作为文化选择与立场表达的西学中译*——温彻斯特《文学评论之原理》中译本解析

马 睿

引 言

1923年，温彻斯特(C.T.Winchester)《文学评论之原理》中译本出版，在晚清以来的西学译介大潮中，它只是一个小水花，并不特别引人注目。但一次翻译行为不只是造就一个文本，它还是一种对立场的表达，是一个文化实践的过程。《文学评论之原理》在中国的译介，就实际参与了现代大学的文学教育模式的建构，也实际介入了当时中国知识界的文化论战。它作为一个发生在中国的文化事件而产生的影响，远远超出它作为一部被译介的西方经典所发挥的影响。若对这一翻译实践进行语境还原，便可更清楚地见出它的典型意义，既具体而微地体现了现代中国如何实现知识重构和文化选择，又在宏观层面上以其开放性的文化保守主义体现了中西交流、新旧交替中历史经验的复杂性。

一

作为“第一本翻译成书的西方文学基础理论原著”①程正民、程凯:《中国现代文学理论知识体系的建构:文学理论教材与教学的历史沿革》，北京:北京大学出版社，2005 年，第37，32 页。，《文学评论之原理》在中国的译介与现代时期文学教育模式的变化有着直接的关系。

晚清民初，中国的整个文学知识系统及其传播方式都发生了重大变化，西学在其中起到引导性作用。文学概论作为一门课程进入大学课堂就是西学东渐的产物，由于在本土传统中几无前轨可循，最早的文学概论教材是从国外引进的，突出地体现了西方影响下知识重构的路径。

当时中国引入西学一般有两种空间路径:或以日本为中介，或者直接取自欧美。文学概论教材的引入也符合这个规律。由于拥有地缘优势和长期文化交往的传统，日本成为中西交流的重要中转站，有学者认为:“现代中国出版的最早的《文学概论》都是从日本引进的。”②程正民、程凯:《中国现代文学理论知识体系的建构:文学理论教材与教学的历史沿革》，北京:北京大学出版社，2005 年，第37，32 页。“在20世纪20、30年代日本文论甚至主导着中国现代文论的基本模式和基本形态。”③金永兵、荣文汉:《本间久雄文学概论模式及其在中国的影响》，《内蒙古师范大学学报》2010年第6期。但究其实质，这些在中国产生了重要影响的日本著述，无论是在理论内容上还是在体例上都并非日本原创，而是日本人学习、吸收西方的产物。比如在中国传播颇广的本间久雄(ほんまひさお)的《文学概论》，就明显受到温彻斯特《文学评论之原理》(Some Principles of Literary Criticism)和哈德森(W.H.Hudson)《文学研究入门》(An Introduction to the Study of Literature)两书的影响④张旭春:《文学理论的西学东渐——本间久雄〈文学概论〉的西学渊源考》，《中国比较文学》2009年第4期。。而且，或从日本中转，或根据西文直接译介，西方文学概论教材通过这两种路径进入中国的时间是大致同步的，并无明显的先后之分。本间久雄的著作虽在1919年就被零星地译介到中国，但迟至1925年才由上海商务印书馆出版了完整的中译本，而温彻斯特《文学评论之原理》的文言中译本已于1923年在商务印书馆出版。而且该书的英文本在国内也有小范围的传播，至迟在1920年梅光迪在南高师暑期学校开设文学理论课程时，温著就被作为教材使用，后由修习了该课程的学生景昌极、钱堃新翻译为文言，梅光迪本人参与了校对，这就是1923年译本的来源。即使在中译本问世之后，英文本也仍然在学院中使用，1929年成都大学图书馆曾翻印过温氏原著。对温彻斯特感兴趣的，并非只有学衡派，在景、钱的文言译本正式出版之前，郑振铎也曾根据英文本翻译过其中一些章节，其《文齐斯特的〈文学批评原理〉》1921年8月16—22日发表于《时事新报·学灯》;此外，他在稍早些时候发表的《文学的定义》(1921年5月10日《文学旬刊》第1期，署名“西谛”)一文，也可明显见出温彻斯特的影响⑤参见郑振伟:《郑振铎前期的文学观》，《中国现代文学研究丛刊》1998年第4期。。可见，无论从哪条路径来考察文学概论教材的输入，温彻斯特《文学评论之原理》都是一个绕不开的站点。

