命名的紧张与焦虑:新文学、现代文学、当代文学

刘 忠

(上海师范大学 人文学院,上海 200234)

命名的紧张与焦虑:新文学、现代文学、当代文学

刘 忠

(上海师范大学 人文学院,上海 200234)

新文学从诞生的那一天起，就不停地面临着命名的紧张与焦虑。长时段的有新文学、现代文学、当代文学、20世纪中国文学的取代与交错，短时段的有“五四”文学、左翼文学、解放区文学、“十七年”文学、“文革”文学、新时期文学的更迭与延展，这些歧义丛生的命名从不同角度描述了“中国现代文学”的生长过程，呈现着“现代”的丰富内涵。不过，命名焦虑的负面影响也是明显的，容易引发恶性循环，导致取代式命名不断。文学在发展，文学史写作在继续，文学史命名一如既往地在文学史家的笔下诞生，总结归纳已有的文学成就，实现学科知识的有效积累,深化对文学史本体的认识。

命名；紧张；焦虑；新文学；现代文学；当代文学

白话文学从诞生的那一天起，就不停地面临着命名的紧张与焦虑。长时段的有新文学、新中国文学、共和国文学、现代文学、当代文学、20世纪中国文学的取代与交错，短时段的有“五四”革命文学、左翼文学、解放区文学、“十七年”文学、“文革”文学、新时期文学、后新时期文学、新世纪文学的更迭与延展，还有命名繁多的思潮史、学术史、断代史、地域史、民族史著述，共同编织着与“中国古代文学”相对应的“中国现代文学”图志，演绎着学科的权威化与经典化。客观上看，这些歧义丛生的命名从不同角度描述了“中国现代文学”的生长过程，呈现着“现代”、“当代”的丰富内涵，尤其是不同时期文学与政治的亲疏关系、与时代精神的契合程度，为文学创作和文学史写作提供了话语资源。不过，命名的紧张与焦虑的负面影响也是明显的，容易引发恶行循环，导致取代式命名不断，造成文学观念的逼仄、审美视界的狭窄。

有鉴于新/旧、传统/现代、内部/外部、自我/他者的悖论的持续存在，文学史命名将一如既往地在文学史家的笔下诞生，紧张与焦虑只会占时缓解，不可能停止或消失。

一、“新文学”范畴的生长与自足

“新文学”的命名几乎与“文学革命”兴起同步。1917年1月，胡适在《文学改良刍议》中用进化论思想论证其首倡的“文学革命”的合理性，“今日之中国，当造今日之文学”，“以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也”[1]。此时，最让胡适醉心的是偏重语言形式的“白话文学”，尚未移至“新文学”之新的知识建构上。1920年9月，罗家伦撰文《近代中国文学思想的变迁》，把胡适从白话文学衍生而来的“国语的文学，文学的国语”向前推进一步，认为“国语文学的精神，就是‘人生化’的精神”，一方面它是对“非人”的旧文学的批判，另一方面是为了寻找表现人的生活的“新文学的材料和途径”[2]。这里，罗家伦首开先河，第一次从文学史的角度提出“新文学”概念，以示与“旧文学”在语言、思想上的不同。1922年3月，胡适应《申报》之约发表《五十年来中国之文学》，沿用“新文学”一说，认为新文学之“白话”与晚清“白话”迥异，“二十多年来，有提倡白话报的，有提倡白话书的，有提倡官话字母的，有提倡简化字母的；这些人难道不能称为‘有意的主张’吗？这些人可以说是‘有意的主张白话’，但不可以说是‘有意的主张白话文学’。他们的最大缺点是把社会分作两部分：一边是‘他们’，一边是‘我们’。一边是应该用白话的‘他们’，一边是应该做古文古诗的‘我们’，而新文学运动没有‘他们’、‘我们’的区别。白话并不单是‘开通民智’的工具，白话乃是创作中国文学的唯一工具”。白话文学的“鲜活”与新文学运动的“思想革新”一经遇合，产生出强大的辐射效果，“民国八年以后，白话文的传播真有‘一日千里’之势”[3]。盛赞新文学代表前进方向。

罗家伦、胡适之肯定的“新文学”，绑定在“近代中国文学思想”、“五十年来中国之文学”上，仅仅是提出问题，划清与传统文学的界限，偏重为“新文学”命名寻找语言和观念依据，还未涉及新文学的特点、观念、功能、代表作家作品等核心命题，作为文学史的“新文学”概念还没有提上议事日程。

1926年3月，梁实秋在《晨报副刊》发表文章《现代中国文学之浪漫的趋势》，开篇指出“现代中国文学”系指所谓的“新文学”，继而说“文学并无新旧可分，只有中外可辨。旧文学即是本国特有的文学，新文学即是受外国影响后的文学”[4]。这是新文学史上第一次提出与“新文学”内涵相同的“现代中国文学”范畴，多少有些“当下”、“在场”的意味。梁氏之文本意是为了说明“新文学”的浪漫主义趋势，批评其不讲理性、滥用感性之弊，但却意外地触及到新文学的审美特点：受外国文学影响、推崇情感、印象主义、崇尚自然，堪称是一篇从新文学内部生发出来、揭示其局部特点的学术论文。

1929年、1930年，陈子展相继出版《中国近代文学之变迁》、《最近三十年中国文学史》，把“近代”、“三十年”的上限定位在戊戌维新开始之年，这与20世纪80年代中期的“二十世纪中国文学”说法相吻合。关于时间分期，陈子展解释说，“戊戌维新实在是中国从古未有的大变动，也就是中国由旧的时代步入新的时代的第一步。总之，从这个时候起，古旧的中国总算有了一点近代的觉悟”[5]3。具体到文学，“中国的文学固然自有记录以来就有变迁，但与国外学术不大发生关系。只有魏晋以后，受到一点印度佛学的影响。到了这个时期，谭嗣同、梁启超一班人所提倡的‘新文体’与‘诗界革命’，又很显然地受到外来影响，并为后来文学革命建立了一个根基。——这也是我讲中国近代文学要从这个时候讲起的一个理由”[5]5。

