“仁慈的客观性”——默多克小说中的对话性探析

刘晓华

(沧州师范学院中文系，河北沧州061001)

艾丽丝·默多克是20世纪英国一位才华出众的女性，在哲学领域，她是“发现道德伦理学的领军人物”［1］15，但其更大的声名则来自于她在叙事领域的成就。默多克的小说中具有一种明显的对话性特质，被英国学者布兰·尼科尔誉之为“巴赫金当之无愧的继承人”［2］66。这种对话性特质，自然会体现为人物自身的内在对话性，更体现为人物之间的对话以及作者与人物的对话，而这种对话性产生的基础则是默多克的哲学理念。

一

默多克笔下的主人公在出场时大都具有道德瑕疵，深陷于自我中心主义，无法看到真实，而到结尾处，他们都经历了重大的认识转变，对获救之途具有了深刻的领会。毋庸置疑，在这个转变的过程中，人物内心必然伴随着激烈的自我对话过程，但在默多克这里，内在对话的发生和人物转变的实现，必然要借由人物之间的对话才能得以实现，因为，“在默多克那里，没有与他人的关系，你不可能发现真实”［3］14。默多克小说所体现出的打破一元模式和独白叙述的开放性特点，正是使人物之间的对话关系得以产生的条件。

二元模式是默多克小说中打破一元模式和独白叙述的一个显在策略。皮特·康拉迪就曾根据默多克小说中经常出现的两类人物命名了自己的著作——《艾丽丝·默多克:圣人与艺术家》。的确如此，作为总会出现的两类人物，圣人与艺术家体现着默多克小说中迥然不同的两种思想，打破了任何独白叙述的可能。布兰·尼科尔认为:“在默多克的作品中出现双重结构并不罕见，因为，她就是一个优秀的二元思想家和作者。”根据这种二元思想，尼科尔在默多克小说中发现了两种对立的叙述态度:圣人式叙述和艺术家式叙述。“‘圣人式’的拒绝叙述力量和巴特式的逻辑，即认为每件事情都有意义，而‘艺术家式’的则屈服于它。”［4］106

默多克小说中的主人公大都属于她所谓“广义的艺术家”，包括拥有神秘权力的“巫师型”人物和真正的艺术家、作家等。他们执着于个人意志、秩序和形式，通过各种权力来建立人为秩序，却常常忽视、歪曲或伤害他人，剥夺他人的主体存在，是被批判的自我中心主义的代表。而“圣人式”人物则与“艺术家式”人物相对，是真正具有拯救功能的一类人，代表一种拯救社会的理想。他们具有开阔的视界，客观的态度，接受偶然，尊重他人，真正置身社会之中，从事简单的社会工作，做哪怕是极小的善事。在默多克的小说中，随处可见这种以二元模式打破一元中心而产生对话关系的情节。《网之下》中的雨果和杰克，《大海啊，大海》中的詹姆斯和查尔斯，《逃离巫师》中的皮特·史沃德和密斯查·福克斯等，都是圣人与艺术家的模式。此外，像《美与善》、《红与绿》、《修女与士兵》、《亨利与卡图》……从这些标题中我们也可以看出作者打破一元模式的企图。

比二元模式更复杂的，是以多重意识、多重结构来打破一元中心的策略。通过进入众多不同人物的意识或梦境，小说将每个人物都作为独立的主体，呈现了诸多声音和可能性并存的现象。这种策略主要体现在默多克的第三人称小说中，在这里，不同的生活状态和内心隐私都得到公平的展现，任何一个看似不起眼的边缘人物都有可能进入中心，每一个默默无闻的人物都拥有无比丰富的内心世界。因此，在默多克的小说中，无所谓小人物，无所谓边缘，无所谓陪衬，每个人都是自己意识的主人公，是一个独立的主体。所以，在《星球消息》中，除了玛卡斯·沃勒和卢德斯之外，三个好朋友，沃勒的女儿、杰克以及他的妻子和情人都得到了立体刻画。在《绿骑士》中，似乎没有中心人物，皮特、两个好朋友、卢卡斯与克莱门特兄弟、贝拉美、路易斯的三个女儿等人物也都着墨甚多。

