论歌德从感伤主义到古典主义的精神转变——以歌德魏玛前十年间的戏剧创作为例

王 静

(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)

论歌德从感伤主义到古典主义的精神转变
——以歌德魏玛前十年间的戏剧创作为例

王 静

(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)

1775年歌德接受公爵卡尔·奥古斯特的邀请到魏玛从政，至1786年逃离魏玛启程前往意大利旅游学习，这是歌德在魏玛工作和生活的第一个时期，前后约为十年。歌德在这一时期的生活主要包含三个方面的内容：魏玛的行政事务，与施泰因夫人的情感交往，以及不断加深对古代文学与艺术的学习。通过这些努力和实践，歌德力求克服“狂飙突进”时期习染甚深的感伤主义习气，最终走向古典主义进程，意大利之行便是这一努力的结果。歌德这一时期的戏剧作品隐晦地记录下这一转变的艰难历程，构成其重要的创作主题。

歌德；戏剧；感伤主义；古典主义

歌德于1774年出版《少年维特的烦恼》(DieLeidendesjungenWerther)，一时成为著名的文坛人物，由此受到魏玛卡尔·奥古斯特公爵的邀请，遂于1775年11月抵达魏玛，其间除短暂的外出旅游和处理公务，歌德终生定居在这里。以1786年9月至1788年4月的意大利之行为界，歌德的魏玛生活分为前后两个阶段：第一阶段为魏玛前十年(1775-1786)，第二阶段以席勒的去世(1805)为界可再进行划分，相较于第二阶段，歌德在魏玛前十年的生活内心的冲突比较激烈，他的文学创作经历了从狂飙突进的感伤主义到古典主义的平衡精神的巨大转变。

歌德虽因“少年维特”一举成名，但维特身上存在的感伤主义习气却是歌德力求克服的情感；《少年维特的烦恼》、《斯苔拉》(Stella)等狂飙突进时期的作品显得感伤主义过盛，这是因为他当时深受赫尔德与哈曼影响，创作风格也未完全成熟，直接将郁积在心中的情绪宣泄出来，不加任何节制，因而缺乏理性的尺度，这令歌德后来有些为之难堪。歌德希望尽快从这种啮噬人的情绪中走出，魏玛崭新的生活或许可以帮助自己克服内心非理性魔力(Daimon)的驱动，磨炼意志、锻炼心智，从而达到“断念”(Entsagenden)。歌德在魏玛的第一个十年间即不断实践这种断念的过程。

一、感伤主义精神与古典理性精神的冲突与和解

歌德在魏玛第一个十年期间的形象主要是一位宫廷官员，虽仍从事创作，但作品相对较少，其中戏剧占据了大部分比重。如果我们要通过歌德的文字来考察他这一时期的精神历程，戏剧无疑是最合适的选择。《兄妹》(DieGeschwister)、《法尔克》(DerFalke)、《普罗塞耳皮娜》(Proserpina)、《感伤主义的胜利》(DerTriumphderEmpfindsamkeit)、《伊菲格涅耶》(Iphigenie) 、《鸟》(DieVögel)、《塔索》(TorquatoTasso)与《埃尔佩诺尔》(Elpenor)均属于歌德这一时期的作品。《兄妹》、《普罗塞耳皮娜》与《感伤主义的胜利》的创作相对来说比较完整，其他戏剧没有完成或在这一时期没有完成。《兄妹》于1776年10月底脱稿，1776年11月21日在魏玛首演。《法尔克》写于1776年，但作品没有保存下来，歌德到底写到怎样的程度不得而知。独角戏《普罗塞耳皮娜》可能写于1777年6月至12月之间。《感伤主义的胜利》比《普罗塞耳皮娜》稍晚，写于1777年9月至12月。散文体《伊菲格涅耶》写于1779年，在此基础上改作的韵文体完成于歌德抵达罗马之后的1797年2月。《鸟》写于1780年，《塔索》也动笔于1780年，但直到1790年才完成发表。《埃尔佩诺尔》创作于1781年至1783年之间，不过只完成了其中的两幕。从这些戏剧主题的嬗变中，我们可以透视歌德内心世界发生的变化，即：感伤主义精神与古典理性精神经过不断的冲突而最终走向和解，是歌德魏玛前十年生活的基调。