也许是因为时间短的缘故，陈子展的《中国近代文学之变迁》与罗家伦的《近代中国文学思想的变迁》、胡适的《五十年来中国之文学》相似，也是把“五四”新文学作为近代文学之一部分进行考察；不同的是，罗家伦、胡适身为新文学运动的发起者、参与者，强调最多的是新文学与旧文学的断裂以及新文学的“新质”上；陈子展论史的侧重点是新、旧文学的传承关系及突破上，“这次文学革命的起来，几个先驱者的提倡之功固不可没，但若我们已经知道自甲午之役以来，诗界求新的倾向，新文体的发生，小说的发展——文学上所受种种时代潮流的激荡，至少也可以二三十年之久了”[5]213。只是在述及新文学思想特质的时候，才在古今比照中揭示两者的差异，“以前的文学，只算得士大夫的干禄之具，或消遣之物的，换言之，只是特殊阶级极少数人利用或享乐的东西；到了这个时期，文学要怎样才得给大家容易使用，文字要怎样才得成为平民的，就都成为问题；从今以后，文字成为替民众喊叫的一种东西”[5]1。

1932年9月，北平人文书店出版周作人的系列演讲稿《中国新文学的源流》，这是第一部以“新文学”命名的专著，但名实不符，它的重心是论，而不是史，是为“五四”新文学是明代公安、竟陵文学的承继，公安、竟陵是“五四”新文学的源流等观点寻找证据；与前述的胡适的《白话文学史》一样，在回望中凸显新文学的“言志”特点。

从罗家伦的《近代中国文学思想的变迁》到胡适的《白话文学史》、《五十年来中国之文学》，从梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》到陈子展的《中国近代文学之变迁》、《最近三十年中国文学史》、周作人的《中国新文学的源流》，时间限定语用的最多的是“近代”，新文学、现代中国文学不过是“近代”的一条“现在时”尾巴，“新文学”还没有足够的创作实践、理论建构、影响力与“传统文学”相抗衡，进而自成一格，傲然绽放。这些“文学史”或“专论”离今天我们说的自足、自明的新文学史尚有一段距离，它们的意义体现在宣示存在上，在阐明新文学的局部特点上，如白话文学是活的文学、文学革命有浪漫主义倾向、新文学是中国传统“言志”文学的延伸，“新文学”一词仅具词源学意义，其文学史形态和知识结构尚处在萌生阶段。

随着时间的推移，“新文学”迎来了学科独立的生长期，学者们开始全面、系统地梳理新文学的发生、发展，追问其背后潜在的思想资源及文学史观念；“新文学”的内涵从单一的时间之维扩展到思潮流派、时代精神、社会心理、作家作品等维度，学科意义的“中国新文学史”浮出地表，取得与古代文学并行的资质。

1929至1932年间，朱自清在清华大学开设“中国新文学研究”课程，自编讲义《中国新文学研究纲要》，这标志着新文学作为一门课程走上了大学讲台，开始有了自己的知识体系和理论架构，不再一味地寻找“语言”、“传统”等旁证，而是以发展轨迹、创作实践、文体类型、作家作品自证自明。遗憾的是，“纲要”没有最终出版，20世纪80年代，经赵园先生整理在《文艺论丛》上刊发部分“条目”与“要点”，算不上一部完整意义的新文学史。

1933年9月，北平杰成印书局出版王哲甫的《中国新文学运动史》，有发生学考察，有文类学阐述，更有代表作家作品解读，堪称第一部真正意义上的“中国新文学史”，尤其重要的是作者对“新文学”概念的理解。王哲甫说：“第一，我以为文学本没有新旧之别，所谓新文学的‘新’字，乃是重新估定价值的‘新’。不是通常所谓新旧的‘新’。新文学在时间性上说，它是时代的先驱，超越于普通社会的思想的而又永久性的……第二，新文学在空间上说，它是为大多数人所能享受的很普通的作品。因为新文学不只是供贵族特殊阶级者的享受，我们如能学白乐天作诗使老妪都能读的精神，其效力必定很大，影响于社会者必定很深。第三，新文学在纵的一方面，要搜求研究中国固有的文学书籍，重新整理、分析、考证、标点而估定它的价值。同时要研究，创作，批评新文学的作品，使它开花结实茂盛起来。在横的一方面要介绍翻译欧美的佳作，与本国的作品比较，参考，以资借鉴。第四，在外形上，新文学要用明显优美的文字，艺术的组织，自然的声韵表现出来。在内容上要有真挚的情感，丰富的想象，超乎时代的思想，反抗腐旧社会的精神。第五，新文学的取材，不仅限于如昔日的才子佳人公侯贵人，或现今的老爷太太少爷小姐的生活、工厂的工人、街上的洋车夫、老妈子、优伶、舟子、庄稼汉，以及于监中的囚犯，贫民窟里的叫花子……的生活，都有很好的材料供作家的采择……”[6]

这些新质的归纳不仅达到了当时很高的学术理性，也影响后来者对于“新文学”的认知。当然，对于一切都处在生长阶段的新文学来说，“运动史”在史实、史观、体例上尚有许多不完善的地方，比如以“五卅”运动为界把此一时的新文学分为前后两期，不无商榷之处；把“整理国故”与“儿童文学”置于同一章叙述也有点不伦不类。这些也许是成长的代价，是文学史写作的试错、纠错的过程，重要的是新文学走上了学科建设之路。