当然，呈现差异并不代表就有对话关系，具有差异的人物的命运总是纠缠在一起，能够交流，却未被吞并，而是在差异中存在影响，在影响中又保留差异，这样才能形成真正的对话关系。例如，在《网之下》中，艺术家式的人物杰克受到圣人式人物雨果的影响，反思了过去疏离他人和生活而无法看到现实的错误生活方式，决定向雨果一样投入生活，但他并未成为另一个雨果，而是决定用半天投入生活，半天从事小说创作，他仍然对被认为制造形式、远离生活的艺术拯救心存希望。同样，在《大海啊，大海》中，功成身退的电影导演查尔斯深受佛教徒詹姆斯的影响，最终也放弃了对个人欲念的执迷，但他并未成为另一个詹姆斯，一个四大皆空的佛教徒，而是坚持在世俗中做一些微小的善事，既打破了自我中心，面向了他人，又未放弃世俗。因此，即使是在二元模式的小说中，也不会出现非此即彼的对立，而是一种对话关系。事实上，以“二元思想”概括默多克并不恰切，默多克小说所体现的乃是一种对话关系，是一种多声部的存在，任何一种现象只不过是作为多声部中的一种存在而已，作为一种偶然，它们共同打破了任何形式化和独白的可能。

消解叙述权力，塑造不可靠叙述者也是打破一元模式和独白叙述的一个策略。《黑王子》就是这一策略的最佳例证。

《黑王子》的主体是布雷德礼对自己人生事件的叙述，主要有关于自己与朋友阿诺·巴芬的交往，与阿诺妻子及其女儿的感情纠葛，并最终被阿诺的妻子诬陷为杀害了阿诺的凶手而锒铛入狱。但是，他不是唯一的声音。自称小说编者的洛席厄司将布雷德礼叙述中几位当事人的后记也收录在小说中，而他们的叙述却从根本上颠覆了布雷德礼的叙述，包括他的外貌、性格、人品、对往事的叙述等等。每个人都出于自利目的借助语言为自己辩护，但这些相互矛盾的语言却使读者陷入困惑。这些全部由第一人称完成的叙述都带有明显的自我中心主义色彩，但我们又听不到作者的声音，因此这些不可靠叙述导致了很多不确定性。因此，《黑王子》颠覆了自传式小说的模式，不再像传统自传式小说那样保有独白话语和确凿无疑的自信。默多克还模仿性地设置了一个编者发现或接受了一个手稿的情节，这种手法在《呼啸山庄》或《百年孤独》一类小说中是为了凸现手稿的真实性。但在《黑王子》中，编者的作用却是使小说中的人物自己站出来颠覆了主要叙述者的叙述，将其叙述的真实性置于可疑之地。这些人物还公然怀疑编者的身份，自称编者的洛席厄司究竟是实有其人，还是布雷德礼的杜撰，抑或如几个人物所言，不过是布雷德礼另一个自我的化身?这众声喧哗的场景，使小说留下了太多的空白和疑问。

正是出于对默多克小说中这种打破一元模式和独白叙述的策略的认同，布兰·尼科尔说默多克的作品标志着“后现代”文化叙述态度的转变。他认为，那种后现代叙述态度，就是明显地体现在法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔在《后现代状况》一书中对元叙事的不信任。

默多克小说为我们呈现了一个基督教元叙事严重没落的世界。这个没落可以解释默多克的“艺术家-人物”对叙述的错误运用，他们投入于一种人为的“意义-世界”。在这种意义上，她的作品也许可以看作以另一种方式呈现被托马斯·品钦或唐·德里罗这样的后现代小说家所探讨的问题：对元叙事的信任下降的状态或后果是一种偏执的或神经质的主观性。［4］110

元叙事所确立的正是叙述者无可置疑的绝对权威，而对元叙述的怀疑也就是对一切独白叙事的怀疑，这种独白叙述执迷于自大狂式的对自我实现的执著，它构造以自我为中心的一元结构，无视他人。而默多克小说却总是力图打破一元中心，让他人的存在和意义得以呈现，而这自然会在人物之间形成一种对话关系。

