幻想的工具化：《海力布》传承中的悖论现象*

李 芳

(包头师范学院 教育科学学院，内蒙古 包头 014030)

幻想的工具化：《海力布》传承中的悖论现象*

李 芳

(包头师范学院 教育科学学院，内蒙古 包头 014030)

采用历时性的研究方法对《海力布》的传承历史进行梳理，发现它的每一次被重新发现，背后的巨大推手都是幻想的工具化。先是被教育诱使变身为传道的文学童话，然后又被经济打造成娱乐性商业产品，每一次被利用的“文明化”过程，都使其最初的、最本体的功能渐行渐远。

民间童话；幻想工具化；文化产业

《海力布》(也称《猎人海力布》、《英雄海力布》)是蒙古族民间童话传承与发展进程中最为成功的范例之一。在20世纪搜集整理的民间故事或者民间童话书籍中，它的上榜率名列前茅，上世纪80年代，又被选入了小学语文教科书，1985年被上海美术制片厂搬上了银幕，此后在图画故事书和动漫故事中频频亮相，可谓广为人知。从口口相传到书面文字，再到广播、影视，乃至网络传媒，每一次传媒形式的更迭，《海力布》都在媒介推广中充当了十分重要的角色。不可否认，每一次媒介形式的转化，都让《海力布》以全新的陌生化形式重新激起了人们对于古老故事的怀想，促动了更广泛的社会群体的接纳和认同，并且在花样翻新的形式背景下实现了语意的不断增值。但是有一点必须引起我们的注意，媒介作为传达思想、传承文化的工具，每一次新的介入都会带来一种不平衡，有时得大于失，有时失大于得。因此，在《海力布》这样的民间童话的传承过程中，对不同媒介所带来的负面效应也是不能忽视的，应该对此进行学术上的探讨。

一、民间童话的本体功能

阐述不同媒介对民间童话本体功能的影响，我们首先要面对一个重要的问题：民间童话的本体功能是什么？对于这个问题的回答不尽相同：有人认为民间童话是为普通民众提供温暖和慰藉的；有人认为民间童话是为普通民众提供审美欣赏，愉悦民众的；也有人认为民间童话是用来解决人格冲突的；还有人认为民间童话是用来激发人类解放性潜能的。应该说，这些说法都有一定道理，它们从不同侧面反映了民间童话的价值功能。但笔者认为，其中最具独特意义的是激发人类解放性潜能的说法，它是民间童话区别于其他文学形式的的本体功能所在。

民间童话是人类非写实文学的重要一支，所谓非写实是指它创造的世界是一个“非生活本身的形式”[1](P21)的世界，它借助幻想的力量引领人们进入一个超越现实生活的可能的世界，有人称之为乌托邦世界，也有人称之为一定时期占主导地位的社会规范的“替换性的结构”。[2](P22)民间童话即是构建这一世界的愿望表达，它被看作是人类用自己的想象力及理性去创造一个新世界的动力的一部分，而这样的新世界允许人类特征获得完全独立自主的发展。民间童话以自己独特的方式阐释了“行”与“知”的关系，用主人公的行动证明了“自我动力学”在实现自我价值，乃至掌握人类命运中的意义，换言之，如果人类真正掌握了自己的命运，那么历史就可以有替换性的选择。当然，只要是稍微懂一些文学的人即可知道，民间童话达到的最终结果并不是一种爆发性革命，文学和艺术从来就无法做到这一点，也永远不会有此能力，但它却足以激发批判性的自由思考，“能够孕育和培养颠覆的种子，并且为人们在反抗所有形式的压迫、追寻更有意义的生活方式和交流的过程中提供希望”。[2](P22)当民间童话故事做到了这一点，就证明它拥有了激发人类解放性潜能的可能性。

事实证明，民间童话给予民众更多的是这种革命的、进步的动力，而非经常被人们认定的所谓逃避主义。英国政治哲学家霍布斯说，幻想是一位建筑师，人的幻想沿着真正的哲学走多远，它造福于人类的殊勋就有多大。[3](P30)奥斯卡·耐格特和亚历山大·克鲁格也有类似言论：“‘幻想’是一种特定的生产方式，它是一个劳动过程所需要的”，它“致力于改变人类相互之间的关系以及人类与自然的关系，致力于对尘封于历史中的人类成为往事的臆想的重新启动”。[4](P72-73)