新文学史编写的同时，史料的总结也在同步进行。1935年7月至1936年2月，上海良友图书公司出版了由赵家璧主编，胡适、郑振铎、茅盾、鲁迅、郑伯奇、周作人、郁达夫、朱自清、洪深、阿英分卷编写的《中国新文学大系(1917—1927)》，大系收录了新文学第一个十年的主要文学论争、理论文章、代表作品，与朱自清的《中国新文学研究纲要》、王哲甫的《中国新文学运动史》一起，奠定了新文学第一个十年的文学史雏形。除了史料价值，“大系”还在文学史分期和理论建设方面促进了“新文学”的成长。时间分期上，“大系”把1927年作为分界点，展现新文学第一个十年的理论收获和创作实绩，较之王哲甫的《中国新文学运动史》以“五卅”运动为界来说，更具科学性。

今天，人们习惯上把“新文学”分为三个十年来叙述，称之为“中国现代文学三十年”，其中就有着“大系”的功绩。理论建设上，胡适总结说：“新文学的目标有两个：一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一种理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。中国新文学运动的一切理论都可以包括在这两个中心思想的里面。”[7]准确精辟，掷地有声。

如果要为“五四”前后的“新文学”范畴做出诠释，我认为“文学革命”、“进化论”、“人的文学”是三个最主要的关键词，文学革命是手段，进化论是理论，人的文学是目标，三者相辅相成，相得益彰，合力把“新文学”从古代文学(包括近代)的附骥式叙述中解放出来，赋予它新的思想内涵。

20世纪四、五十年代，新文学史从“人的文学”和“思想启蒙”维度向着“阶级斗争”、“社会革命”维度大踏步前行，“新文学”之新的古今中外之别逐渐为资产阶级与无产阶级、旧民主主义与新民主主义你死我活的阶级斗争之别所取代，进化论开始淡化，革命论进一步增强。在周扬的讲义稿《新文学运动史讲义提纲》、李何林《近二十年中国文艺思潮论》、王瑶的《中国新文学史稿》、丁易的《中国现代文学史略》、张毕来的《新文学史纲》、刘绶松的《中国新文学史初稿》中，我们看到，新文学史已经建立起一套高度自足、自明的话语体系，它的显著标识是观念的政治化、人物的工农兵化、情节的阶级斗争化、叙述方式的二元对立化。应当说，从历史逻辑的角度看，新文学从以个性解放、婚姻自由、化大众为主词的启蒙文学走向以工农兵、集体主义、阶级斗争、宣传教育为关键词的革命文学是历史的必然，是文学史的实然状态。新文学史写作做出“革命化”转向是一个时间早迟的问题，尤其在中国共产党取得领导地位、建立新中国以后，“改写”历史的冲动被极大地调动起来，为了实现话语体系的自足、自明，“逆推”、“标签口号”、“阶级分析”、“上纲上线”式批评被广泛运用，“五四”文学革命被解释为无产阶级领导的新民主主义革命之一部分，作家身份依据阶级出身贴上革命、小资、反动标签，文学流派、文学团体在思想立场、审美趣味左右下区分为敌我友，甚至连同创作原则、人物形象也被纳入到“新民主主义论”体系，附加上“社会主义现实主义”、“革命的浪漫主义”、“高大全”等政治色彩。

就在“新文学”范畴锁定在新民主主义话语之上、学科建设走向自足自明、影响力日隆的时候，一直就存在的新旧、传统现代、古今中外的悖论通过新文学、现代文学的命名不断制造着语义分歧和价值混乱。新中国社会主义制度已经建立，各项事业蒸蒸日上，理想主义火焰炙热无比。在这样一种情形下，新文学适时地迎来了它的继任者——当代文学。

文学史写作中，一种新的话语取代旧的话语总是困难的，20世纪50年代末，在新文学与当代文学之间，可供选择的话语取代“组合”并不多，“新文学——新新文学”是一个，“新文学——当代文学”又是一个。前者虽含有递进、超越之意，但不能彰显汉语词汇的丰富、博大，还为后来的命名留下遗患，试问“新新”之后如何；后者虽显示出语汇的丰富与差异，但不能体现价值优先、性质更新之目的，两者都勉为其难。比较而言，融时序先后、价值增进、意识形态附加的“现代—当代”组合显示出优越性来，于是，“新文学”之说开始分裂，“现代—当代文学”的递进话语取代了大一统的“新文学”话语。

二、“现代文学”的价值附加与学科定位

在很长的一段时间里，新文学与现代文学在语义上庶几相同，甚至可以相互指代，它们的分野潜滋暗长于20世纪50年代，当解放区文学逐渐成型并开始为未来的文学设想的时候，完整意义上的新文学面临拆解为“现代”和“当代”两个阶段的可能，只不过，在那个时候，新文学和现代文学参照的是同一理论经典——《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》，文学史写作从性质到体例到作家作品差别甚微。

随着新文学史下限的延伸，新中国意识形态亟需把文学发展方向与社会主义制度“统一”起来，凸显它在历史等级上高于“新文学”、思想取向上优于新民主主义的特点，把始于1949年的当代文学与从“五四”文学革命发展而来的现代文学在思想资源上做出区分。这一时间节点历史性地选择在了50年代末、新中国成立十周年之际。一方面，新中国成立后，新文学经过近十年的发展，颂歌、赞歌式的理想主义文学需要进行理论上的总结与提升，国庆十周年是一个很好的契机，最早面世的当代文学史著述有山东大学中文系编写的《中国当代文学史》(山东人民出版社，1960年)、华中师范学院中文系编写的《中国当代文学史稿》(科学出版社，1962年)、中国社会科学院文学所编写的《十年来的新中国文学》(作家出版社，1963年)。另一方面，50年代出版的几部新文学史——王瑶的《中国新文学史稿》、丁易的《中国现代文学史略》、张毕来的《新文学史纲》、刘绶松的《中国新文学史初稿》在“反右”运动前后受到批判，认为其政治立场不鲜明、阶级意识不浓厚，或被弃之不用，或经过修改，更名为现代文学史再版，以适应文艺为政治服务的言说方式。