上述作品主要围绕歌德这一时期的生活内容——魏玛的从政生涯、个人的情感经历、对古代文学艺术的学习与借鉴，从不同角度展示其内心搏斗的艰难历程。

关于从政生涯——歌德来到魏玛意欲在政治上有所作为，他在魏玛宫廷担当了许多行政职务，希望在这样的政治实践中能够锻炼出自己审慎的品性，以此作为克服感伤主义习气的一种方式，但真实的情况却要复杂得多，随着歌德在魏玛时宫廷档案的公开，从中人们可以看到歌德在行使职务过程中做过一些反人道主义的事，有人由此评价歌德是一位虚假的人道主义者[1]。歌德的对立方常利用这些档案大肆攻击他，而歌德的辩护者也认为在政治中个人难以做到完全清白。我们无法推断歌德在这些事件中的真实想法，但却可以通过他的文学作品感受到他的一些矛盾和对诗人身份的反思。《塔索》就是在这样的心境下创作的，反映了他对政治生活和艺术生活之关系的思考。歌德称《塔索》的本意是天才与生活的失调，那是因为他在自己的生活中也渐渐感受到了这一失调，“我有塔索的生平，有我自己的生平；我把这两个奇特人物以及他们的特性融会在一起，心中就浮起了塔索的形象”[2]。塔索的形象中包含了歌德对于自我的痛苦认识。剧本关注的是一位宫廷诗人在宫廷中应该担当怎样的角色，他应该如何给自身定位；作为一位纯粹的诗人，他必须舍弃什么，坚持什么。歌德一向以为“强制性的东西做起来是很苦的，但只有在做强制性的工作时，一个人才能表现出他的内在精神”[3]60。政治实践或许可以培养人的毅力和品质，但毕竟这条道路是有限度的，他之所以后来选择逃离魏玛前往意大利学习古代文化就是对这个问题反思的结果。歌德决意回归纯粹诗人的道路，只有这样才能显示出诗人的独立价值与尊严。歌德关于诗人与政治关系的思考也隐含在《感伤主义的胜利》、《伊菲格涅耶》等戏剧作品中。《伊菲格涅耶》藉助于一种古典的人性理想，帮助身陷不幸者克服人生中的种种悲剧，其中包括政治中的人性悲剧。

关于情感经历——歌德希望通过对自身情感遭遇的反思，来克服内心深处感伤主义的顽痼。歌德的情感生活相当丰富，其中他最为之困扰烦恼的有三种：一、与夏绿蒂·冯·施泰因夫人的情感纠葛。歌德于1776年与施泰因夫人结识，两人保持了十年的亲密关系，但这种关系主要维系在精神领域，一旦触及现实的婚姻，无论对于歌德还是施泰因夫人，都是禁忌。歌德由于施泰因夫人的影响，逐步引发了自己心目中关于“永恒的女性”的形象建立，这对歌德的古典主义精神的形成起到了关键作用[4]85。歌德对施泰因夫人的爱的情感在《法尔克》中得到最直接的表现，《法尔克》原作虽然没有保存下来，但根据歌德的其他文字材料我们可以猜测该戏剧主要的情节。歌德在这部戏剧中流露出他希望与施泰因夫人结婚的愿望，但现实中他们之间的这种距离非常遥远，部分原因归结于施泰因夫人并不认为她与歌德的婚姻其实是现实可行的[5]。在《兄妹》中，歌德从另一方面反思了他与施泰因夫人的爱，这种爱接近于一种兄妹之间的乱伦。除施泰因夫人外，歌德在魏玛宫廷频繁交往的女性也成为这一时期戏剧表现的对象。二，歌德多少带着忏悔的心情反思他在来魏玛之前的爱情经历，对自己的年少冒失颇多悔意，但这种悔悟本身同时也破坏了爱情中的真挚情感。三，歌德26岁的妹妹科妮莉亚的不幸离世对歌德的触动很大，歌德由是思考没有爱的婚姻带给人生的种种悲剧。这几种情感交织在一起，构成歌德这一时期戏剧中关于爱与婚姻的重要主题。

