词曲文字谱与音乐谱关系再论

(上饶师范学院，江西 上饶 334001)

2010年秋天，我为“辛弃疾与词学”国际学术论坛撰写了一篇论文，论题是“词曲的文字谱与音乐谱关系考探”，阐述了音韵学上的五音、五声、清浊、轻重，以及乐律学方面的五声、六律、清浊、轻重等基本概念，追踪了宋词乐谱。根据前人的阐述，以减字谱、南北词工尺谱为例，从汉语音韵与古代音乐的理论上，阐述了字调与腔格的关联，从而说明词曲的平仄四声谱与词曲的音乐谱，通过字调与腔格相关联。词曲音乐谱失传之后，词曲的文辞靠自身的五音四呼四声，可以发展其优美和谐的音乐特色。虽然，我做了这些阐述，但是仍感到意犹未尽，在此再作考探，并引用两段相关词调的乐谱作为例证，力求深入浅出，将词曲文字谱与音乐谱的关系阐述得清楚些，明白些，尽可能说清楚词曲的章句如何协律的原委。

一

诗与音乐，从诞生之日起，便结下了不解之缘。《尚书·虞书·舜典》曰：

“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦。”[1](卷一)

这段话，宋代林之奇《尚书全解》卷三作了诠释。他说：

“在心为志，发言为诗，故曰‘诗言志’。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之。”“永言，长言也。歌者，人声也。……人声之发，有洪纤小大，则有宫商角徵羽之五声焉。”“人之声有此洪纤小大，则乐器依之而作焉。”[2](卷三)

意思很明确，在心为志，发言为诗，言之不足，则嗟叹之，嗟叹之不足，则大声歌唱。歌唱的声音有洪有细，有高有低，而形成宫商角徵羽五声。于是，乐器则依此五声而创造发展。这就提示我们，诗与音乐的结合，其步骤有五：先有作诗的冲动，次有诗的创作，第三有诗的吟咏，第四有诗的歌唱，第五有诗的配乐。先作诗，后谱乐，这是从古以来，诗与音乐自然结合的过程。上古歌谣、诗经、楚辞、汉魏六朝乐府、唐声诗，以及历代的郊庙歌辞，无不如此。但是，有了曲调，特别是人们所喜爱的曲调，诗人们就忍不住要按曲调拟作歌辞。宋代郭茂倩《乐府诗集》，收集宋代以前的歌辞，分类编辑，达一百卷之多。其中，歌辞的编排次序，是“每题以古辞居前，拟作居后，使同一曲调，而诸格毕备，不相沿袭。”[3](提要)譬如《饮马长城窟行》，其小序云：“古辞云，青青河畔草，绵绵思远道。言征戍之客，至于长城而饮其马，妇人思念其勤劳，故作是曲也。”在这篇古辞之后，罗列了魏文帝、陈琳、傅玄、陆机、沈约、陈后主、张正见、王褒、尚师、隋炀帝、唐太宗、虞世南、袁朗、王翰、王建、僧子兰等等，十多位作者的同题和意、倚声拟作的歌辞。它们的乐章，有长有短，它们的乐句，有时有点差别，但韵味风格都是一致的。所以，从古以来，倚声填辞，则是诗与音乐结合的又一过程。

按诗谱乐，倚声填辞，这是诗与音乐结合的、一顺一逆的两个过程。

在唐代及其以前，人们对这两个过程，习以为常。就像现在作歌辞、写乐谱的人们一样，作歌辞不讲究格律，写乐谱不注重平仄。歌唱家演唱时，若发现歌辞有拗口乖戾处，在不影响旋律的前提下，做些微调，同样能够字正腔圆，顺口悦耳。如果不做微调，只要音乐动听，声腔悦耳，就能赢得听众的喝彩或掌声，至于有些字音听不清，可以将就过去，并没有人追究。

但是，自宋代以来，词学家却不肯将就过去，他们特别强调歌辞的协律问题。李清照说：

“柳屯田永者，变旧声作新声，出乐章，集大得，声称于世，虽协音律，而词语尘下。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。…… 王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。”[4](卷一)

这位女才人，对文学名家的强有力的褒贬，震惊了宋代以来的词人与学子。人们对歌辞的协律问题，引起了高度重视。

南宋还有许多精通音律的词人，也都同样强调歌辞的协律问题。譬如：

姜夔《满江红序》云：“满江红旧调用仄韵，多不协律。如[上阕]末句云‘无心扑’三字，歌者将心字融入去声，方谐音律。”[5](卷三)

杨瓒《作词五要》说：“词若歌韵不协，奚取焉？或云善歌者，融化其字，则无疵。殊不知详制转折，用或不当，即失律。正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。……如越调水龙吟，商调二郎神，皆合用平入声韵，古词俱押去声，所以转折怪异，成不祥之音。”[6](P267-268)

沈义夫《论作词之法》云：“癸卯，识梦窗。假日相与酬唱，率多填词。因讲论作词之法，然后知词之作难于诗，盖音律欲其协，不协则成长短之诗。”又云：“腔律，岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后，更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替，上声字最不可用去声字替。不可以上去入，尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗音，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。如尾犯之用‘金玉珠珍博’，‘金’字当用去声字；如‘绛都春’之用‘游人月下归来’，‘游’字合用去声字之类是也。”[7](P277)

