论王安忆小说的“四不”叙事追求*

颜湘茹

王安忆是当代文坛的重要作家，其小说创作既有鲜明的个人特色，又可被视作新时期文学的见证。研究者认为她能“以最极端真实的材料去描写最极端虚无的东西”①王德威:《虚构与纪实——王安忆的〈天香〉》，《扬子江评论》2011年第2期。，走上了“智、史、诗”平衡的新的小说叙事美学探索之路②姚娜:《王安忆小说叙事研究》，山东师范大学硕士论文，2008年。，其小说是女性主义浸润和本土文化的整合③彭珺洁:《王安忆小说的女性意识及叙事策略研究》，华中师范大学硕士论文，2008年。。

上世纪90年代以来，她的叙事申明使研究者纷纷关注其叙事追求:有的认为王安忆继承了中国传统“戏剧式”叙事模式，形成形散神不散的“散文式”叙事结构④李舒悦:《王安忆小说的叙事特征》，吉林大学硕士学位论文，2009年。;有的认为其经历了纪实—虚构—纪实与虚构三阶段⑤王星虎:《纪实与虚构的二元关系转换——王安忆的小说叙事策略》，贵州师范大学硕士论文，2008年。;还有的认为王安忆叙事观念贯穿作品，相对固定又自由的叙事视角、流动又富逻辑的叙事结构、从具体走向抽象的叙事语言、日常和诗意的叙事意象，构成她不要独特性的“独特性”⑥曹爱华:《试论王安忆小说的叙事智慧》，江西师范大学硕士论文，2004年。。

上述研究从不同角度论述了王安忆的小说叙事，但未系统论述她的叙事“四不”追求及其特殊意义。“四不”即王安忆在1988年用4个否定句描述的小说写作理想:1.不要特殊环境特殊人物;2.不要材料太多;3.不要语言的风格化;4.不要独特性⑦王安忆:《小说的物质部分》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，北京:作家出版社，1996年，第330—332页。(为行文方便简称为“四不”)。1988年至今，“四不”与她的创作道路相伴随。而其后的理论阐释是完善了自己的观念还是更改了某些关键词句，小说实践是否实现了其“四不”理想，它对于小说叙事，尤其是长篇小说叙事是否具有某些启迪，将是本文要探讨的问题。

一、王安忆的小说叙事理论

1988年成为专业作家后，王安忆写下系列文章，阐述小说创作理念，主要集中在作家自我与小说创造者、叙述的重要性、逻辑力量与小说语言四个方面。

(一)从自我到小说创造者

王安忆认为作家自我“是第一重要的，是创作的第一人物。这人物总是改头换面登场，万变不离其宗”①王安忆:《女作家的自我》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，第416，420页。。但在真实的自我与提高的自我之间应有理性距离:“如不与自身以外广阔的世界及人生联系起来，对自我的判断也会堕入谬误。在一方面是对自我真实的体察与体验，在另一方面又对身外世界与人性作广博了解与研究，便可达成真实的自我与提高的自我间审美距离，理性和批判距离。在自我面前，要有另一个自我的观照。观照的自我站得越高，本体的自我便更真实清晰。而观照的自我的提高，有待于理性活动的步骤。”②王安忆:《女作家的自我》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，第416，420页。

王安忆所说“本体的自我”指的是作家，即真实作者，而“观照的自我”实指隐含作者，常被称为“作者的第二自我”③［以色列］里蒙·凯南著，姚锦清等译:《叙事虚构作品》，北京:三联书店，1989年，第157，169页。:“隐含的作者和叙述者不同，他什么也不能告诉我们。他，或更确切地说，它，没有声音，没有直接进行交流的工具。它通过作品的整体设计，借助所有的声音，依靠它为了让我们理解而选用的一切手段，无声地指导着我们。”④［以色列］里蒙·凯南著，姚锦清等译:《叙事虚构作品》，北京:三联书店，1989年第576页。当王安忆提出真实自我与观照自我可通过对世界人生进行深思并拉开批判的距离时，她为自己叙事作品中的叙述者，构建出理性广博的隐含作者。