二

默多克小说中的对话性不仅体现为由打破一元中心和独白叙述所形成的人物之间的对话关系，还体现为作者与人物的对话关系。默多克“对她的人物保持着公平，不偏袒的态度，或者用她自己更喜欢的说法——‘仁慈的客观性’”［2］66。为了保持这种客观、公正的态度，她甚至刻意消弭自己的声音和形象。

作为一位善于塑造男性叙述者的女作家，默多克常常因为没有创造女性叙述者而遭受批评。人们发现，很难将默多克归类为女性主义作家，也很难在作品中考察出她对性别之争的态度。尽管如此，还是有一些学者从性别研究的角度去分析默多克的小说，狄波拉·约翰逊是其中的一位，但是后来却“几乎因为以女权主义理论解读了默多克小说而道歉……她承认，把默多克放在女权主义者的争论里忽视了默多克自己表明的立场”［5］177。的确如此，默多克所关注的是人的普遍问题，而非两性战争。那么我们不禁要问:默多克在作品中回避了自己更熟悉的女性领域，而塑造了如此众多的男性叙述者和主人公，这究竟是为什么?实际上，这正是这位女作家在隐藏自我意识，力图更客观、更公正地去塑造人物，显然，这种策略也起到了相当好的效果。当处女作《网之下》发表之后，人们几乎不能相信，杰克这个成功的男性主人公竟然出自一位女作家之手。

默多克推崇以莎士比亚为代表的现实主义作家，认为他们的作品并不把人物作为作家的传声筒，而是给人物很大的自由，因为这些作家认识到每个人都是独立的个体。“大多数伟大的作家都秉持着一种平静、仁慈的视野，因为他们能够看到，人们之间是多么的不同，以及为什么不同。宽容与能够想象远离自己的现实中心有关……伟大的艺术家发现了一个迥异的、有趣的巨大宝藏，不依据自己的个人形象来描绘世界。”［6］27-30

默多克在塑造人物时就总是尽力保持客观，如其所是的去展现人物，而不加入自己的个人好恶。在默多克的小说中，除了圣人与艺术家之外，还有两类人物经常出现，且对情节发展和主人公的思想转变具有重大作用，那就是“逃逸的他人”和“重要的边缘人物”。默多克在塑造这四种人物类型时，都将他们看作独立的主体，进行了客观的呈现。

在独白式小说中，主人公常常成为作者的代言人，主人公的立场与作家的立场保持一致。而在默多克的小说中，主人公却与作者的意识形成反差，成为被批判、被讽刺的对象，但是作家又尊重现实，客观地展现了这些主人公的魅力。无论是《网之下》中居无定所的落魄青年——翻译者兼作家杰克，还是《大海啊，大海》和《黑王子》中已不再年轻的退休人士查尔斯和布雷德礼，《逃离巫师》中被认为是邪恶之人的密斯查·福克斯，等等，不论年龄、地位、成功与否，这些艺术家式的主人公在小说中都是万人迷恋的人物，既使在小说之外，他们也会比小说中的其他人物得到更多的欣赏者。因此，矛盾现象出现了，“艺术家式”的主人公最丰满、最有魅力，却是作家所批判的执着于个人意志、秩序和形式而剥夺他人主体存在的自我中心主义者。作者通过将艺术家人物塑造为不可靠的叙述者、保持对他们的反讽态度、或让其他人物对其进行批判等各种策略，使艺术家主人公的价值立场与整体叙述立场形成差异，而这种差异正体现了作者与主人公的对话，而非作者的独白。

而“圣人式”人物，作为真正具有拯救功能的一类人，他们投身于生活之中，关注他人与世界。例如，《网之下》中的雨果总是无暇空谈，而忙于体验各种社会实践;《大海啊，大海》中的佛教徒詹姆斯仁慈谦卑，善待一切;《逃离巫师》中的皮特·史沃德能够不被诱惑，保持自我，能够让小说中最有权势、最邪恶的人产生敬重之情……可以说，这些圣人式人物在一定程度上体现了作家本人的思想立场，但作家并没有把她比较钟爱的“圣人式”人物塑造为完人，在他们身上寄予太多赞誉，而是客观地呈现了他们的真实面貌。这些圣人式人物远远没有艺术家式人物那么鲜活、生动。他们常常生活在混乱肮脏的环境之中，生活单调，且不善言辞，乏味无趣。