张侃《拙轩词话》引郭沔云：“词中仄字，上去二声，可用平声。惟入声不可用上三声，用之则不协律。近体如好事近、醉落魄，只许押入声韵。”[8](P190)

张炎《词源·音谱》说：“词以协音为先，音者何？谱是也。古人按律制谱，以词定声，此正‘声依永，律和声’之遗意。……先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。……述词之人，若只依旧本之不可歌者，一字填一字，而不知以讹传讹，徒费思索。当以可歌者为工，虽有小疵，亦庶几矣。”[9](P255-256)

二

为什么歌辞与音乐的结合，发展到宋代，才提出如此严格的要求呢？才如此强调歌辞的协律问题呢？

究其原因有三：

第一，由于音韵学发展。

南朝沈约发现四声，隋朝陆法言编撰《切韵》，唐代孙忄面编撰《唐韵》，释守温创制反切字母。到了宋代，音韵学的研究更趋高潮，丁度编撰《集韵》，又奉诏编撰《礼部韵略》，司马光编撰《切韵指掌图》，于是，语音方面的四声、五音、五声、清浊、阴阳、轻重的概念逐渐明晰[注]五音、五声、六律、清浊、轻重的释义，参见拙文《词曲的文字谱与音乐谱关系考探》，2010年10月“辛弃疾与词学”国际学术论坛论文汇编，[辛弃疾研究]网，网址： http://xqj.sru.jx.cn。又收入清华大学同方全文数据库“会议论文集·2010辛弃疾与词学国际学术论坛论文集”。又《上饶师范学院学报》2012年第5期.，对于演唱歌曲时的正确发音起着重要的指导作用。因此，宋代词学家有条件要求词人填词应该遵守音韵学的规范。

第二，由于音乐普及。

初唐盛唐，政局稳定，国力强盛，经济发展，文化繁荣，音乐种类也愈益繁多。汉魏六朝至隋，相继九代，创造、发展了清商乐，也叫清乐。隋文帝，在清乐之外，增加了西凉乐、高丽乐、天竺乐、安国乐、龟兹乐、文康乐，共七部乐。所增加的六部乐，都是番邦属国的音乐，现在叫做少数民族音乐。隋炀帝在此基础上，又增加了疏勒乐、礼毕乐，共九部乐。唐太宗，在九部乐的基础上，删除礼毕乐，增加高昌乐，后又创造燕乐，共有十部乐。这十部乐，总名也叫做燕乐。燕乐，又名宴乐，或名讠燕乐，三者都是一个概念，包括了汉民族以及周边番邦属国各民族的音乐。武则天与唐中宗时期，在此燕乐的基础上，又扩展为立部乐与坐部乐两大类。站着演奏的歌舞乐，叫做立部乐，演奏者，叫做立部伎。立部乐包括安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐，共八部；坐着演奏的音乐，叫做坐部乐，演奏者叫做坐部伎。坐部乐包括燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万寿乐、龙池乐、小破阵乐，共六部。[11](卷二十九)立部乐与坐部乐共十四部。燕乐(宴乐)只是这十四部乐中的一部。乐曲如此之繁多，正意味着音乐在全天下的繁荣与普及。