关于古代文化——歌德通过向南方古代艺术与文学的学习来克服自身的感伤倾向。歌德在魏玛并没有完全丢弃自己早年曾接受的任何一种文化的熏染，他继续研究北方文化，但同时对南方古典文化的学习和研究逐渐投入更多的精力。古希腊精神于是亦成为他克服感伤主义的重要解毒剂。特里维廉(Humphry Trevelyan)在《歌德与希腊》(Goethe amp; the Greeks)中分析了歌德到魏玛后对希腊精神理解的过程及其相继展开的三个方面：

一、荷马在歌德的生活中日益显得重要。从1775年末开始，歌德大约花了两年时间来克服自己身上的感伤习气，自我训律达到完成，但初到魏玛时，歌德引用荷马的方式与写作《少年维特的烦恼》时的语气一样，是以一种感伤的方式谈论的。例如：1775年圣诞节，歌德在耶拿后面森林里的一个名叫瓦尔德克(Waldeck)的小村庄中给公爵写信：“我问一位牧师是否有《奥德赛》。如果他没有，我将把它送到耶拿。在这个纯粹的荷马世界，没有它是不行的。我特意如此简要地思考荷马的这些诗句：他们包裹在皮囊下，躺在闪着微光的炉边；雨季风吹着他们穿过无尽的黑夜，他们卧着进入恢复精神的睡眠，直到曙光隐去的时刻。”[4]84三个星期后，歌德给斯坦因夫人写信，当时她对歌德已产生强烈的影响：“我乐于离开，我也许在学习没有你陪伴的情况下去做一些事……我希望在我内心这是如此清晰以致我……可能惹你笑话。但是神知道所有我的乐趣和才智在哪里！我将荷马带在身边。我们将看到它能为我做什么。”[4]84-85

二、与此同时歌德亦加强对希腊悲剧的研究。1777-1778年冬春之际，歌德对希腊的认识有了一些新的感受，这主要是在阅读希腊悲剧时体会出来的。希腊悲剧对于人生苦难的揭示令歌德从不同于温克尔曼“高贵的单纯和静穆的伟大”的角度来认识和体会希腊，之后他又阅读了阿里斯托芬的戏剧，主要是为了将理想的希腊从内心驱除，阿里斯托芬的作品有助于他理解现实生活中的希腊。歌德在此期间创作了《感伤主义的胜利》和独角戏《普罗塞耳皮娜》。对阿里斯托芬的研究可以反映在《感伤主义的胜利》中，当然更直接的反映是在他于1780年夏创作的《鸟》中。在这部戏剧中，歌德采用阿里斯托芬《鸟》的题材，借以讽刺德国文学的当下形象。此时的歌德，已不再需要通过理想的希腊来克服自己的感伤情绪，因为他已找到与神和解的通途，达到内心的平静。

三、对古希腊艺术的敏锐感受也深深影响歌德这一时期的戏剧创作。温克尔曼界定的古希腊艺术“高贵的单纯和静穆的伟大”，同样是歌德在戏剧中追求的审美目标，《伊菲格涅耶》即是这一理想的证明。歌德对古希腊艺术的感受可以从许多细节中看到，如1776年春，歌德与魏玛宫廷的一些行政人员一起来拜访维兰德(Christoph Martin Wieland, 1733-1813)，歌德站在尼俄柏浮雕面前沉思，其中一尊胸像令他陷入狂喜之中。维兰德对艺术是精通的，他注意到歌德在看到尼俄柏孩子美丽而单纯的面容时，深深地被这种希腊艺术的理想美打动了[4]90。1778年5月，歌德在莱比锡遇见他从前的美术老师奥塞尔(Adam Friedrich Oeser, 1717-99)，交谈的内容有关温克尔曼“高贵的单纯和静穆的伟大”的希腊理想美教条，因此更激发歌德努力去理解希腊。之后的7月，歌德开始阅读门斯(Anton Rafael Mengs, 1728-79)的大量美学论著，其中包括《对美的思考》(Betrachtungen über die Sch nheit, 1765)和《与唐·安东尼·庞斯通信集》(Letter to Don Antonio Pons)[4]118。门斯在德国被看作是温克尔曼新古典主义的接班人，是温克尔曼在罗马时的亲密朋友，也是当时德国最知名的画家之一。歌德通过阅读他的作品，感受到希腊艺术中的平衡感，希腊理想的美所造成的现实幻象曾使歌德深感痛苦，现在他可以从这种矛盾中解脱出来，重新感受其中的美与平衡。