二、《海力布》传承中的悖论现象

蒙古族民间童话是蒙古族先民献给儿童的精神礼物，对于传承蒙古族的传统文化、促进蒙古族儿童的精神成长起到过重要作用，不断发掘其价值并探索有效的传承策略，成为后来的人类学者、文化艺人、教育者等十分重视的一项工作。说到文化传承，“古为今用”是最常有的态度，“利用”成为一种信条。让传统在时代精神的辉映下重放异彩，让传统为发展当下推波助澜，可以说《海力布》卓有成效地实现了每个时间节点上的主流文化理想。

(一)从幻想故事到道德说教故事

纵览蒙古族故事版本的《海力布》，我们会发现，故事都在沿着“热心助人、舍己救人”这一主题方向演进。《蒙古族民间故事选》(上海文艺出版社1979年版)的记述中开篇就提到：“他很愿意帮助人，打来禽兽，从不独自享用，总是分给大家”。这个提法在后来的小学语文教课书和图画故事书中都被原封不动地沿用下来。从救蛇到救人，海力布勇于奉献的精神品质逐步升级，卒章显志：人们之所以世世代代纪念他，就是因为他牺牲自己保全大家。如果运用百度搜索“海力布”，可以找到多个关于《海力布》的教学课件或教学设计，老师们不约而同地将教学重点设定为：分析海力布是怎样的一个人。在故事收集整理者和教育者的共同努力下，海力布成为“有道德”、“爱人民”、乐于助人、勇于奉献的好少年典范，与当代草原英雄小姐妹龙梅和玉荣共同成为少年儿童的学习榜样。就这样，一个真正意义上的幻想故事被成功转型为一个道德说教故事。“幻想”成为道德说教的工具，主流价值观被顺理成章地注入民间童话，民间童话的德育功能被最大限度地利用和放大。

应该承认，民间童话是具有教育功能的，尤其是在蒙古族的私塾、学校教育还没有诞生的时代，它曾经是蒙古族家庭内部教育子女的重要“课程资源”，但是，它与狭义的故事教育功能有着天壤之别。民间童话涉及到原始图腾、族群历史、宗教情感、劳动技艺等与少年融入成人社会密切相关的族群信息和生存能力，这与道德说教故事《海力布》所强调的思想品质显然不是一个层面的东西。为了证明这一观点，有必要从故事内部结构重新审视这个故事。那木吉拉教授提出《海力布》的结构“是以动物报恩和洪水母题排列而成”，[5]从动物报恩母题入手，故事主要是宣扬因果报应观念，劝善忌恶，具有传播佛教教义的意味；从洪水母题入手，其主题则与人类再生有关，突出神的权威和惩罚人类罪恶的理念，是神话流传过程中融入民间故事发生变异的结果。刘守华教授则认为，“‘猎人海力布’型故事由懂动物语言和禁忌两个核心母题构成”，“如果说懂动物语言母题是构建故事基础的话，那么禁忌母题则是故事情节发展、故事内容升华的关键”。[6](P498-499)能听懂鸟言兽语，是猎人、牧人最原始的精神渴望，他们通过接近动物来使自己感觉更富活力、更加强壮、更有力量，这既包含了在强烈的生存意识支配下的获猎和驾驭动物的梦想，同时也包含着人类渴望了解自然奥秘的美好期待。禁忌母题探讨的则是守禁和违约的话题，这使故事笼罩上了庄重严肃的文化氛围。是顺应天意还是逆天而为？是逃避还是承担？是遵守约定还是违背誓言？是自我保全还是接受惩罚？在故事叙述的徘徊和选择中成就了英雄的“伟大的担当”。可以看出，《海力布》是一个典型的复合型故事，从最初的洪水神话故事逐渐向英雄神话、民间童话位移，在这个过程中逐渐被融入了更多的故事元素。它保留了神话的庄严性，又增加了民间童话的人民性和世俗性，这使其内涵变得丰富而多元，这在一定程度上反映了口传文学在流动过程中的自由性。如果一定要抓住一个故事的精神内核，笔者认为它彰显的应该是人敢于与神对抗的梦想，而主人公海力布的人格特质，也绝非乐于助人，勇于牺牲所能涵盖，他更像是一个敢于违抗神谕，逆天而行的人神结合体，是普通人梦想世界中能够拯救人类的真正的英雄，而这样的英雄只属于乌托邦世界。《海力布》的产生和传播体现了人类想要走出神话压在心头的梦魇，以及寻找自我拯救和驾控命运的渴望，这是让人真正成为被解放的人的关键一步。

