《曲径分岔的花园》与电影MR.nobody之时间观比较论＊

林 佳

（北京师范大学珠海分校 文学院，广州 珠海519000）

人的存在，是一种时间的存在。时间是现实中我们每个个体可以把握生命感的重要尺度，也是勾画人类社会整体的历史轨迹的上帝之手。对于时间的感知方式和纬度，在很大程度上影响着我们每个人的世界观和人类在宇宙中的自我定位，时间问题也因此成为哲学的永恒话题。事实上，人类也从来没有停止过以理性的方式、想象的方式甚至是非理性的方式，延续对于时间问题的探讨。从赫拉克利斯到萨特，异彩纷呈的时间理论参与并影响着人类思想的历程。20世纪前，大体有两种关于时间属性的理论倾向对西方思想史影响深远。一种以亚里士多德和牛顿的理论为代表：在他们的理论中，时间是客观的、绝对的、均匀流动的、前后不可逆的、具有可分割的间断性和不停驻的连续性，是直线发展的逻辑序列。另一种倾向的代表理论家是康德和胡塞尔：他们认为时间是主体的感性直观形式，应根据时间对象在意识中的显现，根据主体自身的体验来把握。到了20世纪，非理性和潜意识学说又启示人们把对时间的感受进行多层次的划分，哲学家柏格森的理论对20世纪的文学艺术影响很大。他提出“绝对运动”、“纯粹绵延”和“真正的时间”等内涵重叠的概念反复强调时间的非空间属性：“我们必须得去掉空间这观念才能理解心理状态的强度、绵延、与自由决定。”［1］（P153）柏格森所说的“真正的时间”不掺杂任何空间要素，它不同于理智为适应现实生活的需要而构造出来的、受空间概念影响的、可以用钟表度量的时间，它是一种“心理时间。”这些关于时间的学说，都影响着历代文学家对于虚构小说所能达到的功能的认识，因为小说表现的对象、方式不同，所达到的叙事功能和效果自然也不同。对于时间形态的认识，也在很大程度上影响着小说的风格和叙事方式。比如，认可线性时间观的作家，大多以线性的物理时间为叙事的基本逻辑，传统现实主义小说家如巴尔扎克、狄更斯、列夫·托尔斯泰等的现实主义作品当属此列；而奉主观时间或“心理时间”为时间形态真相的作家，往往模拟心理流程的无序特征来结构小说或叙事，这种风格以乔伊斯、福克纳、普鲁斯特、弗吉尼亚·伍尔夫为代表作家的意识流小说为最有代表性。

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899－1986），这位出生于布宜诺斯阿利斯的一个文化世家的文坛奇才，却以他独树一帜的小说创作突破了以往我们对于时间形态的想象和描摹。创造性地描绘出他心中的，也是能让读者想象并感知到的一个更具抽象真实的立体多维的时间形态。在60年的创作生涯里，博尔赫斯写下了35卷作品，它们曾被冠以“现代主义”、“后现代主义”、“元小说”、“形而上学小说”、“魔幻小说”、“幻想小说”，甚至是“科幻小说”等名号。但这些标签都不足以概括博尔赫斯，因为他的小说以本体为表现对象和主题，将奇特的创作手法、哲学理念和玄想融于一炉，这使他成为一个文学史上区别于任何作家的“作家中的作家。”最令读者晕眩和着迷的就是因他独特的时间观念成就的独特叙事效果和由此表达出的独特的宇宙观。

在博尔赫斯的作品中，时间几乎从不以我们熟悉的理性常态出现。他秉承了柏格森提出的拒绝将时间空间化的理论起点，以小说叙事为手段，营建了自己独特的多维立体的时间王国。因为博尔赫斯强调要理解时间的本质，就不可以将它空间化，或者说科学化、理性化，所以读博尔赫斯的作品，有一种心智被从另一角开启的快乐，也会有一种因习惯的阅读和思维、体验方式羁绊而导致的滞涩与迷惑。更准确、更形象地阐释博尔赫斯那玄奥、抽象的时间观，笔者认为可以借助于形象艺术。因为21世纪现实生活本身的日趋多元化，更加广泛而深入地影响到人们思维方式的多元化，由此当代多种艺术门类便都表现出对传统表现内容和表达方式的反思和超越，体现出更强烈和深刻的本体关注。所以，艺术门类之间对共同关注但又抽象甚至玄奥的哲学话题进行相互阐释就越发显得必要而且有效。它们彼此印证和丰富的过程也是读者理解并形成自己思想的过程。正好，有几部很典型的当代电影可以与博尔赫斯的小说形成双向阐发或互文的关系。基于本文话题，笔者仅以博尔赫斯的经典小说《曲径分岔的花园》（以下简称为《曲》）和雅克·范·多梅尔导演的电影作品《无姓之人》（以下简称为《无》）这两个不同艺术类型的文本做比较分析，期望借助电影本身的形象化特征，更直观地体验和理解博尔赫斯小说的关键问题——时间观。