宫廷禁内，歌舞升平，醉生梦死，乐以忘忧；王侯贵族，极力效尤，花天酒地，曼舞轻歌。唐五代至宋，盛行歌舞，歌僮舞女到处都有，士大夫无不纵情声色。李白绝大部分诗歌以酒色为题，晚年流落江南，依人为生，家中仍然畜养歌妓。杜甫是诗圣，写诗不离君臣社稷、国祚民生，而且穷困潦倒，衣食艰难，但是仍然“同诸贵公子”，在丈八沟“携妓纳凉”。韩愈是儒学的继承人，提倡仁义道德。张籍《祭退之》诗云：“其道诚巍昂，生为大贤姿，天使光我唐，德义动鬼神”。在同一首诗中，张籍还记述韩愈在中秋月圆之夜，留客闲聊，并唤出两位侍女，一弹琵琶，一弹古筝，直到夜深。韩愈家中，蓄养歌伎，随时可以唤出弹唱。五代南唐兵部尚书韩熙载，以文章驰名江左，与徐铉齐名，江东并称韩徐。他畜养姬妾四十余人，多善音乐，不立规矩，任她们出入外厅，与宾客生徒杂处。宋代晏殊，任京兆尹的时候，对词人张先很器重。张先每来访，晏殊都让侍儿陪酒，并唱张先所作之词。晏几道，是晏殊的儿子，以词出名，每作新词，必先使宠人歌之。董毅夫(名钺)，曾作《制胜楼记》，因罪罢官，回归鄱阳，行至齐安(湖北黄冈)，巧遇东坡，叙旧之余，乃令随行家僮歌其所作《满江红》，东坡嗟叹不已。秦少游在扬州时，过访刘太尉，刘家出歌伎陪酒，其中有一位歌伎很漂亮，善弹箜篌，留情于秦少游，两情相悦，以至偷欢。秦少游作《御街行》一阕，以记其事。辛弃疾罢官之后，寓居上饶，并不富裕，却先后蓄养了七位侍女。有姓名可考者，如田田、钱钱，雅善笔札，常代稼轩起草尺牍；又如阿卿，窈窕美丽，最善歌舞。岳轲《木呈史》说：“稼轩以词名，每燕必命侍妓，歌其所作。”从稼轩词中，还可以看到当时蓄养歌伎的风气。医生治好了稼轩的病，稼轩则赠送歌伎一名。稼轩在酒席上赠送友人杨济翁侍儿一首《蝶恋花》，描写侍儿初上台面，拘谨不惯的神态：“劝客持觞浑未惯，未歌先觉花枝颤”。稼轩还有一首《菩萨蛮》序说：“赵晋臣席上，……赵茂嘉扶病携歌者”。姜夔终身未仕，常有歌伎陪伴，他的《过垂虹》诗，写得很明白：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”唐宋文人，除了普遍蓄养家伎之外，各地还有官伎，无不能歌善舞，供士大夫们宴游歌舞之乐。如黄庭坚到泸州，泸帅留他在府中饮宴，正好官妓盼盼在场。黄庭坚作了一首《浣溪沙》赠送给她，并请她唱词助酒兴。盼盼当即唱了一阕《惜花容》，全场大喜。杨氵是《古今诗话》还记载，许将帅成都，正值中秋府会，官妓献词送酒，又特别唱了一首《临江仙》。因为该词作者郑无党与演唱者官妓，都知道许将最喜欢《临江仙》曲调，所以投许将之所好，而在府会上演唱这首词。此外，军中有营伎，市井有歌楼舞馆。《方舆胜览》卷十一记载，大词人柳永，无家财，无妻室，无子女，就在市井的歌楼舞馆度过了浪漫的一生，死后，众歌女出钱葬他于襄阳南门之外。

唐宋时期，禁宫御苑有宫伎，士绅富贾有家伎，州县有官伎，军中有营伎，市井有歌楼舞馆，其间，宋代尤盛。在如此的音乐环境之中，词人所作之词，大多披之管弦。若不合律，当场便可发现。

第三，由于精通音律的词人，发现了一般词人填词不遵谱的弊病太多。

新词披之管弦，若不合律，当场可见。对此，精通音律而又严守词律的词人，一经发现失律，便当场予以修正；但是，附庸风雅，爱好作词，而对音律却不甚了然，又不甚在意的词人，即使发现了失律之字，也不知如何按律修改。演唱者只好含混带过，因为，若按曲调演唱，则所唱非其字，听者不懂其意；若按字调演唱，则所唱非其音，乖戾怪异，不能赏心悦耳。像这样不知音律的词人，即使在宋代，也为数不少。杨瓒《作词五要》说：“自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。”[9](P268附)

杨瓒，字继翁，号守斋，杨次山之孙，宋度宗淑妃之父，官至列卿，力学好古，知音善琴，依调制曲，不失毫黍。因此他对作词的声调韵律，要求特严。他说：

“词若歌韵不协，奚取焉？或云善歌者，融化其字，则无疵。殊不知详制转折，用或不当，即失律。正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。”[9](P268附)

他认为，词若不协律，则无可取之处。有人说，词有不协律之处，善歌者可以融化其字，给予弥补，听起来仍然顺耳。但是，精通音律、融化其字的歌伎，毕竟是少数，填词者不能专门倚仗善歌者来弥补失律之缺陷。况且，音律进行的转折之处，如果融化不当，也会失律；如果凌犯他宫，则不是所填之词牌。所谓融化，就是根据字的声调，在相应的音高处，加以微调，准确清晰地唱出该字的声调。这微调，就是后人所说的“腔格”。所谓犯宫，就是串入其它的调类。犯宫的原因，是二宫调的所住字相同，即两个宫调的煞音相同，容易相串。姜夔《凄凉犯》序说：“凡曲言犯者，谓以宫犯商，商犯宫之类。如道调上字住，双调亦上字住，所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其它准此。”犯调有正、旁、偏、侧之别。名称虽别，而实质一样，都是由此宫调串入彼宫调。以正宫为例，犯黄钟宫为正，犯越调为旁，犯中吕宫为偏，犯越角为侧。犯宫，是创作乐谱的一个方法，始于唐代。《唐音癸签》卷十五说：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，《剑气》入《浑脱》，始为犯声。《剑气》，宫调，《浑脱》，角调，以臣犯君，故为犯声。明皇时，乐人孙处秀，善吹笛，好作犯声，时人以为新意而效之，因有犯调。”犯声，相当于现代音乐创作中的“转调”，是音林创作的重要手法之一，能丰富乐曲的表现力。制作曲谱，可以用犯声，新颖动听，但是，唱歌必须遵照乐谱，不能随意犯宫串调，善歌者可以融化其字，但是，若不小心，就容易犯宫串调，一旦凌犯他宫，就不是所演唱的本调，就是走音，就是跑调。所以填词者，必须严格遵谱，不能依赖善歌者融化其字。