二、反思感伤主义的爱之情感

歌德在魏玛前十年间写过的几部关于爱的情感的戏剧，为我们透视歌德的内心世界提供了极大的便利，我们可以从中看到歌德心灵搏斗的历程。其中，《普罗塞耳皮娜》是歌德戏剧中写得最为冷酷的一部，这与他的妹妹，26岁的科妮莉亚于1777年6月8日不幸离世对他造成的情感波动有很大关系。歌德于1777年11月16日听说妹夫施洛塞尔与好友法尔默订婚的消息，之后他给母亲的回信中写道：“对于您来信所说的奇特消息，我没有什么可说的。我的心和思想自从那时候以来已经习惯，以致命运在同它开玩笑，以致它对新的命运——幸福或不幸——几乎丧失了感觉。我觉得仿佛在秋季栽了棵树，上帝为此给予祝福，我们有朝一日将坐在树下乘凉和吃着果实。随着妹妹的去世，那把我扎牢在地里的壮实树根已经被砍掉了，依靠树根汲取养料的上面的树枝也必定要枯死。若是在亲爱的法尔默身上又可长出同情和固定的新根，那么就我这方面来说，我愿意和你们一起感谢众神。我已经习以为常了，以致现在我无法对自己说，她们是我的母亲和我的妹妹……至于你们，那么愿上帝赐福，因为你们靠在一起将医治好创伤并振作起来。”[6]施洛塞尔与法尔默这样迅速的订婚对歌德的心灵一定造成比较大的冲击，但歌德还是给予他们祝福。

歌德由是创作《普罗塞耳皮娜》，在戏剧中他开始思考“无辜的罪”(innocent guilt)这一命运问题，同时也开始质疑没有爱的婚姻，如科妮莉亚，还包括其他一些令他迷恋的妇女，如斯坦因夫人与露易丝公爵夫人等，她们对歌德而言都是禁忌的对象。这些思考带给歌德一种至深的绝望，《普罗塞耳皮娜》即集中表达了这种绝望。在荒凉悲哀的地下世界，普罗塞耳皮娜呼求她亲爱的父亲朱庇特的救助。朱庇特送来的一棵石榴树看起来是给她带来希望的记号，但当她食了果实之后，她的行为立刻受到诅咒，她被恐惧攫住了，不能从苦难中挣扎出来，戏剧在普罗塞耳皮娜的绝望中结束，它没有如神话一样含有可和解的暗示，神话中的普罗塞耳皮娜至少还被朱庇特允许每年有六个月的时间可以返回到地上世界一次。歌德的普罗塞耳皮娜不仅仅是永远的未实现状态，而且她唯一以为可以实现的希望却是永恒的惩罚[7]。歌德在创作《普罗塞耳皮娜》时想到的就是索福克勒斯的关于命运的观念，歌德的情感在一种激烈的冲突中展开，人的悲剧来自什么——是由于人的自身过错，还是来自神的命定？歌德最后处于一种绝望之中，整部戏剧中的普罗塞耳皮娜也是一直处于一种呼号的状态。歌德在妹妹过世后思考这样深刻的问题，是否此时——他与索福克勒斯悲剧中关于命运的质疑有了一种内在感应？在强大的命运面前，人应该或能够坚持什么？如果这个问题不思考清楚，那么，未来的道路必将会是昏暗迷茫的。因为，厄运既会降临到恶人，也会降临到善人，这是高于人的行动的一种神秘性力量，人类无法掌控。这部戏剧的重要意义在于，歌德以这样一种不妥协的克服同情的方式表达出对自然铁一般的冷酷原则的理解，这也是对自己在狂飙突进时期内心动荡不安的一个否定；只有理解了自然隐藏的苦难根基，我们才会在遭遇到世事无常时保持内心安宁。