文学教育不仅仅是知识传授中的一个组成部分，更关涉到对文化价值的确立、传播和维系。课程的讲授与学习，教材的编撰与使用，各种环节往往都负载着参与其事的知识群体的学术背景、文化立场，甚至是某些意气之争。《文学评论之原理》的文言译本是教学实践的衍生物，是师生合作的成果，因此，不仅是其中所透露出的文化信息及其实际影响有必要追溯到相关知识群体的文化实践中来理解，文本中那些言在此而意在彼的曲笔，那些有意无意的互文，那些对原著的增删，也需要这样的追溯才能得到有效解读。

二

论及对中国文学知识界的影响，温著与同期传入的其他文学理论著作有共同之处:一是介绍了西方的文学、文化观念，为国人认识文学、体验文学提供了另一参照系，自此以后，中国文学理论在知识结构上一直具有中西二元共生的特点;二是从理论范畴、体例、结构、表述方式等各方面影响了中国文学理论教材的基本形态，使国人在自己最自信，也最看重的文学教育领域逐渐接受了西学模式;三是它主要在接受新式教育的群体中产生影响，进入了中国新一代知识群体关于文学的集体想像。但与其他同类著作相比较，温著在中国的传播和接受又具有一些特殊性:从传播过程和实际影响来看，它介入了当时文化保守主义阵营与新文化派的分歧;从翻译实践来看，它的译者把自己的创作植入翻译之中，创造了一个翻译与创作相互阐释的互文性文本，以理论移植与经验填充相融合的方式更新了读者对本土文学传统的感受和认知，在一定程度上还可以说它尝试了中西文学的对话。以下将对上述判断依次进行解说。

从梅光迪选择温著作为教材的意图和以梅氏为中心的南高师—东南大学文学群体对该书的具体使用来看，都体现了学衡派文化保守主义对在当时具有优势地位的新文化阵营激进主义倾向的有意识抵制。在19世纪以来西学东渐的过程中，中国兴起了各种保守主义，学衡派的特出之处在于，学衡派同人对西学的了解不输于他们的对手，而且对西学以及中国社会文化的现代性进程并不采取排斥态度。学衡派的命名虽源于《学衡》杂志，但其文化观念的形成以及它作为一个文化群体的形成，则是与两所大学密切相关的，一是哈佛大学，二是南高师—东南大学。在哈佛，受到白璧德新人文主义以及英美学院派精英主义的影响，梅光迪、吴宓等学衡派早期核心成员初步形成了自己的文化观和文学观。在南高师—东南大学，学衡同人不仅办刊撰文在国内介绍宣传，更在学术研究、学科建设和课堂教学等方面践行新人文主义的文化学术理念，扩大了中国的文化保守主义群体，尤其是影响了一些青年学生。“因为师承效应，南京高师—东南大学的学生，不少人受柳诒徴、梅光迪、吴宓、胡先骕的影响，是反对白话新文学的”①沈卫威:《“学衡派”谱系——历史与叙事》，南昌:江西教育出版社，2007年，第448页。。梅光迪选用《文学评论之原理》作为教学用书，正如他倡办《学衡》一样，都是其信奉、宣扬、践行文化保守主义的体现。据笔者所见文献，虽然不能说温著是白璧德新人文主义影响下的产物②温彻斯特《文学评论之原理》一书初版于1899年，因其教学所需而成书，其相关学术思想的形成应该更早。温彻斯特至迟在1873年已成为学者，此时白璧德年仅8岁，而白璧德的主要著作更是在1908年以后才相继出版。，但基本可以确定的是，温彻斯特和白璧德(I.Babbitt)浸淫于同一种文化氛围和学术传统，拥有相似的知识结构和价值观，因而形成了较为一致的文学思想:比如在英语文学教育中形成的精英主义文学观以及对人文传统的推崇;比如信仰真理的普遍性和超越性，尊重经典和传统，强调理性和节制等等。对梅光迪而言，温著既是英语世界颇有分量和影响力的文学教材③该书出版以后多次重印再版，从1899年至2009年一百年间，重印次数在34次以上。，理应输入国内文学教育界，同时还符合自己的文化理念和文学体验，正好可以用于介绍、提倡新人文主义，向国内展示不同于杜威实证主义的另一种西方资源，并以此表达对新文化阵营的批评和对抗。