关于博尔赫斯的时间观，很多学者都做过角度不同的分析论述，笔者除了以《无》为参照，重申并形象化博尔赫斯本人和学者们强调的时间分岔形态，但笔者更强调共时性和无限分岔才是博尔赫斯对分岔时间形态的准确表达。而《无》中的时间同样是共时性分岔的，但它的开放性被限定。另外，本文还要提出和分析博尔赫斯时间观的另一个关键词：无形无态。在这一点上，《无》也有直观性的表达，但却不似博尔赫斯传达得如此清晰和具体。

一、时间形态之一——无限分岔

《曲径分岔的花园》是博尔赫斯表达时间形态的经典之作。曾被译为《交叉小径的花园》。王永年先生纠正为《曲径分岔的花园》。交叉和分岔不同在于：交叉归于有限的结点，而分岔则指向无限的向度。笔者觉得这个纠正很重要，因为作家在这部作品中要传达的最重要的观念，便是“歧路亡羊”式的时间的无限性。小说写一个中国博士俞聪在第一次世界大战中替德国人充当间谍，他发现一个英国人的炮兵阵地在阿伯特，但来不及通知柏林的间谍头目，因为英国反谍处的马登上尉已经追踪而至。偶然看到的一本电话簿帮了他的忙——上面有一个名叫斯蒂芬·阿伯特的熟人。俞聪乘上火车逃往阿希格罗夫村，躲入阿伯特家中。阿伯特博士是一个汉学家，住在一个“曲径分岔的花园”里，正在研究俞聪的曾祖崔朋的迷宫——一部奇异的长篇小说。交谈一阵之后，俞聪开枪打死阿伯特，追踪而来的马登上尉随即将俞聪逮捕。俞聪后来被判绞刑，但德国方面却根据俞聪枪击阿伯特一事猜出了这个军事机密，并派飞机轰炸了英军炮兵阵地，俞聪“糟糕地取得了胜利”。

对这个篇幅短小但明显有着多元表达企图的故事的解读方式决定了我们可以从怎样的角度进入作品和进入作品的哪些层面。笔者认为我们依然可以以传统的理性方式去解读小说，因为这样其实更能帮助我们从正面去认识小说本身的后现代特征和解读它的多元可能性。归纳《曲》的主题，可以有几种：1、表达超越有限的企图，即人能否拥有并且同时拥有各种可能性。采用文本细读的方式对这个故事进行分层解剖，会发现文本包含着多层叙事：间谍俞聪的故事、汉学家斯蒂芬·阿伯特的故事、古代云南总督崔朋的故事、阿伯特研究的崔朋的故事、小径分叉的花园本身的故事、俞聪杀死阿伯特的故事、阿伯特城覆灭的故事、俞聪悔恨的故事等。套层结构是西方文学中古老的叙事方式，但博尔赫斯讲述的这个故事里面的各层故事之间的关系，却远不似西方传统的套层结构，如《十日谈》或《坎特伯雷故事集》的“大故事里面套小故事”那么简单。同时它也不似有些学者认为的：俞聪、斯蒂芬·阿伯特、崔朋的故事是套层中的最外层大故事、而其他故事则被分层包裹在其中那么彰显清晰的从属、大小关系。因为如果仔细研究一下以上故事发生的时间之间的关系，就会发现，这些故事其实没有前后、大小之分。也就