“逃逸的他人”和“重要的边缘人物”都以缺席的形式彰显了其绝不可被忽视的在场。

逃逸的他人常被忽视，却常给自我中心主义的主人公带来巨大的震惊。他们是“艺术家式”人物身边的亲近之人，例如，消失的恋人，拒绝拯救而逃离的情人，出走或出轨的妻子等。《大海啊，大海》中的哈特莉是一个典型的代表。一向我行我素的主人公查尔斯无视几十年时光流转，固执地将已嫁为人妇的初恋女友哈特莉想象为等待拯救的睡美人，为他人带来了困扰和伤害，最终导致哈特莉与丈夫悄然迁居国外。在《砍掉的头》中，一直纠结于如何在妻子与情人之间做抉择的马丁突然发现了一个惊人的秘密，原来，这个自以为是的叙述者一直被蒙在鼓里，他的妻子和情人都先后与自己的哥哥和朋友有私情而背叛了他，这些原本都在马丁掌握的秩序之中的亲近之人都从他的秩序中逃逸了。在《神圣与亵渎的爱情机器》中，有从精神分析师那里逃逸的病人，他们向医生撒谎，嘲笑他。在《星球消息》中，有逃离的女儿，出走的妻子，等等。他人突然的逃逸给沉醉于自我中心的主人公当头一棒，击溃了其引以为傲的意志、秩序，使他们意识到:世界充满无法纳入形式之中的偶然，每个人都是独立的主体，都应得到重视和尊重。

重要的边缘人物，也是常被忽视的人。但随着情节的发展，我们会发现，原来他们正是掌握他人命运的人。例如，在《意大利女郎》中，作为小说标题的只是一个仆人，从不引人注意，最后却成了唯一的遗产继承人。在《天使时节》中，一个次要人物，在整部小说中一直费尽心机地想进入中心，最后却被发现他在小说开始之前已对几个主要人物的生活有着至关重要的作用。［7］129-130在《大海啊，大海》中，一个被主人公查尔斯描述为应声虫的人物，却出人意料地展开报复，将查尔斯推下了大海。可以说，在默多克的小说中，即使是那些出场很少的人物也不会被看作无足轻重，他们随时可能成为影响他人命运的人。而每次他们的重要性突然显现的时候，都会使主人公和读者反思自我，注视他人。

默多克在小说中刻意消泯自己的声音，保持着作者与人物的对话关系，使每个人物的独立性和主体性都得到关注和承认，这与其重视自我与他人关系的哲学理念有关。

三

作为一位道德哲学家，“自我”与“他者”之间的关系正是默多克的小说和哲学所关注的核心［8］138。她批判自我中心主义，强调对他人主体性的尊重，将世界看做是一个充满无数偶然个体的场域，在这里，没有人享有唯我独尊的权力，各个主体之间应是一种彼此关注和尊重的平等对话关系。

默多克认为:“在很大的程度上，我们都是机械性的创造物，是无比强大的自私力量的奴隶，而这种自私力量的本质我们几乎从未理解。”［9］99这种自我中心主义的思维方式会将他人看作客体，看作物，而使他人失落自己的本相，失去作为一个主体的独立性和个体性。而要放弃自私之心，自我要通过“注视”转向非我的事物，从而从自我中解脱。

此处的“注视”(attention，也有人译作关注，专注)概念并非萨特式的涵义。在萨特那里，注视代表着主体的权力。当一个人感到他人的目光注视时，他感觉到的是自己的主权受到了另一个主体的威胁。而默多克对于注视的理解来自于法国哲学家西蒙娜·薇伊。薇伊将注视看作与祈祷是一回事，它与渴望、信念和爱相连，而绝不是和意志相连。它通过转向他物而将自我弱化。当我们注视外界之时，“我”消失了，他者则得到了显现。薇伊用注视表达了对他者的尊重，也是对自我的倾空。默多克秉承了此概念的这一意蕴。“我借用西蒙娜·薇伊的词语‘注视’表达这样一种理念，一种可以导向个人现实的公正并且充满爱意的看视(gaze)”，它引导人走向“宽容和对他者现实的接受。这种由无私而获取的洞见并不是完全摒弃自我，而是对自私的一种主观净化”［10］191。在默多克看来，只有这样，才能让人看到现实。在默多克的小说中，现实是什么?现实就是我们会发现，我们的周围充斥着他人，而这些他人并不是自我的影子，而是独立的主体。在《崇高与善》中，默多克指出，给我们带来这种经验的最重要的形式是视觉，不是对物质自然的视觉，而是对由其他作为个体的人们所组成的我们周围世界的视觉。因此，爱就是意识到个体的存在，是极其困难地意识到自我之外的事物是真实的。［11］94-95