在该书的文言译本中，这种文化层面上的异议表现得更为明显。其一，《译序》开篇即称温著“擘肌分理，惟务折衷，平理若衡，照辞如镜……以其可为国人立论之则而拯其狂悖也”④［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，上海:商务印书馆，1924年，《译序》第1，1页。。可见译者之看重温著者，正在其观点中正平和，说理不偏不倚，不作偏激耸动之语，若以之为讨论文学的准则，对于当时国内激进思潮之“狂悖”可有拯救之功。译者认为:“今之君子，党朋而伐异，嗜奇而惮正，稍得一二，便操斤斧。肆其狂荡之说，以腾于报章杂志者，往往而是……是故正轨未启，迷而不复。本根未立，虽善无功。”温著在“探本振源，判情析采”方面可比肩刘勰《文心雕龙》，而无后者“揉杂”、“隆古疏今”之弊，因此“大有补于今之世”，“著以为学校课本，有正始之意焉”⑤［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，上海:商务印书馆，1924年，《译序》第1，1页。。结合译者的背景来看，以上对“今之君子”的指责显然是针对新文化运动诸君，是学衡同人的集体意见，在吴宓《论新文化运动》一文中早有表述⑥该文1921年发表于《留美学生季报》第8卷第1号，1922年经整理扩充刊载于《学衡》杂志第4期。。其二，《译序》凡有涉及中西新旧问题之处，皆力图表达一视同仁的理性态度，并有意展示中西经典的相通之处，这显然也是学衡派文化理念的翻版:“西洋正真之文化，与吾国之国粹，实多互相发明，互相裨益之处。甚可兼蓄并收，相得益彰。”①吴宓:《论新文化运动》，《学衡》第4期，1922年4月。其三，该译本并非依温彻斯特原著全文照翻。原著共九章，前六章为文学批评基本原理的阐述，七八两章分论诗歌与小说，第九章是结论，而译本仅八章，删除了原著论说诗歌的整个章节，而以附录的形式增加吴宓《诗学总论》一文。《译例》对此有一番说明:“惟论诗一章，定义则意少而辞多，韵律则不合国情，体别又病其简略。以为此章本非作意所在。而对于初学英诗者，似无所裨益。能解英诗者，又无庸借径于此。因决然删去。适吴雨僧先生为《学衡杂志》作《诗学总论》一篇，持议与温说大同小异。论韵律处尤言简而赅。诚针对时尚之作也。因丐诸先生而附之，俾读者无憾焉。”②［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，《译例》第1，154—155页。看起来，译者的取舍标准在于适用性。的确，要理解温彻斯特立足于英语诗歌而进行的理论解说，对于不熟悉英诗的中国读者而言肯定存在难度，尤其难以有切身的感性体验。但更需留意的是，译本通过这一取舍也表达了学衡派对当时中国文坛的态度，取原著第七章而代之的是吴宓所作诗论，这固然是因为吴宓的诗学观与原著“大同小异”而又能援引中国诗歌作分析，易于中国读者理解。但译者对吴文“针对时尚”的倚重更不可忽视:“故今之作粗劣之白话诗，而以改良中国之诗自命，举国风从，滔滔皆是者……去正途愈远，入魔障益深，呜呼哀哉。吾今之介绍英文诗，亦欲藉此以明诗之根本道理精神，及格律程式之要。苟能贯通而彻悟，则中国诗之前途，或有一线生机乎。”③［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，《译例》第1，154—155页。吴宓在这段文字中，把介绍西方文学与抨击国内新文化诸君对白话新诗的提倡冶炼为一体，试图从逻辑上瓦解后者以“新”占据合法性，以西学权威激进反传统的策略。由此可见，译者的取舍与学衡派在国内宣传新人文主义，与梅光迪以温彻斯特著作为教材讲授文学概论，在思路和取径上是相似的，所持的文化态度也颇为一致。

综合以上三方面来看，该译本是一个典型的互文文本。其互文性的显性层次体现为《译序》、《译例》，正文(包括对温著的翻译和译者的改写)以及作为附录的吴宓《诗学总论》三个部分的同声相应;其隐性层次则指向译本所表达的文化立场与学衡派文学观、文化观之间的同气相求。无论哪一个层次，都表达了对新文化运动的异议以及对文化保守主义立场的坚持。这也是学衡派在1920年代初期的核心议题。但这个文言译本之所以引起我们的研究兴趣，并不在于它体现了学衡派的文化主张或批评新文化运动的态度，而在于这一翻译实践使一部英语文学教材的介绍和传播介入了中国的文化激进主义与文化保守主义的分歧，同时这种分歧又反过来映射了当时美国知识界实证主义与人文主义的论争。晚清以来的变局瓦解了中国原有的文化格局，西方作为一种新的参照系的强势介入，不仅促进国人重新认识本土传统，也以自身庞大多元的资源为中国对文化出路的探索提供不同选择。新文化运动与学衡派对待本土文化传统的态度有分歧，但双方都体现了对西学的认同，都试图从西学中找寻证据来支持自己的立场。在这个意义上，双方的争论越是尖锐，反而越能证明西方作为一种正面的象征符号已然植入了当时的中国文化，越能证明文化上的民族隔绝、独善其身已不再可能。温著本身倾向于文化保守主义，但它在经由学衡派以外的其他途径在中国传播时(比如温彻斯特—本间久雄—田汉《文学概论》、温彻斯特—郑振铎)，这一特点并没有凸显出来，更没有成为反驳胡适一派的新文学理念的依据。可见译介主体在相当程度上影响着源文本在目标文本所属文化中的意义再生产。从学理上讲，相对于从日本著作中辗转获得的信息，相对于郑振铎的零散翻译，学衡派对温著的理解更为深入和完整，但并不能因此否定由梅光迪及其学生合作完成的译本是跨文化传播中信息变异、意义增殖的典型案例，是主体预设强势介入文本的典型案例。

