本表据《中国民间歌曲集成·江西上饶地区分卷》制成)。

表2 乐平与弋阳方言的声调比较

从表2可以看出，弋阳方言的常用音域在g1——f2之间，乐平方言的常用音域在A——d1之间，弋阳方言的音调总体高于乐平方言，而音域则没有乐平方言宽，声调数比乐平少一个(“阳入”)。同一种声调，两地的走向也不同，如阴平，弋阳方言是平的，而乐平的方言则下行；弋阳方言的上声是下行，而乐平方言的上声是上行。由于语言声调的不同，造成用腔的不同，进而影响到音乐的不同。同时，语言习惯必然会影响到当地人唱歌的调值，由于弋阳方言的音调偏高，乐平方言的音调偏低，故而同一个曲牌，如果定调相同，弋阳人唱起来会相对轻松些，而乐平人唱起来会相对吃力些，体现在演唱风格上，乐平人在演唱时头腔共鸣的使用更多，更显得激昂、挺拔、高亢。

其二，音乐材料的不同。

由于弋阳腔能够吸收大量的民歌入戏，因而乐平腔在其形成过程中，必然会在演唱中加入乐平本地的一些民间音乐素材，或来自于民歌，或来自于说唱艺术，或来自于民间歌舞音乐等，久而久之，乐平腔在唱腔音乐材料方面会与弋阳腔产生不同，从而进一步影响到总体音乐风格的不同。

其三，滚调技法的使用。

在明代，我国戏曲音乐主要来自于曲牌音乐，但曲牌有着严格的格律要求与规范，对戏曲的演唱与表演有一定的约束作用。而作为民间普遍流行的弋阳腔，其唱腔与表演是相当自由灵活的，这就与曲牌的格律产生了矛盾。为了突破曲牌格律的束缚，弋阳腔在长期的实践过程中创造了滚唱技法。著名戏曲理论家万叶先生曾专门著文，对弋阳腔的“滚”作了非常明确的论述：“‘滚白’与‘滚唱’，始于弋阳腔的创造。‘滚白’乃系夹之曲牌唱腔之中似念非念、似唱非唱的一种韵白，是表现人物和烘托环境的特殊形式；‘滚唱’，即为五言、七言诗句或通俗成语，以流水板的速度进行演唱。”[6](P44)但是弋阳腔的滚唱对曲牌格律的突破还是比较保守的，青阳腔形成以后，对弋阳腔的滚唱手法进行了更大胆的发展进而形成滚调技法。滚调是一种穿插于曲牌之中或独立于曲牌之外的文学和音乐的新的表现形态，有时穿插的滚调乐段非常长大，远远超出了该曲牌自身的大小，如明刊青阳腔选集《玉谷调簧》(卷一)《琵琶记·伯喈思乡》中【雁鱼锦】曲牌[7](P49)：

思量那日离故乡，

父爱子指日成龙，

母念儿终朝极目。

张太公有成人之美，每重父言。

赵五娘有孤单之虑，惟顺姑意。

那些不是真情蜜爱。

记临期送别多惆怅，

那日五娘送我到十里长亭，南浦之地啊！

携手共那人不厮放。

嘱咐与叮咛，爹娘好看承。

他说理自尽，不用我劳心。

教他好看承我年老爹娘，

料他不会遗忘

……

上例中加粗句是【雁鱼锦】曲牌本体腔句，其他则是滚调部分，滚调部分的唱句远远多于本体腔句，原曲牌的格律限制已完全被打破，由此可见，滚调与弋阳腔的滚唱相比，对曲牌的突破是更大胆而有力的。

乐平腔和青阳腔都是弋阳腔的子系声腔，其流播时间、流播地域与青阳腔相近，因此借鉴并运用青阳腔的滚调也并非不可能的事，虽然乐平腔没有遗留下相应的文字资料，但乐平腔源自弋阳腔，有“滚唱”的基础，当青阳腔形成“滚调”以后，与青阳腔同源的乐平腔借用过来是非常容易的事情。事实上，许多资料表明，当时在民间流传的多种戏曲形式都具有了“滚调”技法，而这一点，也可以看成是乐平腔与弋阳腔的不同之处吧。