“现代文学”即已命名，接下来要做的就是证明其合法性和合理性。意识形态上，现代文学之“现代”对应的是新民主主义革命，命名本身就是一种政治，要肩负为新民主义革命提供动力的使命。学科建设上，历史是不能假设的，“五四”文学革命的多向性并未如期地将新文学引向多种可能性，而是在其后的革命斗争裹挟下呈现出强弱、主次之分，生长于30年代的左翼文学在与自由主义、民族主义文学的论战中胜出，经过40年代解放区文学的进一步打造，成为未来文学想像的样板，多元并存的文学格局一变而为独尊一元的工农兵文学，这是时局使然。作为一门学科，在新中国成立之前，它的指导思想、阶级属性、价值标准、观念范畴在《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》中已有明显限定。虽然新中国成立预示着现代文学的终结，但研究并书写现代文学能够为新中国建设提供思想资源，也能起到反证当代文学的先进性作用。史家认同上，新中国成立后的文学界大体由两类人群组成，一是左翼知识分子和在工农兵中成长起来的作家，大多来自解放区，认同文艺为工农兵服务、文艺为政治服务；一是国统区、沦陷区作家，以统一战线作家和自由主义知识分子为主，对党和新中国文学充满期待；前者掌握文艺界话语领导权，占据主导地位，后者跟从追随，居次要地位。在现代文学正名的过程中，认同并参与书写者，接受现代文学系新民主主义革命之一部分、其领导阶级为无产阶级、文学发展始终围绕“代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线”与“代表无产阶级和其他革命人们的为人民而艺术的路线”的互相斗争进行等观点[8]。从王瑶、蔡仪、张毕来、刘绶松等人写作的文学史中可以见出。

审视新中国成立后的现代文学史写作，我们也许会对其中表现出来的“左倾”工具性、他律性表示不解，但这就是历史，恩格斯所言的“历史合力”。有时，历史逻辑的力量远胜于理性逻辑，任何社会变革都会带来文学创作、文学形态、文学性质的深刻变化，新文学从它诞生之日起就与社会革命密切相关，无论是立人还是立国，都不可避免地充当了社会变革的晴雨表，“新文学”更名为“中国现代文学”，诠释了现代文学与新民主主义的同质同构关系。以新中国成立为界的命名一定程度上压抑了文学本身的自律，扩张了政治的他律，并使现代文学史写作背负上快速滑向工具论的恶果：夸大无产阶级对文学的领导作用，排斥自由主义作家，混淆文学作品思想与作家主体精神，以“非常”的政治运动取代“正常”的文艺争鸣，把文学史上不同风格、不同见解的作家作品统统贴上阶级标签，进行定性分析，充当政治斗争的工具。这种工具性、他律性的写作直到新时期之初，在唐弢主编的《中国现代文学史》中仍遗留有痕迹。

进入新时期，板结僵化的中国现代文学史走上了“回归自我”之路，围绕现代文学的性质、内涵等问题展开了激烈讨论。严家炎称，新中国成立以来出版的现代文学史教材“名不副实”，现代文学“不仅具有社会主义性质的左翼文学，也不仅是具有反帝反封建倾向的小资产阶级、资产阶级文学，就是那些出现于‘五四’文学革命之后的旧文学形态，也同样处于‘现代’这一时间范围之内，应该写入现代文学史”[9]。对于这一兼容并包的开放性观点，唐弢表示了不同意见，他说：“开拓现代文学的研究领域应该有一个‘界限’，即能够称得上‘现代文学’的文学作品必须具有‘新’的意义——不同于‘五四’文学运动之前的‘现代’意义。因此，鸳鸯蝴蝶派里的旧小说、鲁迅的《怀旧》、‘五四’以后出现的旧体诗，都不能算作现代文学。”[10]唐弢看来，“现代”不只是一个时间概念，还是一个思想、文化、审美范畴。两人对“现代”的理解仅仅在外延上有大小之别，淡化意识形态属性的主张庶几相同，都把现代文学视为与传统文学对应的一种形态、一种福柯所言的“时间的不连续意识”，与传统构成断裂，与现代化想像缠绕在一起。

在“现代化”观念导引下，启蒙、人学、审美等词汇频繁出现在各种不同的“中国现代文学史”版本中，如钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰合著的《中国现代文学三十年》主打“国民性改造”牌、孔范今主编的《二十世纪中国文学史》高举“启蒙文学”大旗、程光炜主编的《中国现代文学史》张扬“人学”的力量。作为一种写作尺度和评价标准，“现代”的思想、文化、审美维度受到普遍重视。

在“现代文学”内涵展开的过程中，“二十世纪中国文学”、“中国新文学整体观”、“重写文学史”的提出，有着标志性意义，不仅突破了既有的文学时空界限，让“现代”时间之维覆盖到“近代”部分，而且空间之维延伸到港澳台，包容进了更多的学术理性和逻辑理性，承载起重拾、张扬“学统”功能。从80年代初期的沈从文热、郁达夫热到80年代后期的张爱玲热、周作人热、钱钟书热、梁实秋热，从现代主义诗歌重评到新感觉派小说的发现，从文艺为政治到文艺为审美的观念转变，革命论指导下现代文学史中遭受批判、排斥的文学思潮、流派、作家、作品相继被挖掘出来，不同思想观念和人生走向的作家济济一堂，不同审美取向的作品相映生辉。就在这种“拾遗补缺式”的发现中，现代文学一步步回归“五四”，走向丰饶和深广。