是说，这些故事不是包含与被包含的关系而是平等并列的，因为它们都是存在于多维时间之网中的某个点或者某节线段，这张无限延伸的时间之网由各自独立但又彼此印证和关联着的无数时间点、线共时性地构成，呈多维、立体的形态。这多维，指的是它超出了我们惯常认为的线性时间形态，并存在于一个超越了由长度、宽度、高度构成的三维空间。换句话说，博尔赫斯表达的时间，是逃离了“现实”空间的时间。正如柏拉图作为理念的那张床，它是否不可思议不是关键，重要的是它存在。但博尔赫斯还是希望读者可以在想象的世界里和他一起分享这种突破带来的愉悦，所以在《曲》中他借阿伯特之口对这种时间形态进行了描摹：“与牛顿和叔本华不同，您的祖先不相信单一、绝对的时间，认为存在着无限的时间系列，存在着一张分离、汇合、平行的，由种种时间织成的急遽扩张、不断增长和错综复杂的网。这张各种时间由互相接近、分岔、相交或长期不相干的网，它交错、包含着全部的可能性。这些时间的大部分，对于我们是不存在的；而有些时间，或许您存在而我不存在。这段时间里，给我提供了一个偶然的良机，您来到我的家；在另一段时间里，您穿过花园以后发现我已经死了；在另一段时间里，我说着同样的这些话，可我是个失误，是个幽灵。”“……时间总是不间断地分岔为无数未来。在其中一个未来里，我与您是敌对的。”［2］（P138－139）正当“我”睁大双眼，看到了这段似乎是“梦”中的谈话结束之时，也看到了来追杀我的马登上尉的到来追杀“我”这个未来将要发生的场景，所以“我”说：“未来已经存在了。”这样看来，如此一张多维的时间之网上“同时”发生着不同的起点的故事，并且它们以齐头并进的方式共同构建出一个如同布满歧路的迷宫，在分岔中有分岔，情节就在这些时间点、线的交叉中行进。小说的奇特之处就在于：因为在任何时间的节点上都有可能造成的分岔带来的是情节进展的多种可能性。在传统叙述中，因为线型的、不可逆时间观念的前提，所以任何角色只要一经选择，就再也无法回头，所以作家只能选择其中的一种可能，完成整个叙事，而再也看不到其他的可能性。但在博尔赫斯这张无限分岔的多维时间网中，我们选择的任何一个时间点都可以成为观察其他角度的时间点或时间线的立足点。所以我们可以看到多维度所形成的很多可能性。也就是说，我们可以站在某个时间点上，看到相对于这个点的“过去”和“未来”。因此，“未来已经存在了。”是可能的。小说的其他故事也就在这样一种时间结构中进行：俞聪在逃亡中看到正在追捕他的马登上尉正在朝他逼近；同时他也看到了另外一个时间维度上自己的死亡过程；再同时，他还可以看到，多年以前，他熟悉的花园；还有他的祖先崔鹏制造迷宫的艰难表达……小说结尾更用简洁但明确的语言总结了时间共时性分岔的效果：“我胜利了……昨天，他们轰炸了那座城市。在同一天，我读到了这个消息……”至此，读者试图建立线性时间所构建的、以事件的前后顺序为叙述顺序的连贯情节的企图被彻底毁灭。所以，《曲》所作的努力是同时展示多种可能性，从而不断强化作家要表达的具备共时性特征的时间无限分岔的时间观念。

雅克·范·多梅尔的作品《无》可以理解为时间无限分岔观念的形象化表达。故事中最关键的一次时间分岔发生在叙述者尼莫因为父母离异造成的命运转折，时间在此分为两岔，第一种可能是：尼莫奋力追赶渐行渐远的火车，最终抓住了妈妈一直伸出的双手。从此，他开始了和妈妈在一起的生活。第二种可能是：他没能追赶上母亲，开始和父亲生活。在这两个大的分岔之后，又分别出现了它们之过程下的几个不规则的小分岔：叙事以母亲乘车离开的那个时刻为基点，以非线性的、交错叙述的方式具体展示了围绕着尼莫的主要人物在此之后的多种生活情状的可能性。如，尼莫在跟母亲生活的这一条时间线上的分岔：母亲再婚对象的女儿安娜成为了尼莫这段生命线中最重要的人，当他终于在安娜身上找到新的精神寄托时，妈妈却打算再度离婚，少年的他不得不面对离开安娜的痛苦，品尝了无止境的思念带给恋人们的煎熬。之后，时间再次出现分岔，这次分岔主要围绕安娜展开，展现了尼莫离开安娜之后的四种可能：1、最终两人还是终成眷属，恩爱有加，但尼莫却因为一只小鸟偏离车道，溺水而亡；2、安娜和别人结婚，尼莫再次见到她时，她带着两个孩子，和尼莫淡淡招呼，显得生疏；3、安娜和尼莫的同事皮特结了婚，大概是因为她占据的时间点和尼莫不一致，所以，在这个时间维度中，她根本不认识尼莫，甚至把尼莫对她表达的“似曾相识”的感觉理解为无聊的调情；4、二人一直彼此苦苦寻找。最终，在人群中激动人心地相遇。对此，安娜表达为：“为了唯一有意义的生活——和你在一起，我抛弃了所有其他可能性。”