特里维廉认为，《普罗塞耳皮娜》虽然是从希腊神话故事中选择的题材，但歌德当时并没有刻意去弄清神话的真正意义。歌德思考的是，如何通过希腊艺术将自己从狂飙突进时期的感伤主义状态中拯救出来。冥府的普罗塞耳皮娜代表了对光明的希腊世界的一种理想，歌德将这种希腊理想化为一种美的观念，这主要是由于歌德有感于北方相对阴冷的气候与文化精神，这种感受在1777年达到了一个忍受的极点。歌德将温克尔曼的新古典主义的希腊理想(Greek ideal)的美强化了，理想的希腊是以现代无血无生命的生活的拯救者形象出现的，昏暗的北方需要借助于希腊的美将自己从这样的状态中拖曳出来。人们寻找希腊就如刻瑞斯(Ceres)寻找她的女儿普罗塞耳皮娜。普罗塞耳皮娜渴望能够重新回到地面上来生活，所以忍受地下黑暗与苦难的岁月。但是，痛苦与黑暗似乎是永恒的，理想根本无力改变世界，《普罗塞耳皮娜》就这样深深笼罩在这种绝望之中，歌德似乎觉得自己即使穷尽一生也没有能力到达希腊理想的世界，诗剧《浮士德》也表达了类似的辛酸。普罗塞耳皮娜对歌德来说是一个象征(symbol)，而不是一个寓言的形象(allegorical figure)，她代表歌德对希腊理想的渴望。歌德希望将古希腊神话形象引入到真实的现实生活中来，于是，赫拉克勒斯与普罗米修斯的形象退隐了，温克尔曼理想的希腊被强化了[4]85-86。特里维廉在这里的分析肯定是过于简单了，这部戏剧中恰好没有以希腊理想的美的世界作为一种底色。笔者认为，歌德思考的是希腊命运的冲突——一种没有和解的冲突，在戏剧中，歌德既没有显示出任何逃逸的迹象，也没有表达出希望通过这种没有同情的冷酷激发出对希腊理想美的渴望——这样的目的，歌德只是在对自然规则的一种沉思中达到内心的绝对平静，他的超越性并不仅仅是来自于对希腊命运的思考，同样也来自于对路德宗教的道德沉思。

《感伤主义的胜利》写于1777年9月至12月，与《普罗塞耳皮娜》的创作几乎同时，收录在1778年初版的歌德文集中。这部戏剧一般是作为歌德那段时期的精神传记来解读，这是他的偶然之作，绝非其最好的作品。歌德创作这部戏剧的主要目的是为了批判自己狂飙突进时期在《斯苔拉》与《少年维特的烦恼》等作品中已经释放出来的感伤情绪。这部戏剧为庆祝公爵夫人露易丝的生日于1778年1月30日在魏玛首演。歌德认为自己几近“犯罪地”(criminally)将一些观念强塞进《感伤主义的胜利》，因而破坏了剧本本身的情感与美感。如果我们从歌德的感情生活与社会境况的角度来理解，这部戏剧其实正表达了作者关于自然与艺术之关系的某些思考，戏剧从经验主义的角度给感伤主义者定性为“完全不可治愈的狂热，对想象与经验现实判断的无能”。《感伤主义的胜利》不是简单地否定维特的感伤性格，而是指出感伤的特征在于错误地理解了艺术与自然之间的真实关系。维特的形象塑造主要是出于青年歌德对于自然的理解，也就是自然在作者心灵上的投影。至于维特现象所引发出的一个时代的出路问题，歌德当时并不可能对此进行有效的反思。戏剧中两个主角亲王奥纳诺(Prince Oronaro)与国王安塔森(King Andrason)展开了爱的二重唱，亲王奥纳诺的爱是精神性的、消极的，他的爱之对象曼丹达妮(Mandandane)对他来说只是一个爱的幻象，他的爱是自恋欲(narcissism)的，而国王安塔森对妻子曼丹达妮的爱则是现实的。亲王奥纳诺代表了一种深度的感伤主义，暗示了诗人棱茨的形象，同时他对曼丹达妮的爱也隐喻了歌德与斯坦因夫人之间的不可接近。曼丹达妮看到奥纳诺的精神狂热，希望去治愈他的感伤病。其实，曼丹达妮自己也需要疗治，她代表的是另外一种层面的感伤，即过于陷入艺术的幻象，而不能真实地面对生活。曼丹达妮希望将奥纳诺从深度的感伤主义中解救出来，也喻示着斯坦因夫人希望将歌德从感伤主义中解救出来。曼丹达妮最后从艺术的幻象中走出来接受国王安塔森真实的爱[8]。感伤主义者感受的自然，完全是他的一种自我虚构，而非真实的自然；戏剧中描绘的感伤主义者的花园破坏了真实的自然的风景。其实，真实的自然处于一个更深的层面，人若获得内心的安宁就必须要更深入地理解自然以及自然与艺术的关系。自然是艺术的根基，艺术是自然的外观，艺术中的美与宁静是建立在神秘的自然之上的。