辩证法说，量变积累到一定程度，质变就会发生；现代文学史之“现代”内涵的改变也是如此。起初，“拾遗补缺式”改变被解释为追索历史真相，还没有上升到学术理性的自觉和文学史观的重构层面。最先将修补、发现式研究中蕴含的新的文学史观总结为一种理论形态的是黄子平、陈平原、钱理群，1985年，三人撰文提出“二十世纪中国文学”主张。“二十世纪中国文学”化解了之前近代、现代、当代的人为分期，将新文学作为一个整体观照，认为其具有四个方面特点：走向世界文学、改造民族的灵魂的总主题、以悲凉为核心及其深层结构的美感意识、各类文体的现代艺术形式，“现代”成为一个统摄性概念，流贯其中。与“二十世纪中国文学”相呼应，1987年，陈思和在《中国新文学整体观》中，用一个圆形图谱表示新文学从传统向现代的嬗变，强调现代意识在新文学发展中的连续性。它们的共同点有两个：一是强调“五四”启蒙的原点价值；二是用现代意识统摄文学史图景，实现对革命论、阶级论话语的反拨。

在文学史写作的长河中，观念的更迭、游弋是再正常不过的。1988年，王晓明、陈思和在《上海文论》开设“重写文学史”专栏，在对柳青、丁玲、郭小川、赵树理、何其芳、茅盾、别车杜现实主义理论等的重新解读中，凸显“审美”的重要功能，推动“重写文学史”标准从启蒙话语向纯文学话语迁延，使现代文学“成为一门独立的、审美的文学史学科”[11]。与之前“拾遗补缺式”文学史研究不同，“重写文学史”主张颠覆了十七年时期形成的现代文学史评价标准和写作模式，“我们恐怕要花一定的力气，首先来评价过去的那些‘定论’，然后才可能从正面提出对新文学历史的宏观构想的文章”[12]260。在历史与审美之间，重写文学史的倡导者们倾向于后者，认为“历史不过是前人或我们自己对历史的一种描绘，要完全复归过去的历史想象，在逻辑上是不可能的”[12]265，只有审美能够超越时代局限，成为文学价值之所系。这种观点与当时文坛流行的回归“纯文学”主张相吻合，是文学本体论在文学史写作中的体现。

当然，20世纪中国文学，新文学整体观、重写文学史在把“现代”从意识形态桎梏中解放出来，扩大其思想、文化、审美内涵的同时，也面临新的质疑与诘问，以启蒙、人性、现代化为导向的文学史写作释放了启蒙文学、人性写作、现代化方案选择的作家作品的能量，呈现了一个世纪以来中国文学现代化发生、发展进程，也忽视了革命文学、左翼文学、十七年文学、解放区文学的社会动员功能，窄化了文学史的多向路径，步入与此前革命化叙述一样非此即彼、二元对立的翻烙饼怪圈。对左翼文学、十七年文学的政治介入解释未免简单，用“悲凉”一词也无法涵盖40年代至70年代文学的乐观主义。

依据库恩的范式理论，“评价一种新的研究范式比旧的范式更为合理有一个基本标准，即一个新范式要能被接受，就必须既能解释与支持旧范式的证据，又能说明用旧范式无力解释的证据。换言之，新范式的成功之处就在于它的解释更具有包容性”[13]。对照于此，我们似乎找到了20世纪中国文学、新文学整体观、重写文学史在活跃了一段时间后复归平静的理由，深入人心的仍然是中国现代文学史、当代文学史。如今，作为一个长时段称谓，“二十世纪中国文学”仅在极少一部分文学史专著中使用，“中国新文学”也在一定范围和限度中继续使用，而“中国现代文学”不仅广泛使用在文学史写作上，还约定俗成地成为“中国文学”一级学科门下的二级学科名称，涵盖“中国当代文学”，敞开、演绎着“现代”的丰富内涵。

三、“当代文学”的极化评价与个性书写

与现代文学史的时限相对稳定不同，当代文学史始终处在发展过程中，评价反差巨大，极化现象屡有发生。十七年时期，刚刚入史的“三红一创、青山保林”为代表的革命战争题材和农业题材作品受到高度肯定，颂歌、赞歌、英雄、史诗成为此一时代当代文学史的关键词。很快，这些作品连同《组织部来了个年轻人》、《红豆》、《田野落霞》、《在悬崖上》等干预生活的小说在“文革”期间遭到程度不同的批判，十七年文学也成为“文艺黑线”之一部分。

新时期之初，当代文学史写作如火如荼，个性化、多样化尽显；但受当代文学不宜修史、缺少时间沉淀以及长期以来的“左倾”流毒制约，其影响力、经典性远不及现代文学，人们头脑中对当代文学的印象似乎只有“三红一创、青山保林”为代表的红色作品，以及正在屡遭质疑的朦胧诗、伤痕、反思、改革等文学思潮。

相对而言，现代文学史写作在新观念、新方法的驱动下，取得了显著成绩，愈发加剧了人们对“五四”、“三十年代”文学的怀念，甚至得出当代文学无经典、无大师、无积淀的“三无”结论。

80年代中后期开始，当代文学史写作进入到一个快速提升期，不仅有朱寨、张炯、杨匡汉、洪子诚、陈思和、王庆生、吴秀明、孟繁华、陈晓明、张志忠、董健、王彬彬等人编著的一批极具学理性和个性化的“中国当代文学史”著述，而且一批青年作家快速成长，走向世界，莫言还凭借“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”的小说创作获得了2012年度诺贝尔文学奖，当代文学史价值获得更大范围的认同。