“媒介即认识论”，[7](P16)每一种媒介在传达信息时都在无形之中影响着文化内涵的表达。进入文字传媒社会以后，出版的文字被赋予远超越口头语言的权威性和真实性，人们逐渐培养并习惯运用理解力来应对一个充满概念和归纳的领域，书面文学被顺理成章地用于教育的实施。《海力布》变身为道德教育故事的原因即在于此，教育主义是其幕后的推手。教育主义强调儿童文学的教育性，主张“儿童文学必须具有教育的方向性”、“必须担当起教育的重责”，于是儿童文学作品成了教科书，成了教育的工具。教育从广义上讲，包括智育、德育、美育等内容；这里说的“教育”，则专指德育教育。所有的故事讲完以后，都要求读者回答一个问题：“这个故事告诉了我们怎样的道理？”这一思维定式使接受群体，包括故事改编者、语文教师和读者，有意识地在思维选择过程中，不约而同地将故事的主题指向了德育教育。不可否认，儿童文学与儿童教育有着天然与紧密的联系，尤其在中国，文学的“载道”传统和前苏联儿童文学观的影响更强化了这一倾向。特别是在审美教育和寓教于乐思想逐渐被人们接受以后，故事的幻想被教育合理合法的利用就顺理成章了。更何况，文学接受也是具有时代性的，特定的时代氛围会形成巨大的惯性影响人们对于民间童话的理解。尽管书面媒介承接了口头媒介可以助推人们行动力的特点，但《海力布》的德育阐释所引发的行动力似乎已经开始偏离民间童话本体功能的正轨了。

(二)从道德说教故事到大众娱乐产品

文化媒介的更迭会改变话语的结构，但它并非是对此前媒介的全盘否定，有的时候也会是先前媒介话语的顺延，正像1985年上海美术制片厂制作的《海力布》，在道德说教的立场上与先前保持了一致，而且为了突出人物乐于助人的品质，还特意增加了四个情节单元：帮助小鹿解救被野藤缠住的鹿妈妈；帮老奶奶找回母牛；帮助蜜蜂保护蜂巢；帮牧民们寻找山泉治愈羊群的瘟疫。可见人物性格塑造更为典型。

但是，影视毕竟是与文字不同的媒介，作为一种综合艺术，它把绘画与戏剧、音乐与雕塑、建筑与舞蹈、风景与人物、视觉形象与有声语言联结成为统一的综合体，它给予观众更多的审美愉悦感，全方位地驾控了观众的视听。观看《海力布》，吸引我们的，我想已不仅仅是海力布的动人故事，应该还有骏马飞驰的草原风光，古朴浪漫的游牧生活，悠远苍凉的蒙古族音乐舞蹈，甚至还有充满装饰感的蒙古族服饰，这些充满民族特色的文化符号无不在暗示我们，《海力布》所承载的蒙古文化的“所指”，它们本来是故事叙述的附属产品，却在科技制作的影像产品中成为抓牢我们眼球的精彩所在。它们俨然舞动的精灵，摇曳地召唤着观众进入一场民族风情的饕餮盛宴。我们不得不折服于科学技术带来的视听震撼，不得不认同学者们不断提及的影像的力量，它让民俗文化的传承获得了新生，让我们在领略动人故事的同时，收获了更丰富的信息，这是口头讲述和书面阅读所不能企及的。然而我们同时又必须面对另一个事实，图像的逐渐被放大的功效在一定程度上将一个严肃的、悲壮的英雄故事变成了大众娱乐的文化商品，而以上谈到的展示民俗文化的影像就很大程度地参与了这种娱乐性的营造。