三

《文学评论之原理》的文言译本在传播过程中产生的意义增殖，是译者有意为之。如前所述，这种增殖体现为译者把西人著述用于为自身及其所属群体的文化选择加码，用于对文化激进主义的批评和证伪;不仅如此，这种增殖还体现为译者频繁使用本土文学经验去填充外来理论。译本对原著所用作品例证进行了大量置换，这种改造的初衷是为了帮助中国读者理解原著中的观点和原理:“原书于重要处，辄征之以例。或举篇名，或引章句，所以显意旨正观念也。惟其所举者，自西人视之，实不啻老生常谈。自国人视之，乃讶为耳所未闻。恐译之不足达其意，而转失例证之用，因取诸本国文学以代之。”①［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，《译例》第1—2，94—95页。但客观来看，这些置换必然产生双向对接的效应，既以西方文学观念和原理对中国文学经典进行了再阐释，更新和丰富了我们对自身文学传统的感性体验，也通过中国文学经验来理解西方理论，为外来资源打上了中国烙印。同时，这种创作式的翻译对译者的文学素养提出了更高要求，从本土文学中选取恰当例证进行有效置换，不仅有赖于对原著所举证文学作品的熟悉和领悟，更需要透彻理解原著所阐述的批评原理与所选作品之间的对应性和契合点，还有赖于对中西文学之共通性的敏锐体察。因此，这一翻译过程实际上也是一次对中西文学进行比较研究的过程，那么意义增殖就不仅发生于译本完成之后的读者接受过程，也发生在前此的翻译过程之中。总之，这种双向对接生动地呈现了中西文化交流中的复杂性和创造性，也是现代中国在中西格局中进行文学知识生产的一个缩影。以下将对原著和译本中对应的作品举例进行具体分析。

译本对原著所选作品进行置换，大致可分为四种类型。

一是同类项的直接置换。比如，为了说明有些历史著作何以具有强烈的文学性，何以与年表纲目之类的历史文献截然不同，温彻斯特举出19世纪英国历史学家麦考莱(T.B.Macaulay)和美国历史学家帕克曼(Francis Parkman)的著述为例，译本则直接置换为《史记》、《左传》。按翻译惯例，对于读者可能不熟悉的内容，通常是增加注释来给予说明，而这里采用的方式则是换用本土文化资源中的同类作品。虽然在文字上未忠实于原著，但对原著意图的传递还是非常准确的，因为《史记》、《左传》在中国文化传统中被公认为既是历史巨著又是文学经典。除作品之外，用中国文学中的人物形象置换原著所列举的文学人物，也属于此类。比如温彻斯特在讨论艺术与事实的关系时，认为艺术具有主观化和理想化的特征，这不仅不妨碍艺术的真实性，而且使艺术具有事实所不具备的感染力，是一种更深层次的真实。在这里，原著列举了莎士比亚(W.Shakespeare)剧作中的人物形象(《李尔王》中的考狄利亚、《辛白林》中的伊摩琴、《皆大欢喜》中的罗莎琳、《第十二夜》中的薇奥拉等等)进行解说②C.T.Winchester，Some Principles of Literary Criticism，New York and London:the Macmillan Company，1899，p.167.，而译本则置换为《红楼梦》之黛玉宝钗湘云凤姐③［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，《译例》第1—2，94—95页。。这一类置换，虽然引入了本土文化信息，但这些信息在译文文本中所起作用基本上是辅助性、从属性的，它们天衣无缝地被纳入了原著的行文结构，带给读者的文学体验也不易脱离原著的理论语境，损耗的仅仅是知识性信息。