所有爱好填词的人之中，依谱用字者，百无一二。这不能不引起精通音律的词人的高度重视。故李清照、姜夔、杨瓒、沈义夫、张侃、张炎等词乐大师，不得不强调填词协律。

三

如何解决歌辞协律的问题呢？

只要精通音律，知晓音韵，填词必然协律。但是，精通音律、知晓音韵的词人为数很少，在古代，音乐比文字难学，知音比知文更少。欣赏音乐轻松，演唱歌曲不易，知音作谱则更难。因此，在宋代，百分之九十八的歌辞爱好者，都很难解决填词协律问题。宋代以后，北曲渐渐兴起，词牌音乐渐渐衰落，词牌乐谱也就逐渐失传，或者说，多数词牌乐谱已经消失，少数词牌乐谱流散民间，不为社会所知。这样，即使词人中的知音者，也无从按乐谱填词，所填之词，是否每字合谱，都在未知之中。元代以后，几乎百分之百的歌辞爱好者，全都难以解决按乐填词、填词协律的问题。但是，问题总得解决，方法总是有的。

那么，宋代及其以后，词学家与词人们如何解决填词协律的问题呢？

(一)按乐谱填词

词牌乐谱尚未失传的时候，精通音律与音韵的词人，可以根据乐谱填词；填成一首词之后，请歌女演唱，不合律处，加以修改。譬如姜夔，曾填写平声韵的《满江红》，在歌女演唱旧谱《满江红》的时候，发现上阕末三字中“无心扑”的“心”字，被唱成去声，方谐音律。因此姜夔将平韵《满江红》的上阕末句的倒数第二字，填为去声字，即协音律。该首平韵《满江红》的末句为：“向夜深，风定悄无人，闻佩环”。“佩”字即去声。又如张炎的父亲两首词。第一首是《瑞鹤仙》，其中有一句云：“粉蝶儿，扑定花心不去，闲了寻香双翅。”此词按之歌谱，声字皆协，惟“扑”字稍不协，遂改为“守”字，乃协。“扑”字，入声，不协谱，改为上声“守”字，才协乐。第二首是《惜花阴·起早》，其中有一句“锁窗深”，“深”字音不协，改为“幽”字，又不协，改为“明”字，歌之始协。“深”、“幽”、“明”三字都是平声，但“深”、“幽”是阴平，“明”是阳平。此声位，用阳平协，阴平不协。可见，词调与乐谱关联紧密。词，不仅要求平仄遵谱，还要求阴阳四声协律。懂音韵、通音律者，可以倚声填词，这倚声，是倚乐谱之声，按乐谱填词。

按乐谱填词的方法，代代相传。宋代按词乐填词；元代词乐失传，北曲兴起，则按北曲乐谱填词；元末北曲衰颓，南曲兴起，则按南曲乐谱填词；明代昆曲兴起，则按昆曲乐谱填词；清代京剧渐兴，则按京剧乐谱填词。不过，这历代的按乐谱填词，都是知音善律者所为，或者戏曲剧本的专门作家所为，并且都是对于乐谱尚存的音乐文学而言。昆曲、京剧，以及现代的地方戏曲，一字多音，声腔宛转，其剧本唱词，对于平仄的要求，不是很严，有平仄违拗处，演唱者稍加微调，就都能将字音演唱到位。

(二)总结要领，指导填词

精通音律与音韵的词学家，撰写论著，总结作词要领，可以指导一般作者填词。譬如杨瓒，总结了《作词五要》：“第一要择腔”，也就是择调，选择曲调，选择词牌。“第二要择律”，即按月份选取相对应的律吕。十二律吕与十二月令对应，这是中国古代一种类比思维。《礼记·礼运》云：“五行、四时、十二月，还(旋)相为本也；五声、六律、十二管，还(旋)相为宫也；五味、六和、十二食，还(旋)相为主也；五色、六章、十二衣，还(旋)相为质也。”后来，有人将十二律吕与十二月令一一对应。郝经《续后汉书·礼乐》说：“月令，孟春，其音角，律中太簇；仲春，律中夹钟；季春，律中姑洗；孟夏，其音徵，律中仲吕；仲夏，律中蕤宾；季夏，律中林钟；中央土，其音宫，律中黄钟之宫；孟秋，其音商，律中夷则；仲秋，律中南吕；季秋，律中无射；孟冬，其音羽，律中应钟；仲冬，律中黄钟；季冬，律中大吕。”类比思维，作为一种思维方法，无可厚非；但是，将十二律吕与十二月令一一对应，以月令限制律吕的选择，则由类比思维走向机械的方法论，生搬硬套，牵强附会，完全忽视了内在的逻辑联系。清代江永认为不可信，明代王廷相、何瑭、朱载地育，也都曾辨其谬误。杨瓒这个“第二要”，是画蛇添足，没有必要。“第三要按谱填词”，不要失律，不要犯宫。“第四要随律押韵”。“第五要立新意”。“五要”中，前四要都是解决填词协律的问题。还有，张炎《词源》、沈义夫《乐府指迷》，其中都论及填词协律的问题，对于一般词人都有指导作用。