1997年她在《心灵世界》里说，小说这个心灵世界和现实世界保持距离，独立存在，它的创造者往往由边缘人担任，他们很难立足社会中心位置，应具有敏锐的感受能力，从人群中脱离出来。创作对本体的要求严格，包括理性和心理承受能力⑤王安忆:《心灵世界——王安忆小说讲稿》，上海:复旦大学出版社，1997年，第335—357，371，261页。。而她认为好的情感应该经历理性磨炼，锻造出哲学果实⑥王安忆:《心灵世界——王安忆小说讲稿》，上海:复旦大学出版社，1997年，第335—357，371，261页。。由此可见，经过近10年的探索，她对小说的创造者有了新看法，但贯穿其中的关键始终是独立理性。

(二)逻辑是小说的物质部分

1.小说创作是物质劳动、技术活。为了创作，王安忆开始寻找“形式”并求助于“结构”，将之称为“小说的物质部分”。1988年在《我看长篇小说》中，王安忆说中国人写小说是“诗言志”“文载道”，是个人情感宣泄需要，是社会责任感使然，属于有话要说有感而发。但艺术应该是为了创造，由它创造出的东西彻底独立;承认艺术是创造就该承认创造含有科学意义的劳动，这劳动带有机械性质具有无尽的推动力与构造力。现今文坛对小说的结构与语言的关注，是因为写作已经职业化而失去了有感而发的环境，必须重新创造。因此小说创作也是一种物质劳动⑦王安忆:《我看长篇小说》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，第366—370页。。

1988年在《小说的物质部分》中，王安忆说:“也曾将生活与小说关系中思想的部分与物质的部分视为一体，将小说视为带宿命意味的天然，将小说的完成视作一种感应的实现。当我比较顺利地写作了若干短篇、中篇，而终于写作长篇不甚顺利的时候，我几乎是被迫地要寻得一种具有实体性、规范性的手段。我发现，小说是有科学性、机械、物质的部分。”⑧王安忆:《小说的物质部分》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，第339页。

1997年她声明:“现代小说非常具有操作性，是一个科学性的过程，它把现实整理归纳，抽象出来，然后找到最具有表现力的情节再组成一个世界。”⑨王安忆:《心灵世界——王安忆小说讲稿》，上海:复旦大学出版社，1997年，第335—357，371，261页。2007年她仍然强调:“写作是特别技术性的问题。我特别像工匠，坐到书桌前开始写作时，遇到的都是技术性问题。”⑩王安忆:《虚构与非虚构》，《天涯》2007年第5期。可见，从1988年至今，她都始终坚持小说创作的技术性。

2.小说物质部分即逻辑性情节。在1988年《故事不是什么》里，她认为阅历艰深经验丰富并非惟一拥有故事的途径，经验性传说性的故事与小说构成性故事不同，关键在于情节不等于故事。情节往往提供“扣子”，承上启下，但上下事件整体并无因果关系，缺乏强有力的推进或反推进。能促进事件上下因果推进的是逻辑，它才是构成的力量。逻辑相对独立于思想内容，这可能就是小说构成的物质性存在①王安忆:《故事不是什么》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，第345—355，356—366页。。同年在《故事是什么》中，王安忆再次强调逻辑力量是小说构成意义上的“故事”区别于经验性传说性意义上的故事的关键②王安忆:《故事不是什么》 ，《王安忆自选集之 四·漂泊的语言》 ，第345—355，356—366页。。

当王安忆突出小说的逻辑力量时，她其实强调的是“一种成熟的，成型的因而具有某种逻辑外观的实实在在的思想”③陈思和、王安忆、郜元宝、张新颖、严锋:《当前文学创作中的“轻”与“重”文学对话录》，《当代作家评论》1993年第5期。。这种思想是她对人内心的追寻，她断定在现代化都市无故事，因为“人们再不可能经历一个过程，过程被分化瓦解了”④王安忆:《城市无故事》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，第430页。。只有在内心才保留了一个过程，它完整，能为人所了解，讲故事的人只能走向他自己。

1997年，王安忆认为生活里的情节是“经验性情节”，比较感性，有最直接的人生感受，甚至超过人的想像力，但缺乏有力的动机把事情推进下去，只有依靠“逻辑性情节”;而这来自后天的制作，经验可供使用但必须严格整理，使它具有逻辑推理性⑤参见王安忆:《心灵世界——王安忆小说讲稿》，第295—298，15页。。