回顾“中国当代文学史”命名，其国家叙事的特点不言自明，以新中国诞生为起点建构当代文学话语既是一种主动断裂，也是一种选择性继承。从最初的命名来看，无论是中国当代文学还是新中国文学，都标志着新中国开始它的文学书写。“当代”是一个时间概念，强调“当下”，正在进行中，与近代、现代构成一个时间链条，“当代”处于最前端。“新中国”是一个政治术语，沿袭历史学中的朝代史说法，凸显国体的社会主义性质，担负宣示、巩固意识形态的使命，标志着新的文学纪元的到来，同时也与西方国家“现代”强势话语谱系“前现代、现代、后现代”相区别，强调第三世界国家摆脱殖民统治在“当代”的优越性①。一定意义上，“当代”意味着一种胜利、理想、豪情，与杰姆逊所言的“第三世界国家”的文学都是“政治寓言”主张相吻合。再明确一点，就是沿着《讲话》指引的文艺为工农兵、文艺为政治服务的方向前进，当代文学、新中国文学史是“实践毛泽东文艺思想的新的阶段”的文学[14]，其前身可以追溯到四十年代的延安文学，它的历史与中国革命史同构共生。当然，今天看来，“中国当代文学”命名还有一个不经意的效果——加速中国现代文学的经典化，在身后为自己树立一个期待超越的标杆。

解读五、六十年代编写的三部“中国当代文学史”——山东大学中文系编写的《中国当代文学史》(山东人民出版社，1960年)、华中师范学院中文系编写的《中国当代文学史稿》(科学出版社，1962年)、中国社会科学院文学所编写的《十年来的新中国文学》(作家出版社，1963年)，可以看到，它们很好地展示了新中国文学的“巨大成就”和工农兵当家做主的“当下性”。对此，邵荃麟总结说，“十年来我国文学上的一系列斗争，概括起来说，就是文学上资产阶级与无产阶级两条道路的斗争。它像一条红线贯穿着我国社会主义文学的历史”，“其进步的速度超过以前的三十年”[15]。茅盾说：“我国文学史上任何最值得夸耀的十年同我们建国的十年相比，都会黯然失色。”[16]显然，这里的谈论对象是“当代文学”的性质、功能，而不是它的思想与艺术成就。小说方面，王老九、胡万春、陆俊超、冯金堂、申跃中、刘勇等工农兵作家位列专业作家之前，设专章专节介绍；诗歌方面，毛泽东诗词设专章浓墨重彩之外，群众创作的新民歌受到高度重视；戏剧方面，反映现实生活及带有革命斗争历史的题材大量入史，老舍新中国成立后创作剧本有《龙须沟》、《春华秋实》、《茶馆》、《青年突击队》、《全家福》、《方珍珠》等，入史并重点分析的仅有《龙须沟》和《全家福》。

作家的工农化、人物形象的工农化之外，新中国成立后的二十七年间，当代文学史的“当代性”还表现在始终把毛泽东文艺思想放在突出位置，在绪论、导论部分进行重点解说和论证，确立评价尺度，评价作家作品，型塑当代文学自己的经典。如《红旗谱》中的朱老忠、贾湘农，《红日》中的沈振新、梁波、石东根，《青春之歌》中的卢嘉川、江华、林红，《林海雪原》中的杨子荣、少剑波、栾勋苍，《三里湾》中的王金生，《山乡巨变》中的刘雨生，《创业史》中的梁生宝等。为了实现生动感人、教育群众的目的，当代文学史在寻求作家主体精神与毛泽东文艺思想、工农兵情感的“一致性”上下足了功夫。梁斌为了创作《红旗谱》，“认真阅读《讲话》，深入农村，参加种种实际工作”，最终完成《红旗谱》的创作[17]。曲波谈《林海雪原》创作动机时说：“党所有领导的伟大的革命斗争，把压在中国人民头上的三座大山——帝国主义、封建主义、官僚资本主义连根拔掉了，这是多么伟大的斗争；党所领导的武装斗争，从无到有，从小到大，我们这支党和人民的斗争工具——人民解放军，斗争于山区，斗争于平原，斗争于交通线，也斗争于海滨湖畔，同时也斗争于林海雪原。……在这场斗争中，有不少党和祖国的好儿女贡献出了自己的生命，创造了光辉的业绩，我有什么理由不把他们更广泛地公诸于世呢？”[18]是英雄们的壮烈牺牲，是战士们的无私无畏，让曲波拿起笔记录下这段难忘的历史。

当代文学史的“当代性”另一个体现是写作的在场感。一般来说，为了追求信史效果，文学史家们会有意拉开叙述主体与客体的距离，以相对客观的身份梳理文学史脉络。而此一时期的当代文学史家却有意使叙述人沉浸在文学史中，进行当下言说，希望达成文学史话语与意识形态观点的一致，具体做法是让作者现身说法，打通革命斗争与社会主义建设的时空界限，不是将文本书写中的过去事件历史化，而是将其加以延宕，回到当下进行评述。同样是叙述《武训传》批判，新时期郭志刚主编的《中国当代文学史初稿》的写法是：客观呈现语境，列举当时的各种观点，尽可能冷静地思考何以发生、如何发生以及效果怎样[19]；而1962年华中师范学院中文系主编的《中国当代文学史稿》选取的则是一种“在场式”叙述，在选择性叙述《武训传》内容后，直接把《武训传》定性为“宣扬了对反动的封建统治者的投降主义思想，宣扬了资产阶级的改良主义与个人主义，歌颂了封建的奴才思想，美化了封建主义的所谓‘义学’，对农民革命给予了极大的污蔑”[20]，进行义愤填膺式的声讨。这样的写法单一、片面，没有呈现论争的多面性和复杂性。