(三)以名家词篇作为范式，依样填词

一般词人，可用宋代名家名篇，作为范式，比对多家同名词调，找出共同的句式、字调，作为定格，依样填词，也能合律。沈义夫《乐府指迷》认为，不可能人人都按乐填谱，一个词牌，只要看句中，哪处用去声字，最为紧要，然后再“将古知音人曲一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声”。其次是平声。平声可用上声字替，上声字最不可用去声字替。上声、入声，都是仄声，但上声入声却不可用去声字代替。必须比对多首知音人之词作，“调停参订用之”，方可确定词牌中各个重要声位上的声调如何，才能协律。

(四)制订词谱，按文字谱填词

在宋代，词乐较为普及，填词是否协律，按照词乐演唱，予以校正便可；不知词乐者，向知词乐者请教，知词乐者向不知者指点要领也行。因此，在宋代，人们还没有编撰词谱的概念，没有编撰词谱的欲望与想法。然而，音乐发展到元代，北曲占领了舞台，宋词乐谱逐渐消亡，按乐谱的倚声填词，失去依据，词人们只能按照宋朝名家名作的范式填词。但是，宋朝一些名家的名作，也不一定就字字句句遵照乐谱。李清照所批评的那些大词人，如晏殊、欧阳修、苏轼、王安石、曾巩等人，虽然学际天人，但写作小歌词，有时会成为句读不葺之诗，不协音律。因此，将名家名作，单独作为范式，很不合适。那些精通音律的大词人，如柳永、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔、张炎等人，他们的词作，多是按乐谱填词，词不失律。但是，在一定的乐句中，特别是在板密字疏的乐句中，往往增加衬字。于是同一词牌的字数，就有多有少，同一乐句中的平仄也不能一致，一般作者往往无所适从，只能多多比对几家大词人的词作，找出共同之点，才能确定一个范式。每位词人，每作一词，都要去比对，是一件繁难的事情。因此，编撰词谱就应运而生。词谱的编撰者，并没有宋词乐谱作为依据，他们也是将名家原词，详加比对，而选出范式，作为章程准则。《四库全书<御定词谱>提要》云：“今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；取句法字数相同者互校，以求其平仄；其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有同异者，则据而注为可平可仄。自《啸馀谱》以下，皆以此法推究，得其崖略，定为科律而已。”现今有据可考的历代个人编撰的词谱，有明朝张纟延的《诗馀图谱》、程明善的《啸馀谱》、清朝赖以分阝的《填词图谱》、万树的《词律》等等。其中以万树《词律》，考究精严，无微不著，时有发明，但也得失并见。清康熙朝，王奕清等人奉诏，广收词作826调，2306体，编撰成《御定词谱》四十卷。范式原文、调名来源、同调异体、字调要求，都审校精准，解释详明，是世人填词不可多得的规范谱式。

(五)既按文字谱填词，又按音乐谱审音

词谱的出现，是在词乐消亡之后，它只能以文字谱的形式出现。而在词的文字谱出现之前，却有元代北曲文字谱的出现，这就是周德清的《中原音韵》。

元代北曲兴起之后，宋词音乐渐渐被元曲所取代。宋词、元曲，本质上都是曲子词，都包括制谱、填词、演唱三个方面，都有一个按谱填词、填词协律的问题。那个时候，北曲的音乐谱，没有消亡的迹象，北曲作家可以倚声填词，依照乐谱之音律填词，通过演唱检测声调，修改字句，使之协律。北曲作者对曲谱的需求应该不是很迫切的。那么，周德清为什么早早地编撰《中原音韵》呢？周德清在该书的《起例》中做了说明。北曲的制作与演唱所存在的问题，同宋词一样。人们所作曲辞，往往字调不协音律；演唱者，往往发音不准，或者方言不合，也不协音律。因此，周德清在《中原音韵》中着重解决两个问题：一是言语正音，他说“欲作乐府，必正言语，必宗中原之音”。他以中原语音为标准，定声韵为十九部，仄辨上去，平分阴阳，入派三声。二是曲牌定格。他选取名人词作335章作为范式，每篇之后，点评字调，又另将各篇的末句予以定格，作为创作曲辞之谱。譬如《仙侣·寄生草·饮》原文是：“长醉后方何碍，不醒时有甚思？糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，麹埋万丈虹霓志。不达时、皆笑屈原非，但知音、尽说陶潜是。”篇末评曰：“命意、造语、下字俱好。最是‘陶’字属阳，协音，若以‘渊明’字，则‘渊’字唱作‘元’字，盖‘渊’字属阴。‘有甚’二字上去声，‘尽说’二字去上声，更妙。‘虹霓志’、‘陶潜是’，务头也。”末句定格是：“平平仄仄平平去，上声属第二着。”周德清精通音律，北曲音乐谱正在社会流行，因此，他的篇末评点，他的尾句定格，完全是以音乐谱为标准，不是比对名家名篇的曲辞而予以归纳出来的。周德清这部书，对于一般词曲爱好者填词作曲，能起着重要的指导作用。一般曲辞作者，既可以按照周德清的曲牌文字谱填词，又可以根据当时流行的曲牌音乐谱审音，所作曲辞，自然更易协律。《中原音韵》出现在词谱之前，它带动了词谱的产生，更推动了曲谱的发展。《中原音韵》之后，有明代程明善《啸馀谱》所附的曲谱，王骥德《曲律》，朱载地育《太和正音谱》，清代康熙朝王奕清等人奉诏，在编撰《御定词谱》之后，继续编撰《御定曲谱》十四卷，长洲吕士雄等人编撰《南词曲律》十三卷。