2007年，她在讨论中谈到:我们想象故事，去虚构，绝不是凭空而起，必须找到虚构的秩序和逻辑，这个逻辑一定是可能实现的⑥参见王安忆:《虚构与非虚构》，《天涯》2007年第5期。。可见，从1988年起，她就逐步将贯穿在叙事作品中的物质推进力归纳为逻辑，而这逻辑指向她所认定的心灵世界。

(三)叙述的重要性

1988年在《我的小说观》中，王安忆认为小说的物质部分具体到写作过程中，表现为叙述方式⑦王安忆:《我的小说观》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，第331页。。在《故事和讲故事》里，她说写作开头难是在于“寻找故事本来的模式，寻找故事与生俱来的讲叙方式”。她发表小说是叙述艺术的见解，说:“现在和将来我都决定走叙述的道路了。”⑧王安忆:《故事与讲故事》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，第337页。

纯文学叙事指:用特定的言语方式叙述来表达一个故事。叙事学理论认为:“叙述为一个故事添加了描写，人物的内心看法，以及时间的重新安排(时间重组)，而故事不然的话是可以被戏剧式地呈现的。”⑨［美］华莱士·马丁著，伍晓明译:《当代叙事学》，北京:北京大学出版社，1990年，第158页。戏剧式呈现即场面与叙述(或称概述)，是两种对立的讲故事的方式。二者的最大区别在于，叙述总是提醒人们注意叙述者的在场。王安忆明确表示，不要以前那种写人物对话时“她说……”、“他说……”照录不误的做法，尽量避免戏剧式呈现场面的小说写法，转而注重叙述。

1997年在《心灵世界》中，她仍然强调小说带有很强的心灵特征，但首先“是以讲故事为形式的”⑩参见王安忆:《心灵世界——王安忆小说讲稿》，第295—298，15页。。2003年在《好的故事本身就是好的形式》中，她提到:“如果说有一点成功的话，那便是终于接近了《小鲍庄》故事本来的形成构造和讲叙方式。”⑪《好的故事本身就是好的形式——王安忆访谈录》，《小说评论》2003年第3期。2010年她再次强调:“小说是时间的艺术，因为它是叙述性质的，叙述必须一句句话进行，所以是在一个时间流程里，我们要遵守我们的限制，将不可叙述的转换为可叙述。”⑫王安忆:《小说的创作》，《东吴学术》2010年第2期。2012年她在讲座中谈到，小说强项就是描写感情、心理、性格等主观性对象，这才是小说的能耐，小说要做的就是叙述⑬王安忆:《小说创作——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演》，《东吴学术》2012年第2期。。可以说，她对叙述的重视一以贯之。

(四)抽象化小说语言

王安忆认为由叙述完成的小说，语言是关键。为找到适合的语言，王安忆转向张爱玲，因为“她特别善于用实的来写虚的”①王安忆:《情感的生命——我看散文》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，第451—472页。，并“自承多受张爱玲语言观的教益:张是将这语言当作是无性材料，最终却引起了意境”②王德威:《海派作家又见传人》，《读书》1996年第6期。。

1997年，她清楚地定义这种语言为抽象化语言，完全没有风土化、时代感和色彩性，所用的是语言中最基本的成分，动词尤多。对话放弃个性，只用叙述来处理。这语言可用于各种类型的创作，是小说世界真正的建筑材料③参见王安忆:《心灵世界——王安忆小说讲稿》，第312—318页。。2012年，她强调语言是小说本质性条件，特质之一是狭隘，功能很有限，只能够叙述④王安忆:《小说创作——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演》，《东吴学术》2012年第2期。。

在论述了隐含作者应该理性广博、注重叙述并确立不带风土化的抽象叙述语言之后，王安忆形成了一套属于自己的小说叙事理念。1988年在《我的小说观》里，她表述的小说的最高境界是:将从个人经验与认识里得来的小说思想部分，与逻辑推动力量的叙述方式，即小说的物质部分二者融为一元，并用“四不”来概括。评论界认为她“看重小说总体性表达效果，自身即具有重大意义的情节，故事发展的内部动力，而对偶然性、趣味性、个人标记、写作技巧等等的夸大使用持警惕和怀疑态度”⑤张新颖:《坚硬的河岸流动的水——〈纪实与虚构〉与王安忆的写作理想》，《当代作家评论》1993年第5期。。

王安忆说:“有些事情要想明白了再做，另有些事情则是做起来才明白。所以，我就只有边想边做。”⑥王安忆:《我的小说观》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，第330—333页。做得如何，是否实现她的理想，将是下文要探讨的内容。