反思自我中心主义并重新建立他人的重要地位，这正是默多克小说关注的问题。而如此强调自我与他人之间的平等对话关系，这与默多克对偶然个体的认识有关。

萨特对“偶然”的理解是默多克“偶然”概念的思想来源之一，不过，默多克最终又对其进行了扬弃。在萨特的名作《恶心》中，当主人公安东尼·洛根丁认识到世界的偶然性这一现实时，他的反应是不安、嫌恶。“恶心”这一词汇并不仅仅是对一种生理、心理不适的表达，更形象地传达出了存在主义的生存困境，对孤独、疏离、陌生的恐惧和无所适从。作为一种逃离和拯救的策略，最终洛根丁选择投入于创作之中来重建秩序。毫无疑问，萨特对这一选择表示认同。洛根丁的抉择正体现了萨特式存在主义对理性和秩序的推崇。作为最早将萨特介绍进英国的作家，默多克对萨特式存在主义的态度经历了从推崇到批判的转变，而偶然这个概念却始终没有失去对默多克的吸引力。不过，默多克摒弃了这一概念中原有的萨特式对疏离与无序的恐惧，而重新赋予其一个更为积极的意义层面，即“不可言喻的人的个体性，这种个体性拒绝我们想依据自己的幻想使他人屈服的愿望”［12］104。也就是说，作为主体的他人是独立的个体，永远逃离于另一个主体意图将其纳入的自我秩序，对于“我”所创造的形式来说，他人将永远作为一种不可驯服的偶然而存在。

康德对自然界之“崇高”品性的理解是默多克式“偶然”概念的另一个思想来源。康德对比了崇高与美的不同，他认为，美一定会涉及到限制，涉及到对象的形式，并在这种形式中带有某种合目的性，而崇高却是无形式、无限制的。另外，从对象所激起的内心体验来说，崇高的情感是由对象所激起的内心的激动，而对美的欣赏在内心引起的却是一种静观、平和。因此，大自然能够激起人们的崇高感，通常正是在于“它的混乱中，或在它的极端狂暴、极端无规则的无序和蛮荒中”，面对这一自然景象时，我们感受到一种“激动”的情感体验，而在这种激动中，人们既被自然强烈地吸引，又感到其超出了自己可驾驭的能力，感到自身的无力和渺小，因此又想去拒斥，于是，在康德称之为“消极的愉快”中便也包含着惊叹和敬重之意。尽管这种混乱无序可能超越了我们的判断力，超越了我们的表现能力，超越了我们的想象力，然而它越是难以捉摸，越是难以言喻，我们越能将其判断为崇高的。［13］82-85

默多克的创建性在于，她将康德这一源于自然的“崇高”概念移置于社会生活之中，用以揭示充斥于自我之外的无数个体。这些个体的惊人之处不仅仅在于其数量之多，更在于其各自都拥有自主的思想意识，作为独立的思维主体，他们逃逸于“我”的意识之外，成为自我秩序之外的偶然。对这种超越自我掌控的社会关系的认识所带来的惊叹和激动，同样带给人一种崇高感。这一崇高感将导致自我的谦卑，“强调世界难以穷尽的细节，强调永无止境的理解工作，强调不要认为个人已经彻底了解了个体与状况的重要性”［14］87。这种谦卑的态度会引导我们降低自我，注视他人。作为同样平等存在的偶然个体和独立主体，那么人与人之间就不应该是主体与客体之间的认识关系、物化关系，而应该是主体之间的平等对话关系。

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