三、转向新古典主义的决定性开端

在1779年创作的散文体《伊菲格涅耶》中，歌德否定了自己关于世界的悲观观点，在戏剧中，他构建了一个与自己的偏好更为接近的世界——处在魔力与温克尔曼的古希腊之间的世界。后来，歌德在意大利旅行期间又将散文体的《伊菲格涅耶》改写成韵文体，于1787年发表，这部诗体戏剧是歌德魏玛古典主义时期的一部代表作。从散文体《伊菲格涅耶》到韵文体《伊菲格涅耶》，前后间隔了七八年时间，在这段时期内，歌德对新古典主义的理解达到成熟。散文体《伊菲格涅耶》是歌德从狂飙突进转向新古典主义的一个决定性开端，但需要注意的是，歌德的新古典主义并不是丢弃北方艺术精神，而是在融合南北艺术精神的基础上去接受南方的古典文化。北方艺术在文艺复兴到巴洛克这段时期内已经培育出一种成熟的人性，这是歌德从丢勒与伦勃朗等艺术家身上已经看到的人性。歌德学习南方古典艺术只是为了使自己的精神世界更加丰富。从歌德塑造的伊菲格涅耶这样一位具有高贵人性的女性形象来看，歌德已经完全克服了自身的感伤主义气息，他逐渐建立起一种一元论自然观，一切的人世万象均可以在这样一个一元论自然观中变得有序化，歌德的内心不再会出现根本的危机，即真正的幻灭感；严格说来，歌德的这种自然观不能单纯以古典主义、浪漫主义或其它任一文学流派来界定，歌德超越于这些具体的文学流派之上，他的精神是一个时代精神的总体显现。

散文体与韵文体的《伊菲格涅耶》具有内在精神的一致性。对《伊菲格涅耶》的评价有很多，一般认为它开创了戏剧哲学化倾向。读者对这部戏剧的缺陷持批评意见的也比较多，代表观点总结起来大致有：这部戏剧不是真正的戏剧，它太过理想化和感伤化，情节有缺陷，伦理观太模糊，歌德在戏剧中留下了过多的尊敬斯坦因夫人的标志，最重要的批评认为，这部戏剧中体现出来的女性主义并没有戏剧要表达的道德理想主义那么崇高。批评家与学者倾向从两方面来理解这些负面评价：一方面，把它作为正统戏剧来理解，寻找歌德对古希腊戏剧主题有目的的、精细的转换，戏剧的缺陷仅仅是表面的，这些缺陷很容易从歌德的艺术计划中得到解释；另一方面，直接将这部戏剧情节的不完美看作是歌德就某一重大主题以戏剧形式创作的诗，而不是严格的戏剧作品。皮科尔(Ronald Peacock )在总结上述观点后认为，应该将这部戏剧视为非正统戏剧与诗意创作的结合——这部戏剧不应被看作是一部具有连续情节的希腊式戏剧创作，或者是具有某个统一观念的文学作品，而应该将它理解为一组出现在戏剧中的主题，它们被连续地阐明[9]。这部戏剧的确留下了一些感伤化的痕迹，而这正是歌德克服感伤主义进入古典时期的一个过渡性的标志。