二、王安忆的小说叙事实践

(一)相对统一的叙述者

1990年的《叔叔的故事》是王安忆近一年封笔之后的开笔作，她强调它是被叙述出来的，自己很满意⑦王安忆、斯特凡亚、秦立德:《从现实人生的体验到叙述策略的转型》，《当代作家评论》1991年第6期。。而它与以往小说最大的区别在于，文中有“同故事”的叙述者。开篇就是:“我终于要来讲一个故事了。”⑧王安忆:《叔叔的故事》，《王安忆自选集之三·香港的情与爱》，第1—78页。以下关于《叔叔的故事》的引文，均据此书。理论上“不参与故事的叙述者叫‘异故事’的，参与故事的叙述者，至少就他的‘自我’的某些表现而言，是‘同故事’的”⑨［以色列］里蒙·凯南著，姚锦清等译:《叙事虚构作品》，第171页。。

叙述者对人物进行识别和判定:“他与我并无血缘关系，甚至连朋友都谈不上，所以称之为父兄，因为他是属于我父兄那一辈的人。”“叔叔的审美从本质上说，是一位古典浪漫主义者。”叔叔没有在文革中自杀，是因为“没有将自己那颗敏感，娇嫩，高傲，易受伤害的灵魂逼到绝路上，他让它中途就开溜了，而人的肉体可说是百折不挠”。叙述者也评论故事的叙述，如:“我所掌握的讲故事的材料不多且还真伪难辨……于是，这便是一个充满主观色彩的故事，一反我以往客观写实的特长;这还是一个充满议论的故事，一反我向来注重细节的倾向。”并表示叙述者是“靠讲故事度日的人”。叙述者平和口吻里流露出机智，既认真思考又有几分调侃，显然受过良好教育并有一定的阅历。

《妙妙》中则有隐身叙述者，未参与故事，却知道一切。如识别人物:“宝妹是七零年下乡知青。”⑩王安忆:《妙妙》，《王安忆自选集之三·香港的情与爱》，第384—425页。以下关于《妙妙》的引文，均据此书。描述情景:“从午后开始，招待所里就充满了清脆响亮的北京话。”评论妙妙:“十六岁的妙妙野心很大，她从心底里就瞧不起头铺这地方，也瞧不起县城，省城这样的地方，或许还能将就将就，她只崇拜中国的三个城市:北京、上海、广州。”“妙妙的这些苦恼，已不仅仅是有关服饰方面的具体问题，而是抽象到了一个理论的范畴，含有人的社会价值内容，人和世界的关系，及人在世界中的位置，这些深刻的哲学命题在此都以一种极朴素的面目出现在妙妙的思索和斗争中。”这显然不是16岁未受过高等教育的小镇姑娘所能说的，只能是叙述者的声音。叙述者之所以发出这样的声音，是因为支配它的是对妙妙等人的价值问题有着深入思考的隐含作者。

无论对名人“叔叔”，还是小镇“妙妙”，叙述者都既理解又批判:理解叔叔对崇高的渴望，又批判他内心的怯懦;理解妙妙的追求，又惋惜她未正确认识自身及环境。叙述者有着一致的特征:有知识、阅历和同情心，善于深思并擅长文字工作。这个在王安忆1990年代的小说里开始出现并基本形象统一的深思悲悯的叙述者，成为其小说叙事追求的一个重要构成。

有论者认为“四不”里的“不要特殊人物”，即小说不要选择特别的叙述者和人物①曹爱华:《试论王安忆的小说叙事观》，《赣南师范学院学报》2005年第2期。;本文则认为，王安忆的确说过不愿“将人物置于一个条件狭隘的特殊环境里，逼使表现出其与众不同的个别的行为”②王安忆:《我的小说观》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，第331页。，但所指的是通常意义上小说的典型环境典型人物，重点不在叙述者。其实三种叙述者——书中人物充当的、置身故事外无所不知的、不清楚是从故事内部还是外部讲述故事的③［秘鲁］巴·略萨著，赵德明译:《中国套盒》，天津:百花文艺出版社，2000年，第37页。——都属于叙事作品中的重要人物。随着叙事实践，当小说中叙述者显出一致的特征时，她的“不要特殊环境特殊人物”就出现了断裂。不要特殊环境，所以小说故事千变万化，但叙述者却始终保持了较为一致的特征。