在跟父亲一起生活的这条时间线上，时间的分岔同样是纵横交错的：青春时期的尼莫遇到了正疯狂地爱着斯蒂凡诺的埃利斯并爱上了她，埃利斯此时正遭遇着失恋之苦。以下的叙事从这个时间点出发，讲述尼莫因此而来的不同人生：1、尼莫最终感动了埃利斯，与她结婚，有了三个孩子。但婚后尽管尼莫对得了不可抑制的抑郁症的埃利斯不离不弃，百般呵护，但埃利斯终于还是离他远去，成了一名理发师。在这里，导演用了一个说明性的镜头再次强调了时间分岔是叙事的前提，这就是，在店里理发的埃利斯的生活场景是被一个舞台展现出来的，而坐在观众席里观看这个场景的正是年仅9岁、正遭遇父母离异而抉择的尼莫。换句话说，尼莫看到了自己和埃利斯结婚后的未来。他何以可以“看”到？就如俞聪看到自己死亡一样，尼莫也站在了一个合适的时间维度上。2、尼莫的真情无法打动埃利斯的心，她还是让他目睹了她对斯蒂凡诺的无法割舍，尼莫因此而疯狂飞驰，从摩托车上摔下，重伤；还有一种可能就是没有摔下，却做出了“要娶今晚第一个和我跳舞的女孩”和“要生两个孩子”的决定。于是，叙事又分岔到第一个和尼莫跳舞的女孩吉妮身上。然后再继续分岔……所以，时间无限分岔的形态是整个故事的主要构建基点。另外，《无》一再强调，每一次时间分岔的实质都是主观选择的结果，而且人是可以同时选择不同的道路的。所以尼莫同时穿梭在不同选择的人生道路中，也许一个转身，身边的妻子就由埃利斯变成了吉妮。但《无》的结尾告诉我们，无论是怎样的人生景观，都只是存活在9岁尼莫的想象中。拥有无限可能的唯一办法，就是不抉择。也就是说，上述时间的分岔，即人物的每一次抉择及后果，都是在想象空间里的。叙事其实被圈在了一个既定的框架中，尽管这个框可能因为是想象所以可以很大，但故事的开放性确实是有限的。相对而言，以文字为载体的《曲》，就凸显了它的抽象特质和因此得以更好地表达出的开放性叙事效果。小说只为读者提供了一个缺失的开头：“他的声明的开头两页已经遗失”［2］（P128）和一个更加不确定的结尾：“可是他不知道（谁也不可能知道）我的无穷悔恨和厌烦”。［2］（P140）“遗失”掉的信息以怎样的方式与已然分岔的时间之网对接、“悔恨”和“厌倦”又有怎样的前因后果等等，都有很多种可能。这样一来，时间的分岔其实指向了无限。

还需要指出的是，这两部作品中时间的分岔还具有不规则和回返往复的特征，这就好比一棵枝繁叶茂的大树，其树杈之间在空间上的关系有可能彼此完全不重合，也有可能是复杂的重合、交错、纠缠。所以，当主体站在不同的视角观照某个或某段时间时，它们都会呈现出不同的面貌。因而在多维度时间里，俞聪可以看到自己的死亡过程。转换一下视角，也可以看到自己看报道的当下或自己死亡之后的悔恨等等。同样因为时间分岔的不规则和回返往复，在《无》中，如果观众刚刚决定以2092年这个时间为叙述时间，以此为参照，其他被讲述的时间被理解为过去或未来时，却发现由于2092年的记者和百岁的尼莫一样，只不过是“一个9岁孩子的想象”而必须马上重新设定“现在”的叙述轴：尼莫9岁时。但是，观众分明又看到医生是使用催眠术使百岁的尼莫回忆起9岁那年面对父母的抉择和由此带来的一系列不同命运……这如何是好？哪根线是主叙述轴呢？笔者认为，我们根本不需要把精力花在这个看似可以使思维清晰起来的努力上，因为这个多维度的时间之网不仅无限分岔，而且分岔的方式也是不规则的。所以，我们大可以认为，每根线都可以在不同观众眼中，根据他自己的期待视野，用作帮助他看懂情节的主叙述轴。因为，每条时间线都同等重要，就如每种生命经历同等重要一样。在这里，“中心”被消解。