在主要人物的造型设计和情节设计方面，娱乐性的倾向也是很突出的。先看海力布，关于海力布的年龄，流传的故事都没有特别的交代，也没有人尝试考证过，动画设计者刘巨德先生将海力布的造型定位在八九岁，体态丰腴，活泼可爱，圆溜溜的光头梳着两个牛角辨，宽大的蒙古袍掩饰不住圆滚滚的肚子，腰间的腰带上还别了一把小匕首。体态神韵俨然中国传统年画中的胖娃娃，童真十足，极富喜感，是中国人最喜爱的娃娃类型。原来故事中的小白蛇在动画中被替换成小松鼠，它机灵调皮，毛茸茸的大尾巴甚是可爱。当它变幻成山神的女儿时，羞涩甜美、风姿绰约、黝黑浓密的大辫子整齐地搭在胸前，婀娜的舞姿传达着青春期女孩在异性面前的忸怩与妖媚的情韵。夸张的手法将人物的体态和动作予以放大，就像是镜头前抢戏的配角，吸引眼球，占尽风光。再看情节设计，作为一个口传故事，《海力布》的情节线条是比较简单的，在改编成动画片的过程中，编者有意地增加了很多细节，如开篇小松鼠追逐自己尾巴的自娱自乐表演；再如小松鼠偷海力布的箭，然后与海力布捉迷藏的情节；又如草原上的人们欢聚一堂，开怀畅饮，载歌载舞，沉浸在欢乐的海洋等等。这些情节的加入，使整个故事的氛围轻松愉悦了很多，再配以轻灵欢快的乐曲，确实十分迎合儿童的欣赏期待。

有人说，动画的本质就是娱乐大众，没有了娱乐，就没有了动画的灵魂。《海力布》的制作虽然保留着较强的教育功能，但寓教于乐的倾向已是相当明显。笔者并无意质疑教育与娱乐的联姻，也不想讨论娱乐之于教育的意义，单就《海力布》从“读”到“看”的转变而言，图像作为一种全新的媒介，已经不可遏制地参与并主宰了《海力布》的精神走向——娱乐儿童，而此后的《海力布》加速滑向了娱乐的海洋，动漫制作和游戏开发的参与进一步消解了《海力布》原本所承载的精神意义。民间童话的幻想已经沦为娱乐的工具。

当然，图像也是一种“语言”，代表着确定的、具体的、物体的世界，它的出现不需要语境，它本身就代表着事实。当它借助机械和技术的力量，以每秒24格的速度播放的时候，叙事的最高境界就是强化瞬间的感觉，因为人们看的以及想要看的是动感的画面——成千上万的图片，稍纵即逝却又斑斓夺目。为了迎合人们对视觉快感的需求，图像传媒只能舍弃思考，顺应娱乐。这是一种全新的认识世界的方法，但这种方法不是阅读、不是计算、不是推理、不是批判，而是诉诸视听感觉，只有感觉。对于它的接受者来说，只需要预留足够的大脑空间承接这种感觉即可，而且这种感觉不能在大脑空间中驻留太久，因为有更加令人愉悦的新的图像很快会来进驻。不仅如此，图像带来的快感让我们将思考力和批判力心甘情愿地拱手交出，甚至不会意识到这种行为的荒诞和危险。这大概就是布尔斯廷“图像革命”所传达的深刻含义，这些“图像不仅仅满足于对语言起到一个补充的作用，而且试图要替代语言诠释、理解和验证现实的功能”。[7](P68)

三、结论及思考

当我们采用历时性的视域来观照《海力布》的传承，会发现它的每一次被重新阐释，背后的巨大推手都是幻想的工具化。原本推动人类走向精神自由的幻想，切实地成为了后世实现主流价值观的工具。先是被教育诱使变身为传道的文学童话，然后又被经济打造成为娱乐性商业产品，每一次被利用的“文明化”过程，都使其最初的、最本体的功能渐行渐远。当然《海力布》只是一个个案，它在媒介更迭的历程中被工具化的事实不能表明所有的民间童话在传承过程中都会经历像它一样的命运，但在蒙古族民间童话传承的过程中，这种现象确实是普遍存在的。比如，《乌兰巴托的故事》被改编为文学童话以后，强化了阶级斗争学说，再如，《马头琴的传说》(上海美术制片厂，1997年)和《琴魂》(内蒙古新华发行集团动漫工作室和呼和浩特市额德传媒公司联合制作，2010年)改编自《苏和的白马》，但都加入了情爱元素迎合市场。