第二类置换，因为原著举例时涉及多部作品并有较多阐述，译本在置换时也相应地选取了多部作品。这种置换的难度更大。由于每一文学作品都有一定独特性，原著列举的多部作品在相互参照中形成的经验关联域往往也是独一无二的，很难与译本所提供作品的经验关联域完全对应，因此，译本所选用的作品即使在理论逻辑上与原著的论述相符，但原著通过作品而呈示的文学感性和文化体验，却不是被置换后的作品所能完美体现的。这种置换一方面使原著的信息在翻译过程中有所衰减，另一方面又使译本成为一个中西参照文本，有助于引导读者去发现中西文学经验的相通之处。温彻斯特在第六章《文学上之形式原素》(The Formal Element in Literature)中指出，人类共通的情感体验因作家不同的个性而体现出差异，而这些差异又将微妙地体现于文学形式;为了解释这个观点，他举出四个文本为例，它们都以玫瑰为题材，表达因美之易逝而生的感伤情绪。第一例出自罗伯特·赫里克(Robert Herrick)的诗《致少女》(Counsel To Girls)，直白地表达了有花堪摘直须摘的情绪，在伤感中又流露出不负韶光的欢快;第二例出自爱德蒙·瓦勒(Edmund Waller)的诗《去吧，可爱的玫瑰》(Go，Lovely Rose)，用密集的诗节暗示了更强烈的情感;第三例出自乔治·赫伯特(George Herbert)的诗歌《美德》(Virtue)，在哀伤的调子中又带有一种素朴的顺从，体现了诗人古雅的、虔敬的趣味;第四例是杰里米·泰勒(Jeremy Taylor)《圣洁的死亡》(Holy Dying)中的选段，用一种具有持续节奏的散体文形式和一个接一个涌出的意象，书写了最富想像力然而也最具绝望感的玫瑰挽歌，并把这种深沉的悲伤延伸到对一切美好事物的体察和凭吊①C.T.Winchester，Some Principles of Literary Criticism，pp.185—187.。玫瑰在欧洲文化传统中有丰富复杂的寓意和象征，不了解其中背景和作家个人风格，也没有读过作品全文的中国读者难以揣摩上述四例的微妙差别。译本选择了《红楼梦》第七十回吟咏柳絮词的情节，用黛玉《唐多令》、宝钗《临江仙》、宝琴《西江月》置换了原著中的例子②［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，第106—107，87—88页。。曹雪芹设计这一段情节本来就是为了烘托笔下人物的不同性情，暗示她们的不同命运，而且在中国古典诗歌传统中，柳絮作为常见的意象也正有韶华易逝的含义，与欧洲文学中的玫瑰意象有异曲同工之妙，因此，译者选用这个片段来解释温彻斯特原著所阐述的理论观点，的确可收事半功倍之效。但是，原著对所引四例的并置和比较，无形中已构筑起一个自足的审美空间，读者于此获得的文学感性和文化体验，与文言译本的读者基于三阙柳絮词及其相关背景而获得的文学感性和文化体验，显然是不能相互替代的。尤其是原著中第四例在译本中没有给出对应例子，译者因此不得不删除了原著在第四例之下的一段精当分析，而且第四例本可能触发读者去思考宗教体验如何给文学带来灵感和深度，具宗教背景的文学有何独特性等等问题，而这个可能性在译本中已荡然无存。这样的置换，固然不影响对温彻斯特理论观点的理解，却使中译本读者失去了对英语文学传统的感性体验，也使西方理论与它自身拥有的文学传统、文化积淀相割裂，从而失去了生动性和鲜活感。