以上词谱、曲谱，都是文字谱，每篇注明句、逗、韵之所在。其中赖以分阝《填词图谱》每篇附有平仄谱。

词曲的文字谱产生之后，严格遵谱填词作曲，从道理上说，应该可以解决填词作曲协律的问题。特别是周德清，精通音律，他在《中原音韵》曲谱中选取名篇作为范式，又加以点评定格，严格遵照此谱作曲，更应该完全协律。

四

按谱填词作曲，有两个含义，第一个含义是按音乐谱填词作曲，第二个含义是按文字谱填词作曲。

按音乐谱填词作曲，在一字一音、而又节拍紧凑的地方，即字密板疏的地方，平仄四声、清浊阴阳更为讲究，字的声调必须适应音律的走向。譬如，音律由低走向高，用阳平字很吻合，若用阴平字，唱起来，按乐谱将音调上扬，阴平字就变成阳平音。张炎父亲的《瑞鹤仙·惜花春起早》有“锁窗深”句，“深”字不协，改“幽”字仍不协，改“明”字则协。“深”、“幽”二字是阴平，“明”字是阳平，声音向上则协，可见此处音程的走向是由低趋高。《中原音韵后序》中提到，有一次，周德清与朋友琐非复初、罗宗信，携妓宴饮。复初举杯，命歌者唱《四块玉》，唱至“彩扇歌，青楼饮”，罗宗信止住歌者，说：“‘彩’字对‘青’字，很工整，为什么‘青’字唱成了‘晴’字呢？”周德清一揣摩这首曲子词的音律，发现此处合用平声字，而且“必欲扬其音，而青字乃抑之，非也”。“青”字是阴平，声音压抑，“晴”字阳平，声音上扬，此处之所以将阴平字唱成阳平音，是因为此处音程的走向是由低趋高，此处只有阳平字才能协律。周德清之前，人们只有平声的概念，没有明确分别平声字的阴阳。周德清在《中原音韵起例》中还使用“上平声”与“下平声”的概念。“上平声”、“下平声”这两个词，原是宋代《礼部韵略》使用的概念。因为《广韵》中，平声字的韵部太多，为了与上声、去声、入声的韵部，在数量上达到大体平衡，《礼部韵略》将《广韵》平声韵部，划分为上平声与下平声两个部份，并不区分阴阳。周德清在《中原音韵起例》中，还反复说明：“上平声，非指一东至二十八山而言；下平声，非指一先至二十七咸而言。前辈为广韵平声多，分为上下卷，非分其音也。殊不知，平声，字字俱有上平、下平之分，但有有音无字之别，非一东至山皆上平，一先至咸皆下平声也。如“东”、“红”二字之类，“东”字下平声，属阴；“红”字上平声，属阳。阴者即下平声，阳者即上平声。”在编辑《中原音韵》的过程中，周德清抛弃了“上平声”、“下平声”两个词，准确地运用了“阴平”、“阳平”两个概念。又譬如，音程由高走向低，用去声字很吻合，若用平声字，或上声字，皆不能唱。沈义夫《论作词之法》中，强调“句中用去声字最为紧要”。“如尾犯之用‘金玉珠珍博’，‘金’字当用去声字。如‘绛都春’之用‘游人月下归来’，‘游’字合用去声字之类是也。”尾犯中的“金玉”、绛都春中的“游人”，其音程的走向，都是由高向低，合用去声，用了平声字“金”与“游”，唱起来就不顺。

按音乐谱填词作曲，在一字多音，而节拍宽松的地方，即板密字疏的地方，字的声调如果未能适应音律的走向，演唱者就有余地将音律微调，使用“腔格”，或者上倚音、下倚音、上滑音、下滑音、顿音、豁音、断音，来微调唱腔，既能将字音唱得字正腔圆，字头字腹字尾饱满，又能衔接原有的旋律，而不至犯宫串调。

按音乐谱填词作曲，在一字多音，即板密字疏的地方，可以加衬字。有人说，填词不可以加衬字，作曲可以加衬字，此话不准确。四库全书《乐府指迷》提要说：“宋词亦不尽协律，歌者不免增减。万树词律所谓，曲有衬字，词无衬字之说，尚为未究其变也。”四库提要是根据实际词篇下此断语的，有事实作为依据。宋词作者，按音乐谱填词，在板密字疏的地方，有时为行文达意的需要，在不妨碍音律进行的条件下，往往增加字词，将五字句变成六字句，或将六字句变成七字句，等等。如温庭筠的《酒泉子》“花映柳条”阕的第七句是“洞房空寂寞”；韦庄的《酒泉子》“月落星沉”阕的第七句是“曙色东方才动”，增加一个“才”字，变五字句为六字句，并不影响旋律的进行。又如和凝的两首《何满子》，“写得鱼笺”阕的第三句是“目断巫山云雨”；同一词调“正是破爪”阕的第三句是“桃李精神鹦鹉舌”，增加一个入声“舌”字，改六字句为七字句，也不影响旋律的进行。像这样的实例很多。字数增加了，音乐谱并没有变，词牌并没有变，但是，从词牌的文字谱的角度看，二者有所区别，于是在同一词牌中另列一体。像这样一调多体的词牌，在词的文字谱中，比比皆是。《瑞鹤仙》十六体，《选冠子》十六体，《喜迁莺》十七体，《水龙吟》二十五体，《河传》二十七体，《洞仙歌》多达四十体。万树所说“词无衬字”，是指按文字谱填词，不允许增加衬字，这对维护文字谱的稳定性，非常必要。