当然，就像博尔赫斯不可能也没有必要穷尽俞聪在所有时间维度上的可能性一样，雅克·范·多梅尔也必须在一定的岔路点上结束这个可以凭观众的想象就可以无限延伸的故事。因为这多维的“多”是一个无止尽的变量。它表达着作家和导演在想象甚至是形而上的层面上对宇宙的描摹：“曲径分岔的花园是按照崔鹏的想象而描绘出的一个不完整、但也不假的宇宙图像。”［2］（P138）之所以“不完整”，因为无论在多维的时间之网中，在任何一个时间点上，视域都是有限的。“不假”强调有限视域内的宇宙景观，是真实存在的。俞聪的感受就是：“在一段难以确定的时间里，我感到自己成了这个世界抽象的感知者。”［2］（P133）

由此看来，《曲》这篇小说的叙事重点不在于情节本身，而是通过同时展现情节发展的多种可能性来传达博尔赫斯的时间观念：宇宙中没有绝对和同一的时间，时间是张无限分岔的立体多维的网。即，同一时间有若干可能性并存并导致不同的将来和结局，而我们不再只能选择其中的一种。即：人有可能通过对时间的多维认识和体验来实现同时拥有不同的人生的精彩。而作为影像艺术，《无》则因为时间分岔的想象带来更多层的生动情节，丰富了形象艺术的直观性。另外，观众被这样多层的情节本身拖拽着，在看懂情节层次的同时也必然关注了情节带来的哲学玄思。

以理性的方式解读《曲》，主题还可以是：2、揭示偶然性对命运的巨大作用。如前所述，作为个体的生命在时间的任意一个分岔中的选择和观望都会带来截然不同的人生景观。那么，早在托马斯·哈代时代就被表达出来的命运无常的现代悲观主义观念在这里被轻而易举地带出。《无》更通过尼莫和他的父母、安娜、艾利斯等人物因在时间的岔路口上的不同选择而造就出截然不同的人生，表达出偶然的选择对于人生的决定作用。3、《曲》还表达出对历史叙事的补充和颠覆。小说可以被看作是对一段正史的补充，俞聪的供言揭示了英军延迟进攻的原因（英国炮兵阵地阿伯特城被炸）。但同时这篇小说也是对历史的颠覆与嘲弄：《欧洲战争史》对于英军1916年7月某次军事行动被延迟的解释，实际上与俞聪的供言一样，是发生在一个时间点上的两种并存的可能性，是时间的一次分岔，——他们可能同样真实，也可能同样不真实。历史就是这样被结构为小说，从而变成可能性，进而历史与小说的界限被一笔勾销：它们都只是虚构。读者在阅读中依靠理性的引导产生的，类似于：俞聪为什么去完成间谍任务？在他胜利完成任务后又为什么会有“无穷的悔恨和厌烦？这无数的疑问在文本中找不到确切的回答，我们只能看到一些否定性的句子：“这样做不是为了德国，不是的。这个野蛮的国家，对我毫不重要跟我毫无关系”；俞聪是否想通过他的个人行为实现民族自豪感——“一个黄种人能够拯救他的军队”呢？［2］（P130－131）还是他是因为厌倦了间谍生涯或杀人而产生了犯罪感？或者因为顿悟了在时间之网中个人追求纯属徒劳无意义而产生了虚幻感？……这些意义的空白，需要读者的解读和想象来填充。博尔赫斯就这样实现了对小说确定性和情节的消解。进而，引导读者改变了对阅读本身的理解：当我们不再将小说看成一个具有中心或本质的封闭结构，而是把它看成一种语言符号在其间进行着无穷无尽相互指涉、游移、置换的游戏时，作品本身的终极意义也就不再是阅读的唯一目的，意义也就因此被消解。另外，小说本身还因为模糊了作者与读者，小说与批评、艺术与生活之间的界限而呈现出鲜明的元小说特色。这些都使作品具有了很浓厚的后现代特色。但凡此种种，却都基于作家对传统时间观的消解，并要以他自己所建立的多维时间世界为根据和前提。了解了这样一种后现代的解构精神，再来看《无》，就会轻而易举地理解其中作为对传统电影确定性情节和意义的消解的那些细节和叙事。最能说明这种解构意味的是：当叙事被框定在2092年，这个时间的记者对已然是百岁老人的尼莫的采访带出了尼莫的不同人生经历；记者的发问是传统理性式的：“你到底是跟了妈妈，还是跟了爸爸？”“你不可能又有孩子，又没有孩子！”“你不可能同时出现在两个地方啊？”……“这么多的生活经历里，哪个才是正确的？”尼莫的回答是解构中的新结构：“每一次经历都是真的”、“一切都可以是另外一种模样，而且具有同等重要的意义。”田纳西·威廉斯的诗句如果从多维时间的角度去解读，更有豁然开朗的透彻。而叙事本身也因此获得了它本身的意义：它使这种因想象或颠覆获得的多元人生在叙述中被体认。