第三类是对所涉及作家作品与相关评论的整体性置换。原著第五章《文学上之理智原素》(The Intellectual Element in Literature)讨论了真理与艺术的关系，温彻斯特认为，在真理和艺术两方面都堪称完美的作品才是文学的最高理想，普遍真理和健全理智是一切伟大文学的构成要素;但艺术也有自身的独立性，拥有正确而深刻思想的文本并不一定是优秀的文学作品，而有些在思想上并非无懈可击的篇什，从艺术角度来看却不失为佳作，比如华兹华斯(W.Wordsworth)的《不朽颂》(Ode on the Intimations of Immortality)，就其对人生真理的领悟而言，大有可质疑之处，但这并不影响它在艺术上引人入胜的魅力。译本用李白《将进酒》一诗替换了《不朽颂》，并对原著的解说作了微妙地调整，以便更贴合译本所选用的例子③原文为“this conception，beautiful as it may be，is，to say the best of it，of very doubtful truth.But is the poem for the reason any less august and moving?”，in Some Principles of Literary Criticism，p.153。译文为:“此等人生观念，诚潇洒出群矣。而其是否为人生之正轨，则颇可疑。然岂以此而丧其高快动人之致乎?”见［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，第87页。。随后，在原著谈及华兹华斯在同代诗人中的地位，并引证阿诺德(M.Arnold)的评价的时候，译本相应地把这一部分内容置换为王安石、黄庭坚、赵次公对李白的评价④［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，第106—107，87—88页。。中国历代诗论关于李白的评论甚多，译本从中拈取王、黄、赵三人为例，固然是因为他们的评论与阿诺德对《不朽颂》的看法大致相似，同时，这一选择也体现了译者对宋诗的熟悉和偏好⑤学衡派的核心人物胡先骕、吴宓、柳诒徵都推崇宋诗(参见杨萌芽:《学衡派与清末民初宋诗派文人群体》，《殷都学刊》2007年第2期)，梅光迪在以《文学评论之原理》为教材讲授的“文学概论”课程中曾请胡先骕讲过宋诗，译者之一景昌极不仅修习了梅氏开设的该门课程，他也是柳诒徵执教的国学班的学生。。从这一个案可以看出，置换为译者赋予了更多的发挥空间，但也增添了翻译的难度，原著的论述具整体性、有机性，在材料上和逻辑上都须前后呼应，译本一旦更改了其中某一例子，就需要对相关部分进行相应处理;而且这种有机性也依托于在历史中形成的文学共同体，因此置换不是仅仅发生在华兹华斯和李白之间，而必然发生在两者分别关联的两个文学共同体之间，那么，译者就须在不同的文学共同体中找出可以整体对应的史实关联。事实上，这种可对应的史实关联，在很多时候不是一种自然的存在，而是依靠研究者的阐释而建构起来的，因此就温著的文言译本而言，译者所做的工作与其说是翻译，毋宁说是对中西文学的比较研究。当然，就置换本身来看，在上例中，译本的处理是比较成功的，既照顾到上下文的呼应关系，也不露痕迹地表达了自己的倾向性。但译本中也有处理得不太妥当的地方，比如我们在下一个类型中将要分析的例子。

第四类可称为创作性置换。在上述第二、第三种类型的置换中，其实已有译者的创作成分，而在下面的例子中，创作性更加突出，甚至已经溢出了原著的行文结构和内在理路，基本上是译者在消化了原著所阐述的批评原理之后对自身固有的本土文学经验的一次再阐释。

例一:

原著第三章《文学上之感情原素》(The Emotional Element in Literature)讨论情感对于文学的重要性，温彻斯特提出，虽然任何感官愉悦皆可成为文学表现的对象，但若不能从中生发、提炼出道德性情感，则只能流于下品。相对于视听感官，触觉和味觉与精神层面的联系要薄弱得多，因而抒写从触觉、味觉体验到的感官愉悦，很难产生境界高远的作品。比如济慈(J.Keats)《圣亚尼节前夕》(The Eve of St.Agnes)一诗，以华丽词藻铺陈感官之美，虽然生动形象，但如果不是诗人在这些铺陈之后还试图引起我们对东方世界的想像，那么这首诗歌就实在乏善可陈了。尽管济慈在铺陈感官之美方面有独到的文学才华，但这类作品与莎士比亚的悲剧相比，显然有品格上的高下之别;与华兹华斯那些寓神思于美感的诗歌相比，差距也非常明显①C.T.Winchester，Some Principles of Literary Criticism，pp.105—106，128—130.。译本用清代诗人郑珍的“荔芰腰子莲花鸭，羡尔承平醉饱人”置换了济慈的诗，以便说明“赖有后句，故较有可观”;并在此例之前杜撰了纯粹描写感官体验的诗句“火腿蛋花摊薄饼，虾仁锅贴满盘装”，以便在比较中说明感官愉悦必须融入情感体验，作品才有艺术价值可言;之后，译本引用了唐代诗人耿煒(应为“湋”)的“反照入闾巷，忧来谁与语。古道无人行，秋风动禾黍”作为正面例子，与原著中的莎士比亚、华兹华斯对应②［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，第55—56页。。虽然耿湋在中国诗史中的地位远不及莎士比亚、华兹华斯在英国文学中的地位，但译本所引诗句以秋日晚景起兴故国荒凉之思，颇具中国诗论看重的“风人深致”，用在这里未必不当。而且，这一选择同样与译者的诗学倾向有一定关系，中唐“大历十才子”的诗风已具有后来宋诗的某些特征，而耿湋又是“大历十才子”中风格最接近于宋诗的一位。可见，译者选择哪些作品来置换原著中的例子，并不仅仅是出于忠实原著的考虑，也在很大程度上受到自身知识结构的影响。在对耿湋诗歌作了简要评析之后，译本保留了原著对济慈、莎士比亚、华兹华斯的评论，但由于前面的例子和分析已经被置换，这一段评论缺乏上文的铺垫，就显得有些突兀了。