翻阅新时期之前的当代文学史著述，随处可见“我们的文艺工作”、“我们的文学”、“我们的作家”等字眼，“我们”是集体的泛称，意味着大多数人的记忆，编写者在借用“我们”来叙述文学史的时候，自身也就成为“阶级”、“集体”的代言人，与之结成权力攸关体，叙述者自信满满，不容置疑。“我们”带有一定的普适性、公开性，而个体记忆则意味着私密性、个体性。这也是为什么当时集体写作盛行、个人写作受到压制的一个根本原因。如果说60年代初的三部当代文学史还只是通过序言、导论等宣讲毛泽东文艺思想，倡导作家与工农兵结合、文艺为政治服务的话，那么70年代的两部文学史——《当代文艺战线二十年》、《文艺思想战线三十年》[21]直接以毛泽东文艺思想为主线贯穿始终，作家作品全然成为思想斗争、政治运动的注脚。

工农兵作家生活在“当代”，主流意识形态指导在“当代”、作品内容延宕至“当代”……足以使当代文学活在“当代人”的心中，以政治言说代替审美表现，感恩共产党和工农兵群众。因为要强调当代文学的社会主义性质，自然就看不到港澳台文学的身影。

新时期，经历过“文革”严冬，当代文学史写作进入到一个集体编写和个人写作兼而有之的快速成长期，据不完全统计，从1980年至2012年，有110多部“中国当代文学史”问世，呈现以下三个主要特点：

1.摆脱政治话语规训，回归自我。新中国成立后，当代文学不断处在想像与创制过程中，至“文革”结束，这种以政治话语为中心的文学史形态实际上已经中断，50年代至70年代那些曾经受到不公正批判和迫害的作家作品在新时期陆续得到平反，十七年时期在边缘或非主流位置上的作家作品逐渐转为主流，受到重视；十七年时期遭受批判的“写真实论”、“现实主义深化论”、“人道主义论”、“中间人物论”也得到肯定。新时期之初的“歌德”与“缺德”、“令人气闷的朦胧”、“向前看”还是“向后看”、“回归纯文学”等论争都说明文学的人学、审美本质在逐渐为人们所接受。文学创作的多元化、文学史写作的差异化不仅扭转了“左倾”错误路径，也在启蒙话语与政治话语的对决中倾向了前者。因此，严格意义上说，新时期以后的当代文学与新时期之前的当代文学有着很大的不同，如此，“回归自我”不失为一种融会两种不同评价标准的文学的策略选择。

2.不再纠结于近代、现代、当代的层级递进以及路线斗争等非文学因素的干扰，而是在“重写文学史”、“重评文学大师”的论争中开启学科重建之门，让“当代”敞开、澄明。1980年，《当代文学概论》首次把当代文学分为“十七年”、“文革”、“当前三年”三个时段[22]，接着《中国当代文学史初稿》进一步明确，把当代文学分为十七年、文革、新时期[19]。十七年是文学史叙述的重中之重，占据三分之二的篇幅，以专章的形式介绍赵树理、孙犁、柳青、周立波、贺敬之、郭小川、毛泽东、田汉、老舍、郭沫若、茅盾、杨朔等人，使之经典化。后来，随着思想解放、拨乱反正的深入，丁玲、周扬、胡风、艾青、王蒙、宗璞、陆文夫、高晓声、流沙河、绿原、牛汉、路翎等人陆续浮出地表，推动了对“反右”运动、“文革”文学的重评，对其间流行的“三结合”、“三突出”等口号进行考古式探析，寻找政治的、文化的、历史的归因。后来，陆续有“四分法”、“二分法”提出，复旦大学等二十二所院校主编的《中国当代文学史》把当代分为“1949-1956、1957-1966、1966-1976、1976-至今”，陈涛主编的《中国当代文学扫描》把当代分为“二十七年(1949-1976)”和“新时期”，林湮主编的《中国当代文学发展史》把当代分为“二十九年”(1949-1978)和“新时期”。90年代，在现代主义、后现代主义、大众文化、市场经济的促动下，“当代文学史”反思进程明显加快，洪子诚说：“我有一个比较明确的意识，就是要清理一下文学史研究中的一些问题，如毛泽东思想、社会主义文学、农业题材小说、地下写作等一些概念的产生跟现代文学有什么关联，文学史的叙述体例和框架的沿用和模式化形成等问题。”[23]这些清理工作的意义，不仅是一种批评空间的开拓，更是将“当代”与“现代”在启蒙、人性、审美、历史等深层维度上对接起来。

3.现代性话语的引入拓展了“当代”的地域空间。不再纠结于当代文学的性质问题，而是在多元现代性史观的引导下，着手知识谱系建构，社会主义制度的排他性让渡于多元宽容的文化知识、审美话语，港澳台文学“入史”成为常态，悬置意识形态与社会制度分歧，在“一国两制”的政治框架下，文学的交流与融合加快，港澳台文学由“附录”介绍升任为“对等”组成部分，文学史写作呈现地域扩大化、内容多样化、写法个性化、文本厚重化趋势。面对同一文学思潮、作家、作品，阐释也有许多个体差异，有的文学史把港澳台文学定位在影视文学、大众文学、乡土文学创作上，关注点集中在“继承、更新和超越传统，走向现代化的不同路径上”[24]；有的文学史把港澳台文学置于“对等”位置详细阐述，涉及小说、诗歌、散文、戏剧等体裁领域的成就与突破[25]。当代的空间延展带来的文学观念的共时态不同让“当代”话语充满变数，文学史的求真性大大降低，而对话、交流、互文成为许多文学史家的自觉追求，现代性的多副面孔、镜像理论、互文理论、个性化阐述使得不同史观、体系、风格的文学史同处一个世界，规避集体化写作千人一面之不足，各有千秋，自成一格。张炯的《新中国文学史》以一种乐观豪迈之情表现“当代文学”的前行、向上趋势，描述作家主体的代际关系和创作主题的变迁；洪子诚的《中国当代文学史》偏重历史情景的审查和一体化叙述的建构；陈思和的《中国当代文学史教程》试图在重写与创新双轮驱动下，在文本解读中进行资源开掘和艺术整合；孟繁华、程光炜的《中国当代文学史》在现代性的烛照下，提出“赵树理现象”、“姚文元现象”、“郭小川现象”、“青春写作”等发人深思的问题；吴秀明的《中国当代文学写真》期待在“写真”状态下实现多方会谈、众声喧哗，建构文学史写作的多元体系。