杰西卡·本雅明在《重访权威和家庭：或一个没有父亲的世界》中指出：“一种工具化的倾向暗示着一种与表现对象的关系，以及与一个人行为的关系，这种关系只是把它们作为达到某个目的所采用的方式。”如果“社会行为被降低为一种追求可以计算的和形式上的过程的倾向，它反过来又排除了人类行动的社会动机和含义这样的问题。”[2](P12-13)也就是说，当幻想的作品被置于一种社会-经济语境中，被用于限制、干预接受者的想象时，它自身的崇高因素就可能被祛除了。而对幻想文学的形式和意象进行的标准化处理，实际上是对幻想的限制与异化，这将很大程度地影响接受者原本具有的幻想生产能力，“以至于无法遵循它自己的劳动过程的运动法则”，并且“导致对于任何一种解放性实践活动的严重障碍”。[4](P72-73)

进入21世纪以后，无论是官方还是民间，都积极倡导大力发展文化产业，逐步将我国从文化大国建设成为文化强国。产业文化是商品形式或商业模式的文化，这种文化语境下的文学艺术会像商品一样被生产、组织、交换，这个过程使文学艺术摆脱它们的原来创造者的控制而拥有它们自己的生命，这种生命形式可能与创造它们的人的需求和经历已经没有任何关系，只有不断迎合消费者它才能转换成钞票进而实现自身的价值。说文化产业完全控制着文化产品的生产和接受乃是一种夸张的说法，但文化产业确实力量强大，为了利益的最大化，它可以将一切艺术形式纳入它的工具化体系。民间童话作为古老艺术的一种形式，它与文化产业相遇，想要摆脱这种被工具化的运命实属不易，其本体功能在被工具化的过程中被逐渐消解也在意料之中。但是，如果认为文化产业会将民间童话的本体功能全部消泯，这也是一种片面的认识，因为关于激发人类批判性乃至颠覆性的思维会顽强地存活在民间童话的“体内”，它同样会激发人类去解放被工具化的命运。在21世纪，它意味着为人类提供反对媒介专制主义和商品拜物主义的启示，并且用想象力来颠覆工具化的异化。真正的童话故事一定是对未来的美好预言，随着时间的流逝，历史一定会成为一个童话。

[1] 吴其南.童话的诗学[M].北京：中国文联出版社，2001.

[2] 杰克·齐普斯著，舒伟主译.冲破魔法符咒：探索民间故事和童话故事的激进理论[M].合肥：时代出版传媒股份有限公司，安徽少年儿童出版社，2010.

[3] R·L·布鲁特著,李今译.论幻想与想像[M].北京：昆仑出版社，1992.

[4] 奥斯卡·耐格特,亚历山大·克鲁格.公共领域与经验：对中产阶级和无产阶级公共领域的结构分析》[M].Erfahrung und Offentlichkeit.Zur Organisationsanalyse von burgerlicher und proletarischer Offentlichkeit.Frankfurt am Main:Suhrkamp, 1973.

[5] 那木吉拉.蒙古族洪水神话比较研究：以《天上人间》和《猎人海力布》为中心[J].中央民族大学学报(哲学社会科学版)，2002,(3).

[6] 刘守华主编.中国民间故事类型研究 [M].武汉：华中师范大学出版社，2002.

[7] 尼尔·波兹曼著,章艳,吴燕莛译.娱乐至死·童年的消逝 [M].桂林：广西师范大学出版社，2009.

InstrumentalizationofFantasy:theParadoxofInheritancein"HeroHailibu"

Li Fang

(Science of Education Faculty, Baotou Teachers' College, Baotou 014030, China)

In this paper, the author uses diachronic research method to sort out the historical heritage of the "Hero Hailibu", and finds that every time its rediscovery is due to the instrumentalization of fantasy.First it is transformed into a literary fairy tale by education, and then into entertaining commercial products by economy.In every process of "civilization" its most original and essential functions gradually disappear.

fantasy; instrumentalization; Hailibu; cultural industries; folk fairy tales

I207.73

A

1672-335X(2013)05-0110-04

责任编辑：高 雪

2013-07-15

2011年国家社科项目“蒙古族民间童话的多维研究”(11XMZ077)

李芳(1971- )，女，内蒙古包头人， 包头师范学院教育科学学院教授，主要从事民族儿童文学研究。