关于伊菲格涅耶是否是以斯泰因夫人为原型，从彼得·伯尔纳《歌德》中的这一段分析来看似乎是这样的，传记中写道：“在夏绿蒂·冯·施泰因夫人的影响下，歌德的内心开始发生了一个根本性的转变过程。在努力摆正自己对公职的态度的同时，他力求在处理个人生活时保持镇静、节制和清醒。他想要从他青年时代的狂想中，特别是从法兰克福最后几年的以自我为中心的主观主义里解脱出来。追求纯真成了他用来概括这一思想的纲领性的词句。在日记里，他不断用渴求达到的理想做为标准来衡量他的活动，像一个说明自己怎样恢复健康的病人一样记下所得和所失。……当他成功地在创作中表述了他的道德上的努力时，他才找到了真正的平静。……这期间他完成了《伊菲革涅亚在陶里斯岛》的第一稿。这个剧本反映了他对纯真的追求。他在日记上记载的‘是神圣的命运使我精神焕发，聚精会神地体味了纯真’，与伊菲革涅来所说的‘全无瑕疵的灵魂才是平静的’这句话完全一致。庇拉得斯说：‘在人看来，半无瑕疵就是纯真。这一族类就是如此奇特地被造就出来和联结在一起的，无论是对自己还是对其他任何人，都不能认为是纯而又纯的。这段话可以与他的自我评价作比较：人们也许只有在自己的眼睛里才是纯真的，另一个人用他的思想歪曲了我们的思想，如果人们听第三个人的话，那末人们就会因为有视差而重新回到第一次真实的观点上去。’托阿斯和伊菲革涅亚之间有一段对话：‘小心谨慎以挫败阴谋诡计。——一个纯洁的灵魂是不搞阴谋诡计的，我过去没搞过，将来也永远不搞。’这段话反映了诗人的一次亲身体验：‘……因为我对卑劣的行径不感兴趣，不去飞短流长，也不说东道西，所以我常做蠢事……由于安稳和正直，一切都会顺利的。’最后，在伊菲革涅亚对托阿斯的恳求中也发出了这样的呼声：‘让我们带着纯洁的手，带着纯洁的心安然地死去，洗掉我们家门的罪过吧！’这个呼声让我们想起了一页日记：‘但愿那纯洁的观念——连我吃进嘴里的食物也要纯而又纯的观念——在我身上越来越明澄清澈吧！’”[3]56-58

特里维廉认为，歌德写作《伊菲格涅耶》并不是希望把它写成一部希腊式悲剧，这部戏剧的创作灵感是歌德从希腊雕塑中获得的。根据特里维廉的考证，歌德在来魏玛之前，曾经阅读过欧里庇得斯的《阿尔刻提斯》(Alcestis)，可能也读过埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》(PrometheusVinctus)，对索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》(Philoctetes)的故事则相当熟悉。但来到魏玛之后的前5年，即直到1780年9月，我们并没有发现歌德对于古希腊悲剧表示出感兴趣的任何迹象，歌德的日记与书信中也找不到他为创作《伊菲格涅耶》而去阅读一部古希腊悲剧的证据。1811年歌德在一封致里默(Friedrich Wilhelm Riemer, 1774-1845)的信件中说道：“不足是富有成效的。若说我的《伊菲格涅耶》来自于研究希腊的实事，不管怎么说这都是不充足的。如果研究是详尽无遗的，那么，这部戏剧将永远保持在未写作的状态。”[4]96

笔者在这里对特里维廉的分析再作一点展开，尽管歌德认为自己对希腊悲剧的研究是不充分的，但如果我们仔细分析一下《伊菲格涅耶》的文本，就不难发现，戏剧中有许多的语句和形象都来自于对欧里庇得斯的同名悲剧中一些章节的清晰回忆。《伊菲格涅耶》的确没有被歌德写成一部索福克勒斯式的悲剧，因为歌德希望从现代人的人性角度去克服索福克勒斯悲剧中冷酷的命运感，《伊菲格涅耶》表达的是一曲人性的颂歌，这是一个人文主义者的新的信仰，带有一定的理想性，这种理想即为这样一种观念：无论你遇到多大的苦难，你都应该成为一个具有高贵人性的人。所以，戏剧中理想的人性代替了宗教的神。歌德并不是对希腊悲剧没有兴趣，而是他要面对希腊悲剧留下的道德疑难，思考如何去克服它、如何不再对命运产生疑惑，这是保证内心安宁的基本。——《伊菲格涅耶》试图解决的就是这样一个问题。