(二)选择不同的“逻辑”推动故事

当表达人的内心世界、情绪体验成了王安忆的创作意图时，她为之套上逻辑外观以推动小说，具化为叙事模式中的以对某种性格或者心态情结透视为主的情态模式和以情绪性体验为主的情调模式④参见徐岱:《小说叙事学》，北京:中国社会科学出版社，1992年，第254、263页。。

1.选择以性格、情结为主的情态模式推动故事。《长恨歌》中的王琦瑶被突出为具有韧性:“王琦瑶的形象就是我心目中的上海。在我眼中，上海是一个女性形象，她是中国近代诞生的奇人。”“上海的女性有一股永往直前的劲头，更有一种韧性，没有太高的升华，却也没有特别的沦落，她有一种平民精神。”⑤张新颖:《上海这个城市的精神就像上海的女性——王安忆谈〈长恨歌〉》，《当代文学研究资料与信息》1996年第1期。平民精神即王琦瑶性格核心，小说则以这种性格为逻辑力量推动《长恨歌》进程。

王琦瑶虽出自弄堂，却不甘平庸，一旦有可能，就抓住机会上升:“上海小姐”第三名给了她希望，她甘做权贵李主任的外室。可时势却又让她重归平民:李主任死了，留给王琦瑶一盒金条和一个尴尬身份。面对困境，王琦瑶又从乡下邬桥回到上海，开始新的角逐。她始终向往生活和情感的灿烂，当一切都不可能时，就拿出平民韧性，抵抗命运磨难。故事借这种“韧”向前发展:她追求年轻时的富贵，身份莫名时的爱情，年老时的青春快乐。她的不断追求与不断喘息推动着故事:第一次追求留给她一盒金条，第二次追求给了她女儿，第三次追求则致她于死地。这些追求敷衍出跨越几个时代的故事。

在《纪实与虚构》里，王安忆“竭力追求某种形式的东西……超出经验的东西，直接地说，就是虚构和抽象的东西”，是人“在人世间走来走去无法为自己定位的那种存在的孤独”，以及“如何在一切都将消失一切都不那么稳定的情况下努力把自己固定下来挽留下来的渴念”⑥陈思和、王安忆、郜元宝、张新颖、严锋:《当前文学创作中的“轻”与“重”文学对话录》，《当代作家评论》1993年第5期。。此即人类普遍存在的焦灼情结，对无根的恐慌和对虚无的恐惧，具有稳定性和普泛性，是个体行为重要的内在心理动因。

小说中追寻母族故事的“我”力图织好证明“我”存在的人际关系网，说:“很久以来，我们在上海这个城市里，都像是个外来户。”①王安忆:《纪实与虚构》，《王安忆自选集之五·米尼》，第149—433页。以下关于《纪实与虚构》的引文，均据此书。“我从小就这样热衷于进入这个城市，这样生怕落伍。”选择以“我”的融入和寻找情结缀连故事，结构上开合自如，可任意处置材料，可在某处抒发感情，又可在某处插入小故事，实现故事整体的衔接与串联。

2.以情绪性体验为主的情调模式推动故事。在《伤心太平洋》中，王安忆调动时空对比，以通篇的伤痛情调表达对人类飘泊命运的悲悯。太平洋和新加坡岛被赋予象征意味:“岛屿是多么危险的东西啊!它无时无刻不面对着沉没与冲击，它在波涛的喘息间歇中苟存。岛屿像一个孤儿，没爹没妈，没有家园。太平洋上的岛屿，全有一种漂浮的形态，它们好像海水的泡沫似的，随着波涛涌动。”②王安忆:《伤心太平洋》，《王安忆自选集之三·香港的情与爱》，第305—384页。以下关于《伤心太平洋》的引文，均据此书。小说还选用大小事件的相同刻度，揭示乱世中个人遭际之微茫，营造无奈伤痛:“当我父亲索索抖成一团，在小旅馆里等待黎明和吴天的时候，关于日本进攻新加坡的计划正在激烈而复杂的争论之中。”“在一九四二年二月十三日，就是说日本进攻新加坡的第五日，也是英国人投降的前二天，英国人其实还具有极强大的战争实力。”