按音乐谱填词作曲，还要注重选宫择调。杨瓒《作词五要》的第一要，便是“择腔，腔不韵则勿作”。腔者，调也；韵者，音律也。作词第一步就是选择词调，即选择词牌。词牌乐曲的风格必须适合词的主题意蕴，否则，喜怒哀乐的思想感情，就不能通过演唱来正确表达。大词人也有选调不当的时候。譬如苏东坡，写赤壁怀古，选择的词调是《念奴娇》，不甚妥当。念奴是一位美丽出众而歌声清越的宫中歌女，深得皇帝钟爱。《开元天宝遗事》载：“念奴者，有姿色，善歌唱，未尝一日离帝左右。每执板，当席顾眄，帝谓妃子曰：‘此女妖丽，眼色媚人。’每啭声歌喉，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂，而莫能遏。宫妓中，帝之钟爱也”。《念奴娇》这个词牌的初始风格，应该体现美丽歌女的旖旎妩媚、风流顾盼、恃宠生娇的意态。这首词牌的曲子，应属于小石调，苏东坡却选用来表达“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”的胸怀与境界，这与《念奴娇》词牌的初始风格，格格不入。若用《念奴娇》初始的乐调演唱苏东坡的“大江东去”，听众则“人必绝倒”。李清照说苏子瞻作为小歌词，皆句读不葺之诗，又往往不协音律者，应当不是毫无根据之言。苏东坡填写《念奴娇·赤壁怀古》应是以前人词篇作为范式，而不像按照音乐谱填词。若要演唱，后人只能为它另谱乐曲，《九宫大成南北词宫谱》卷四十五所收入的工尺谱，归属高大石角，就是后人专为“念奴娇·大江东去”所谱写的乐调。苏东坡所用的词牌名实不符，后人也只好改换词牌的名称，将“念奴娇”改名为“大江东去”，又名“酹江月”，又名“赤壁词”，又名“酹月”。苏东坡这首词，词牌名称改了，宫调改了，音乐谱也改了，只保留了原来的字数、句式、声调。只有苏东坡这样的大文豪，才能够享此待遇，才能够如此放任不羁，出入规范，而又能得青睐于天下，受心仪于古今，常人无可效法。

按词曲文字谱填词作曲，就不存在用原乐谱演唱的问题，因为词的音乐谱已经失传，所以择调就不那么重要。但是，在挑选词牌的时候，注重一下词牌的名称，使词牌与词意名实相符，也应该不无好处。

按词曲文字谱填词作曲，与音乐的关系就不是很密切。词牌曲牌相同，字数、句式、声韵相同的词作，所对应的乐调可以完全不同。姜夔的《霓裳中序第一·亭皋正望极》，与周密的《霓裳中序第一·湘亭展翠迭》，词牌名称相同，平仄、句式、句逗、韵脚也相同，只周词下阕首句比姜词多了一个衬字。它们同属一个词牌，它们都保存了乐谱。姜词的乐谱保存在《白石道人歌曲》中，用的是工尺的减字谱；周词的乐谱收集在《九宫大成南北词宫谱》卷三十九，用的是工尺谱。姜词属商调，周词属小石角。姜词的乐谱，基本上一字一音；周词乐谱却基本是一字多音。二者的乐调完全不同。姜夔《暗香》、《疏影》的乐谱保存在《白石道人歌曲》中，明代张肯，取《暗香》的上阕、《疏影》的下阕，合并为《暗香疏影》，其乐谱收集在《九宫大成南北词宫谱》卷七十一。姜夔《暗香》上阕共9句，49字，5仄韵。全文是：

旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。[5](卷四)

姜夔《疏影》的下阕共9句，56字，4仄韵。全文是：

犹记深宫旧事，那人正睡里、飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、再觅幽香，已入小窗横幅。[5](卷四)

张肯《暗香疏影》上阕共9句，49字，5仄韵。全文是：

冰肌莹洁。更暗香零乱，淡笼晴雪。清瘦轻盈，悄悄嫩寒犹自怯。一枕罗浮梦醒，闲纵步、风摇琼玦。向记得、此际相逢，临水半痕月。[11](卷七十一)

张肯《暗香疏影》下阕共9句，56字，4仄韵。全文是：

妖艳不同桃李，凌寒又不与、众芳同歇。古驿人遥，东阁吟残，忍与何郎轻别。粉痕轻点宫妆巧，怕叶底、青圆时节。问谁人、黄鹤楼头，玉笛莫教吹彻。[11](卷七十一)