对于特里维廉研究中得出的结论——歌德通过视觉艺术理想美的外观来平息古希腊悲剧中存

在的道德冲突，古希腊悲剧对人生苦难的揭示令歌德内心深感不安，所以《伊菲格涅耶》理想的人性美是歌德直接从对希腊视觉艺术的理想美中得来的，其创作灵感来源于希腊雕塑而不是希腊悲剧——笔者再作一点补充：歌德是理解了希腊悲剧的道德疑难之后，再转向理解希腊雕塑的理想美；经过一段时期的内心冲突之后，歌德才从对世界的悲观认识中走出来，坚定自己应该成为怎样的一个人，所以能够以一种“与命运和解”的方式来理解希腊悲剧，并且重新理解希腊雕塑的理想美。歌德对希腊雕塑的理想美的理解是建立在对希腊悲剧的理解之上的，所以，歌德既能从希腊悲剧，也能从希腊雕塑中获取创作的灵感。但这里还有一个更加困难的问题我们无法回避，即歌德当时看到的希腊雕塑主要是希腊化时期的，而不是希腊古风时期与古典时期的雕塑。希腊化时期的雕塑，从风格上来说，相对接近斯多葛主义与伊壁鸠鲁主义的道德哲学，带有某种消极色彩，这些雕塑有悦目的外观，《伊菲格涅耶》的风格的确显示出与这些雕塑类似的特点，是一种巴洛克式的新古典主义风格——从这个角度上说，特里维廉的分析具有启发性。

可以看到，歌德戏剧中的人物形象栖居于他精神成长的不同时期，《普罗塞耳皮娜》中所表现出来的极度冷酷，在《伊菲格涅耶》中对人性的理解中已明显地趋向缓和，歌德的精神已由感伤主义时代进入到一个更为深邃的层面。《伊菲格涅耶》表明歌德已超越狂飙突进时期理解自然的感伤主义方式，而达到古典主义的精神平衡；在去意大利之前，歌德对抗自己身上的魔力已取得了确定性的胜利——他深刻明白，正确对抗魔力的方法不是将它根本祛除，而是要为它寻找到一种可以释放其能量、将其转化为向上之自由的、积极的、创造性力量的方式。一切源于生活，最后又回到生活，歌德在魏玛第一个十年间不间断的精神努力和艺术实践促使他完成从感伤主义到古典主义的精神转变，意大利之行便是这一艰难历程的结果。

[1] W. Daniel Wilson. Goethe and the political world. In: The Cambridge companion to Goethe. Ed. By Lesley Sharpe. Cambridge: New York: Cambridge University Press, 2002：212.

[2] 爱克曼.歌德谈话录[M] .吴象婴，潘岳，肖芸，译.上海：上海社会科学院出版社，2001：288.

[3] 彼得·伯尔纳.歌德[M].关惠文，韩耀成，高中甫，杜文棠，译.北京：人民文学出版社，1986.

[4] Humphry Trevelyan, Baron Trevelyan.Goetheamp;the Greeks.New York:Cambridge University Press,1981.

[5] Ardent Media. The Life of Goethe. New York: Haskell House Publishers Ltd., 1905-8:439.

[6] 歌德.歌德文集：第13卷·书信[M] .李清华，译.石家庄：河北教育出版社，1999:149-150.

[7] Nicholas Boyle. Preface. In: Proserpina: Goethe’s Melodrama with Music by Carl Eberwein. Ed.and tran. by Lorraine Byrne Bodley. Dublin: Carysfort Press, 2007：14.

[8] John P.Heins.Sentimental Confusion:Art,Nature,and Aesthetic Autonomy in Goethe’s Der Triumph der Empfindsamkeit. In:Goethe Yearbook 14.Ed.by Germanic Languagesamp;Literatures Department of Pennsylvania University.Rochester:Camden House,2007:98.

[9] Ronald Peacock. Goethe's major plays. Manchester: Manchester University Press, 1959:104.

MentalShiftofGeothefromSentimentalismtoClassicism

Wang Jing

(School of Chinese Language and Literature, Nanjing Normal University, Nanjing 210097, China)

In 1775, Geoethe accepted the invitation of Duke Carl August, and took the office in Weimar. In 1786, he escaped from Weimar and went to Italy for travel and study. The time from 1775 to 1786 was first decade of Geothe in Weimar.Goethe’s activities in this period were made up of the administrative affairs, the communications with Mrs. Stein, and the deepening learning the ancient literature and arts. Through these efforts and practices, Goethe strived to overcome the sentimentalism, and became a classicist. Such transformation led to the trip to Italy. The dramas written in this period recorded this process, as well as implicated the difficulty that Goethe underwent.

Goethe; Drama; Sentimentalism; Classicism

I516.41

A

1009-105X(2013)02-0127-07

2012-11-06

2012-12-27

王静(1974-)，女，讲师，南京师范大学文学院博士后研究人员。