《纪实与虚构》和《伤心太平洋》被称为王安忆对小说写作的大型演练，是在创造某种神话并展示创造过程③陈思和、王安忆、郜元宝、张新颖、严锋:《当前文学创作中的“轻”与“重”文学对话录》，《当代作家评论》1993年第5期。，是“领悟小说本质虚构的表示”④李洁非:《王安忆的新神话——一个理论探讨》，《当代作家评论》1993年第5期。。这些都与她选用的情态和情调叙事模式有关。

(四)从排比语段到直白抽象的叙述语言

在《香港的情与爱》中，王安忆特有的排比句式组合开始稳定。如描述逢佳:“她满身都蓝，她的妆也化得够呛，她的脸盘又大，头发又浓，她的额角和脸颊是饱满的，她的眼睛很大很亮，有一种无法言说的温柔。”这种排比句式在《长恨歌》中发展到极致。如描写静物:“上海的弄堂是壮观的景象……上海的弄堂是形形种种声色各异的……上海的弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。”描写流言:“流言总是带着阴沉之气……流言总是鄙陋的……流言是混淆视听的……流言的浪漫在于它无拘无束能上能下的想象力。”描写活动:“他们在炉边还做着一些简单的游戏……他们还用头发打一个结，他们有一个九连环，他们还有个七巧板，他们动足脑筋，多少小机巧和小聪敏在此生出，又湮灭。”

这种排比语段的基本模式是:用简单排比句展示人物景物或活动;在语段结尾作结论，它们或是行动的理由，或是心理活动结束的提示。大量排比的判断句形成一个个语段，使作品显得流畅自信。它们无明显的地域化，没有特殊的语气词，遣词造句都是普通的书面语，反映了王安忆叙事“不带风土化”的要求。

在《天香》中，她将这种抽象叙述语言更推进一步，惯用的排比放弃了，多用四字句:“本朝开始，此地就起了造园的风气。”“于是，学校林立，人才辈出，到此时，可说鼎盛。”“酒菜布好，人就都不见了。”⑤王安忆:《天香》，《收获》2011年第1期。以下关于《天香》的引文，均据此书。至此，王安忆达到她对叙述语言追求的极致，无风土化、时代感、个性化和色彩性，精简直白。如《天香》中说，刺绣像书画的关键是“描”，这篇小说用的是语言“白描”。王安忆说自己向来注重语言，有过几个从简到繁从繁到简的来回，为体现《天香》的时代特点，更在语言方面做了大功课，希望做到典丽。而四个字的句子的这种汉语骨架，她很高兴被人夸奖在别的作家多不会用的情况下，自己还算会用⑥王安忆、钟红明:《访问〈天香〉》，《上海文学》2011年第3期。。

三、与“四不”相对照的小说叙事风格

(一)不要特殊环境特殊人物，却有特殊的叙述者

王安忆上世纪90年代以后小说中的叙述者都通达理智，有着悲悯情怀，这是其小说叙述者的独特之处，这种独特性来自隐含作者对世界及人性有广博了解的追求。

当她追求叙述，决定不再用照录人物对话的叙述方法时，未必想到文本的叙述者从此再不能退场。当对话不再揭示场景、交待故事时，所有责任只能由隐身或暴露的叙述者完成:“一旦你给了主角叙述者以文学才能，你就使读者很难视他为性格独特的人。”①盖利肖:《小说写作技巧二十讲》，转引自徐岱:《小说叙事学》，第205页。在很多情况下，小说只能以牺牲叙述者的性格化来换取叙述话语的艺术化，用隐含作者的个性来限制叙述者的个性，所以小说叙述者在富有哲理的特点下存在着类型化的不足，难免雷同感。

(二)不要材料太多，逐渐纯熟运用虚构

在“四不”当中，王安忆认为经验性材料间不一定具备逻辑联系，之所以宣称不要材料太多，是因为她找到了逻辑推进的“虚构”。在小说中，她用人物韧性、追寻情结、伤痛情调、造园情结等逻辑力量为虚构武器。如果不要材料太多的“材料”专指“经验性材料”，当她用情态、情调模式等逻辑推进长篇小说时，她确实做到了“四不”中的“不要材料太多”，并且“以虚击实，甚至滋生比现实更深刻的东西”②王德威:《虚构与纪实——王安忆的〈天香〉》，《扬子江评论》2011年第2期。。