例二:

原著第四章《想像》(The Imagination)区分了文学想像的三种类型:创造的、联想的和解释的，在说明联想的想像和解释的想像时，都以华兹华斯《咏雏菊》(To the Same Flower)一诗为例，译本则在说明第三种想像时，换用了骆宾王《在狱咏蝉》为例。因原著对《咏雏菊》有大段分析，译本也相应置换为对《咏蝉》的具体解读，试分别列举如下:

The daisy is not compare to anything else，it is not like this，that，or the other thing，that the fancy may put beside it;it is a“sweet silent creature”;it can share with us its“own meek nature”…Thus Wordsworth calls the daisy a“sweet silent creature.”Why silent?Of course the daisy is silent;but so is a rose，so，for that matter，is a cabbage-vegetable generally are.But that epithet applied to the rose would be manifestly inapt.It is appropriate here because it is subtly expressive of that demure modesty which the imagination at once fixes upon as the spiritual essence of the flower.③C.T.Winchester，Some Principles of Literary Criticism，pp.105—106，128—130.

蝉之为物，不可以他喻，又非如他物之可以任意幻想也。乃“来对白头吟”之“玄鬓影”，可以其“高洁”，“表予心”之高洁者也……骆宾王谓蝉为“露重飞难进，风多响易沈”矣。然螳螂蜉蝣之飞，络纬螽斯之响，亦皆如是。若以易之，则为不当。盖蝉之为物，古用以表高洁，而高洁乃想像中蝉之真性也。①［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，第70—71，125，38页。

这种置换与其说是翻译，毋宁说是模仿原著而写成的一则简短诗评，即使从上下文中摘引出来，也可以独立成文，其化用西人理论，并无牵强之感。但就翻译而言，译本在置换了《咏雏菊》及相关分析之后，又保留了原著中与华兹华斯相关的一些评论，因而在行文的逻辑上有失严密，文气也不够贯通。这种创作式的处理方式，对翻译的精进并无好处，但却体现了译者沟通中西文学的研究心得，易于初识西学的读者入门，也为长期闭锁在本土传统中的国人援引他山之石重读传统经典、丰富文学经验提供了一个范例。

梅光迪等人的译本对原著列举的作家作品进行置换，等于是向读者明示，这是一个杂糅着翻译、改写和评论的文本，有心的读者若对照原文进行阅读，即可了然跨文化传播中理论旅行的轨迹。但该译本中还存在话语体系的置换，它不如前一种置换那么频繁和明显，但或许更富有深意。中西文论产生于各自的文化系统，在知识的历史积累过程中发展出不同的话语体系，包括特定的术语范畴和表述程式，由于两种话语体系很难严丝合缝地铆接，在某种意义上翻译就意味着用母语建立一套异质性的话语体系。正如我们在《文学评论之原理》的文言译本中看到的那样，其语言载体是中国的，但其术语、结构、逻辑关系、论说方式以及其中所积淀的文化涵义，都与我们熟悉的中国古典文论颇为不同。但是，这个译本中还是不止一处地出现了“温柔敦厚”等来自儒家文论的话语范畴。比如“然其于文之温柔敦厚之情，乐而不淫，哀而不伤，与夫精致确切之文，丰而不余一言，约而不失一辞者，终必许为文学之极则矣”②［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，第70—71，125，38页。，就字面意义(meaning)而言，这段文字与原著的意思并无太大出入，但就其涵义(significance)以及牵涉的意义关联域而言，差异则显而易见。又如，温彻斯特在阐述文学赋予自然景物以道德暗示时，有这样一段叙述:

I am conscious that it has some power akin to moral suggestion，a hint of repose，calm strength，restful power.The river seems to mean peace.The scattered houses dotting the distant hillside，with here and there a wreath of curling smoke，suggest home-life and love and quiet.③C.T.Winchester，Some Principles of Literary Criticism，p.74.