张肯《暗香疏影》的上阕，与姜夔《暗香》的上阕，其句式、字数、韵脚、平仄结构完全相同；张肯《暗香疏影》的下阕，与姜夔《疏影》的下阕，其句式、字数、韵脚、平仄结构也完全相同。按理，张词上阕乐调，与姜词《暗香》上阕的乐调，应该相同；张词下阙的乐调，与姜词《疏影》下阕的乐调，也应该相同。但事实完全不是如此。姜词的《暗香》、《疏影》属仙吕宫，张肯的《暗香疏影》属黄钟宫。姜词的工尺谱基本上是一字一音，张词的工尺谱基本上是一字多音，有时一字多至五、六音，与元明戏曲的音乐很接近。姜夔所用的谱字是工尺减字谱，是工尺谱字的减笔，或带笔。学者们对它们的认识有些分歧。譬如，“么”，张炎《词源》认作“六”，王季烈《虫寅庐曲谈》也认作“六”，而《字林广记》认作“上”，现代邱琼荪《白石道人歌曲通考》也认为是“上”。还有夏承涛、杨荫浏等先生，多年来写下不少论证文章，取得很大成就，但是，意见仍不能统一，见仁见智，难以定论。本人根据自己的理解，取其善者而从之，将姜夔的减字谱翻译成工尺谱，排在减字谱的下方，以资对照。因篇幅关系，不能将全词工尺谱录出，只摘录上阕前五个乐句如下：

姜 夔 词旧时月色。算几番照我,梅边吹笛。唤起玉人,不管清寒与攀摘。么久リスㄙ一么フ久リ一のㄙ一么人么フマㄙフ久フの久の上六凡六合一上工六凡工凡一五合一上尺上工四合工六工五六五张 肯 词冰肌莹洁,更暗香零乱,淡笼晴雪。清瘦轻盈,悄悄嫩寒犹自怯。五五仉亻上亻尺亻上五六工六工亻尺亻上五六工工五六工尺上凡尺工六工尺凡上尺工五六工凡工尺上凡工尺尺上工六工凡工六五亻尺亻上五六五六工凡上四上尺上工尺上四四

《御定词谱》在《暗香疏影》词牌下注明为“张肯自度曲，以暗香调前段、疏影调后段合而为一。自注夹钟宫。”夹钟宫是传统宫调的名称，相当于宋代俗乐的中吕宫；《九宫大成南北词宫谱》将此乐曲归入黄钟宫。黄钟宫的名称，传统宫调也用，俗乐宫调也用。《九宫大成》所用的宫调名称，都是俗乐所用的宫调名称。因此，《九宫大成》所说的黄钟宫，相当于传统宫调的无射宫。姜夔词属仙侣宫；张肯自度曲属中吕宫，《九宫大成》归入黄钟宫。二者的乐谱相差太大。这说明，严格按照词曲文字谱所填写的两首词，即使字数、句式、韵脚、平仄结构完全相同，它们的音乐谱，也可以完全不一样。因此，得出一个结论：按音乐谱填词作曲，存在协律问题；而按文字谱填词作曲，不需要考虑协律问题，因为音乐谱已经失传，无律可协，如果要演唱，可以根据作品内容，另行作曲。

《中原音韵》的作者周德清，精通音律，根据当时的音乐谱归纳出了末句的定格。遵此定格，所作曲辞，唱起来顺口，且优美动听。当时北曲仍在流行，曲辞作者按照《中原音韵》文字谱填写曲辞，既有文字谱可依，又有音乐谱审音，写出来的曲辞就可以登台演唱。《中原音韵》，产生在北曲消亡之前，不可与词谱同日而语，二者不可相提并论。

明代昆曲、清朝京剧、现代戏曲，其剧本唱词的作者，全都可以按音乐谱填词作曲。戏曲声腔宛转，一字多音，依依呀呀，拖音很长，演唱者有充分的余地调整字音，充分唱足字头字腹字尾，做到字正腔圆，而不必要严格遵守字数与声调的规定。

到现在，词曲文字谱，完全成了纯文学的词曲创作的规范。现在填词作曲，只要按照词谱的定格写作便可。在词曲的文字谱中，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声。因此，从文字谱的要求来看，填词不能改变字数，不能添加衬字，不能改变句式的长短，不能改变声位上的声调，不能改变韵位上的平仄。如果不能恪守词曲的文字谱，就不叫做填词作曲。按文字谱填词作曲，是一种高雅的文学创作，是象牙之塔，也像其它艺术一样，不是人人都能攀登顶峰的，然而也不是高不可攀，无人能到的绝境。在弄懂定格的前提下，熟读前人佳作，练习长短句式，日积月累，一旦豁然贯通，填词作曲就能得心应手，水到渠成。久而久之，声韵的运用，也就可以渐臻化境。

词曲文字谱的严密格律，应该遵守，不能因为束缚思想，就随意冲破格律。词曲创作，同其它所有的艺术一样，没有快捷方式，不能一蹴而就。只有喜爱诗词曲，苦练基本功，才能创作出精美的作品，才能达到完美的境界。祝愿词曲创作，严格遵谱，在自己的领域中发展，繁荣，攀登辉煌的顶峰！