(三)不要语言的风格化，却形成特定语言

在语言风格化方面，王安忆却将风格与风俗混淆。对于小说，“风格是小说形式中的基本成分。没有一个连贯而且必须的风格就不可能成为小说家”③［秘鲁］巴·略萨著，赵德明译:《中国套盒》，第26、33页。。她上世纪90年代以来的作品的确使用不带风俗化的抽象书面语言表述了故事，但频繁出现的排比句语段就是一种风格。《天香》虽然没有成段排比，但四字句的频频使用也是一种风格。

王安忆的阐释体(即提出概念再加阐释)语言曾被不少评论者诟病，认为她“过于迷恋自己从容均速的叙事话语，沉醉其中，自得其乐，忘记其它存在”。评论者认为这种语言固然增加了叙述力度，但欠缺流动感④月斧:《挑战与超越——〈长恨歌〉讨论会札记》，《钟山》1996年第1期。;或说她的句法“冗长杂沓，不够精谨，意象视野流于浮露平板”⑤王德威:《海派作家又见传人》，《读书》1996年第6期。，认为“读过王安忆的小说之后，阅读者会有一种漫长而纤细的疲惫之感，总是无法摆脱无处不在的作者意志”⑥李静:《不冒险的旅程——论王安忆的写作困境》，《当代作家评论》2003年第1期。。

(四)不要独特性，却有形象统一的叙述者和相对稳定的语言风格

如果说王安忆小说叙事理论是其叙事追求的思想部分，小说叙事创作实践是其物质部分，二者合一即其小说叙事风格，包括:深思悲悯的叙述者，无特定地域风俗、抽象精简却又绵密如织的语言。这就是她的独特性。

1997年，她在界定小说时认为:小说是另外决定的独立存在，由它的原则去推动发展;而这世界由一个人创造，带有很强的心灵特征，完全个人的精神特征，你是怎样的人，怎样的性情，都会在此有所表现，而且，绝对只是你个人的⑦王安忆:《心灵世界——王安忆小说讲稿》，第13—14页。。此时她从一个侧面回应了自己1988年“四不”之“不要独特性”，说明没有独特性的不可能。评论者认为其作品:“不论是景物描写还是人物描写，都充溢了王安忆小说叙事的那种舒缓节奏，叙述人无所不在的敏锐、细腻，以及多愁善感的女性化、感性化话语。”⑧韩蕾、刘旭:《王安忆小说的自诉型叙事方式分析》，《福建论坛》2007年第8期。

王安忆用“四不”表述的小说叙事理想，前两点大部分都可以做到，而后两点则不可能做到，其小说叙事风格的形成不以人的意志为转移。她成就斐然，《长恨歌》和《天香》分获大奖，《天香》使她被评为“有能力、有悟心、有气魄写俗情世事而与历史的逻辑和天地的生机相通”①张新颖:《一物之通，生机处处——王安忆〈天香〉的几个层次》，《当代作家评论》2011年第4期。，并拥有自己的小说理念:“很多作家都能写出好小说，但未必都有自己的小说观。中国当代的小说家中，只有韩少功、王安忆、莫言、余华、北村、格非等少数一些人，对小说写作形成了自己比较成熟的看法。”②谢有顺:《小说的物质外壳:逻辑、情理和说服力——由王安忆的小说观引发的随想》，《当代作家评论》2007年第3期。她旺盛的创作力，正来自对小说叙事理论和实践的自觉追求。

当然，批评的声音也始终伴随，如认为在《叔叔的故事》中，“她设计故事只不过为议论找到一个形象化的象征框架，并抹杀了‘叔叔’作为一个具有鲜活生命力的人物属性”，使人“怀疑王安忆是否在写一篇论文”③吴义勤:《王安忆的“转型”》，《文学自由谈》1992年第1期。。认为她这种缺少空白的叙事使读者成了隔岸观火者，观看她鸟瞰的图景和概括的思想，作品不是“展现”而是“指引”，容易导致独断的单向性④李静:《不冒险的旅程——论王安忆的写作困境》，《当代作家评论》2003年第1期。。

无论如何，分析其叙事理论，对照其叙事实践，可以发现王安忆在追求过程中，有得有失，但都给她带来了源源不断的创作力，实现了她将自我与广阔社会相连的愿望。她在这个过程中对自己理论的修正，她的“四不”理论一半实现一半悖论的实验，都将给职业作家创作长篇小说以有益的启示。