此处的译文很是简练，又“有启示道德之力，仁者乐山，智者乐水，观夫茅舍炊烟而忆室家之乐”④［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译，梅光迪校:《文学评论之原理》，第70—71，125，38页。。其简练得益于本土语言系统中恰有可以传达相似理念的成语，但相似并不能抹除中西文化在自然观、伦理观层面上存在的差异。这种简化的处理方式删减了原著中西方人对自然景物的审美体验，使中国读者无法与异质文化构成感性的沟通;这种简化也以中国式的“山水之乐”改写了原著中“道德暗示”的具体内涵，使中国读者难以真正了然西方文学的伦理维度。

更重要的是，上述话语范畴在中国文论的语境中具有强大深厚的儒家文化背景，不仅其基本义涵早已确定，甚至其意义关联域也已经被固化，它们并不是语义开放的范畴。如此一来，对于那些只通过这个译本去了解温彻斯特文学思想的读者来说，则难免走入以儒家文论固有思维同化西学新知的误区。事实上，在中西跨文化翻译中，话语体系的置换通常体现了一种以中释西的本能冲动和思维定式，比如用“大同”理想来对应西方的乌托邦思想，用“格物”来对应自然科学，用“比兴”来对应隐喻(metaphor)、象征(symbol)云云。两种话语体系并不具有完全的可通约性，因此翻译通常产生新的术语，在本文所涉及的例子中，译者却忽略了这个问题，强制性地置入儒家文论的话语体系，无形中取消了原话语体系可能关联的知识结构和文化积淀，是对异质资源的同化，阻断了它作为他山之石为我们攻玉的可能性，消解了它激发我们去反思和创新的可能性。学衡派倾心于英美新人文主义，梅光迪在若干西方文学理论家中选择了温彻斯特，本就是因为这些资源与儒家理念的契合度更高。因此译者对术语范畴的置换既是习惯使然，也可能是有意为之。以儒家为主导的中国传统文论，在文化理念上，与欧美人文主义传统对理性与节制的认同，对和谐与秩序的尊重，对经典与精英的推崇，对文学教育的重视，确有相通之处。但是，在相通或相似的理念背后，双方所承载的艺术精神，所积淀的感性体验，所拥有的知识传统并不能相互替换。仅就儒家融合了庄、禅智慧而现代西方人文主义吸纳了科学精神与基督教文化而言，二者体现于文论的思维路径、审美趣味和价值取向就大有扞格。因此，欲速则不达，翻译中的话语体系置换，无助于对外来知识的真正把握，也无助于深入到学术层面、文化层面来比较中西文论。

结 语

景、钱所译，梅光迪所校的温彻斯特《文学评论之原理》，是一个从翻译角度看颇为奇特，而从学术史、文化史角度看又具有突出的时代特点的翻译文本。它不是个人劳动的产物，而是体现了学衡派群体的文化选择与审美体验①梅光迪学生的课堂笔记显示，译本中的中国文学事例，有很多是梅氏在课程讲授中已经使用过的(参见梅光迪讲演，杨寿增、欧梁记录的《文学概论讲义》，收入梅铁山、梅杰主编:《梅光迪文存》，武汉:华中师范大学出版社，2011年，第67—91页)。而且，其中有些内容已先期发表过:1922年广文书局出版的《当代名人新演讲集》中收有梅光迪一篇名为《文学概论》的演讲，是其学生张其昀记录的;在译本正式出版之前，第一章的译文已于1922年发表于《文哲学报》第2期，Winchester译为“温采斯特”。，并对学衡派中的青年一代产生了影响;同时，这个译本中还明显植入了学衡派对新文化运动的指责。我们对学衡派的研究长期忽视了这一文献，更忽视了对其翻译实践过程的细致考察，不能不说是一个很大的疏漏。不仅如此，若是对这一译本与其他传播路径中有关温彻斯特的介绍进行比较，还可揭示译介主体的不同如何影响一种知识在异质文化中的传播和再生产。

当然，我们也留意到这个译本在中国当时和此后的影响都是有限的，难与原著在英语世界一再重印再版的影响力相称。究其原因，除中西知识传统的差异导致了不同取舍之外，该书的译介所采取的翻译策略和文化立场，也使其因语言障碍、文化壁垒和时代风尚等多方面因素而在传播中受到限制:其一，在白话文已经获得优势地位和政治正确的情况下，该译本坚持使用文言，难免限制它传播的范围和速度，也妨碍日益激进的青年学生群体对它的心理认同;其二，新文化运动在各种文化选择的角力中占据上风，成为历史主流，自然使作为其对立面的学衡派及其文化学术实践在相当一段时期内被边缘化;其三，19世纪末以来，中国社会急切而仓促地输入各种西方资源，其间的选择标准往往偏重知识的利用而非知识的积累传承。《文学评论之原理》这一类具有典型学院派风格和强烈精英文化色彩的文学思想并不能满足那一时代中国社会的主要需求，尤其是在20世纪20年代中期以后，随着思想启蒙和社会动员的持续下移，中国知识界显然需要重新寻找更有效的资源。