当然，作为现代文学的分支学科，当代文学在学科重建中的策略性“易名”是常有的事情，从中国现代文学之当代部分、新中国文学到20世纪中国文学、共和国文学、中国当代文学，有文学社会主义性质的强化，有配合国庆活动的成果展示，亦有为摆脱“政治”对文学的强力介入，化解权威话语、民粹主义对文学观念的制约做出的努力。“当代部分”一说存留时间很短，当初之所以这样命名，碍于“当代”时间短，经典作家作品太少，后来在毛泽东文艺思想开辟“新纪元”的指引下，自信力大增，“当代文学”不仅成功实现了从“现代文学”的逃逸，还意味着性质、经典、思想、价值等的超越。当然，这些“左倾”做法有违文学自身规律，一度使当代文学史写作沦为阶级斗争的工具。“新中国文学”、“共和国文学”之名常常是配合国庆多少周年而作，如新中国文学五十年、共和国文学五十年、共和国文学六十年，时效性强，学理性不足。“二十世纪中国文学”命名表面看有消解近代、现代、当代界限、整合新文学形态之意，但在闹猛了一段时间之后，已经成为一个历史名词，影响力大减。

文学在发展，文学史写作在继续，文学史命名也将一如既往地在理论家、评论家、文学史家的笔下诞生，总结归纳已有的文学成就，实现学科知识的有效积累与整合，深化对文学史本体的认识。文学史写作不可能只有一种文本、一个声音，很可能是多种文本、多个声音之间的交流、对话、争鸣，读者在阅读、思索之后，重新组织自己的文学史形态，循着福柯的“知识—权力”学说，走近“真实”的文学史话语。

注释：

①第三世界国家大多在“当代”摆脱殖民统治，之前普遍遭受资本主义国家的“现代”侵略与欺压，“当代”一定程度上能够弥补长时期的心理劣势。

[1]胡适.文学改良刍议[J].新青年，1917,2(5).

[2]罗家伦.近代中国文学思想的变迁[J].新潮,1920(2).

[3]胡适.五十年来中国之文学[M]//胡适全集：第2卷.合肥：安徽教育出版社,2003:2.

[4]梁实秋.现代中国文学之浪漫的趋势[N].晨报副刊,1926-03-25.

[5]陈子展.中国近代文学之变迁[M].上海:中华书局,1929.

[6]王哲甫.中国新文学运动史[M].北平：杰成印书局,1933：13-14.

[7]胡适.中国新文学大系·建设理论集[C].上海：良友图书有限公司,1935:18.

[8]郭沫若.为建设新中国的人民文艺而奋斗[C]//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京：新华书店,1950.

[9]严家炎.从历史实际出发，还事物本来面目——中国现代文学史研究笔谈之一[C]//求实集——中国现代文学论集.北京：北京大学出版社,1983.

[10]唐弢.求实集·序[C].北京：北京大学出版社,1983：3.

[11]陈思和.关于重写文学史[J].文学评论家,1989(2).

[12]王晓明.刺丛中的求索[M].上海：远东出版社,1995:260.

[13][美]A·德里克.革命之后的史学：中国近代史研究中的当代危机[J].中国社会科学季刊(香港)春季卷，1995(2).

[14]中国社会科学院文学所.十年来的新中国文学[M].北京：作家出版社,1963：4.

[15]邵荃麟.文学十年历程[J].文艺报,1959(18).

[16]茅盾.从已经获得的巨大成就上继续跃进[J].文学评论,1959(18).

[17]张军.中国当代文学史叙述研究[M].北京：中国社会科学出版社,2012：36.

[18]曲波.关于林海雪原[M]//林海雪原·后记.北京：作家出版社,1957.

[19]郭志刚,董健,等.中国当代文学史初稿[M].北京：人民文学出版社,1980：42-46.

[20]华中师范学院中文系.中国当代文学史稿[M].北京：科学出版社,1962：65-71.

[21]a.辽宁大学中文系.当代文艺战线二十年[C].1971,未出版；b.辽宁大学中文系.文艺思想战线三十年[C].1973,未出版.

[22]张钟,洪子诚,等.当代文学概论[M].北京：北京大学出版社,1980.

[23]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社,1999:3.

[24]田中阳,赵树勤.中国当代文学史[M].长沙：湖南师范大学出版社,1998:4.

[25]王庆生.中国当代文学史[M].北京：高等教育出版社,2003.

TheTensionandAnxietyNamingofNewLiteratureHistory,ChineseModernLiteratureHistoryandContemporaryLiteratureHistory

LIU Zhong

(Institution of Humanities and Communications, Shanghai Normal University, Shanghai 200234,China)

The new literature constantly faced with stress and anxiety of naming since the day of its birth.According to the long history, there were new literature, modern literature and contemporary literature.According to the short history, there were "five four" literature, the left-wing literature, the literature of the new period and so on.Different names descript growth and development process of the modern Chinese Literature.However, the negative influences of naming anxiety were obvious, easily lead to vicious cycle and replace the type name constantly.Literary history writing continues.Names in literary history are born in literary writing, to summarize the existing literature achievement, realize knowledge accumulation and deepen understanding of the literature history.

naming; stress; anxiety; new literature; modern literature; contemporary literature

I206

A

1008-3715(2013)06-0001-10

2013-10-20

国家社科基金项目(11BZW101)；上海市教委曙光计划项目(10SG43)；上海高校一流学科(B)建设计划项目(12sg12)

刘忠(1971—)，男，河南固始人，文学博士，上海师范大学人文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。

(责任编辑刘海燕)