二、时间形态之二：无形无态

时间到底具有液态的、还是固态或者气态的特征？这些形态是可以通过某种方式彼此转化的吗？这是我们对时间形态的描摹和想象的另一个重要角度。它决定着我们可以怎样认识时间的运行规律。根据我们的生命体验，时间运行的轨迹似乎不大可能是或者仅仅是一个凝固的、停滞不前的固态点。那么如果时间是线性、不可逆的，我们很容易把它想象为按照一定路线前行、绝不会逆流或分岔的河流。但时间的运行会不会是轮回意识映射出的圆周运动？抑或是一张不断分岔无限缠绕的网状运动？《无》在讲述多层故事的同时也通过现象分析抛出了这个关于时间形态的关键问题。它说：“洒出来的墨水为什么不会收缩回去？……”电影中用了想象宇宙运行方式的视角做了宏观的回答：“由于宇宙的整体运动处于扩张模式，宇宙的进化趋势是趋向越来越大的无序”，所以时间的运行也会在这样一种“熵”理论指导下的想象中呈现扩张式的气态运行方式。自然，正如电影中提出的一种质疑：“如果有一天，宇宙的运行改变方式或方向，进入所谓的‘contraction（大塌缩）’时代，即‘当引力作用开始反制衡宇宙扩张时会怎样？’……时间会不会倒流？”在这里，雅克·范·多梅尔其实是想把时间的运动模式和宇宙的运动规律做一个对应的解释，霍金的宇宙运动理论在这里无疑会引发观众以想象为基础的关于本体的思考。作为一个视觉艺术，电影很有效地通过镜头模拟了时间倒流时对物质世界的直接影响：发霉的水果重新变得新鲜，出生的婴儿重新回到母体等等。但电影并不满足于对两个相反理念的对比呈现，它还试图传达关于时间逆向运动中的复杂状态，所以，老年尼莫和年轻的尼莫面对面谈话，这可以理解为逆向的线性时间运动与顺向的时间运动在某个时间维度上的相遇。而进行这场谈话的房子轻易地被一只在“现实”时间里正常大小的大脚踩塌，尼莫在火星上与安娜相遇，预言未来，但彼此并不相识；死亡前的瞬间，尼莫又因为续接上了与安娜彼此心灵相通的寻找并最终得以完成夙愿而无怨无悔……这些，不仅是时间分岔或倒流的穿插，导演还想说明的是，在这一张无限分岔的时间大网上，时间本身还是无限运动着的。

博尔赫斯对时间无限运动的方式表达却力图完整和充分。如前所述，他首先描摹出时间的基本形态：无限分岔，所以读者容易想象它是一张无规则的、无限延伸的多维之网。但更有趣的是，在这张多维之网上的每一个点、每一节段都还可以因主体的意识而停滞、流动、膨胀、收缩、跳跃或轮回，即：时间具备固态、液态和气态的一切特征，可以以这三态的方式进行运动并且可以任意转换。其实在传统小说中也常见这种描写，比如一个主人公死了，但他“永远活在某人心中”等等。巴尔扎克也会根据需要，对事件或人物心理做省略……式的描写。柏格森的“心理时间”这个概念可以解释很多文学艺术中这类对时间感受的描写，当然也可以部分地解释博尔赫斯建造时间迷宫时时间的停滞、膨胀和收缩，跳跃和轮回。但博尔赫斯跟柏格森说明这个问题的角度不同，柏格森提出“绵延”，即“绝对的运动”，是对人的心理情状的抽象描摹。博尔赫斯却不是在模拟人物心理或情感的流程，而旨在呈现时间本身具有的形态特征；另外，“主观时间”的叙事效果，也不再是作家人为地运用了“意识流”等表现手法的产物，而成为了时间本身无形无态的运动模式所导致的顺理成章的景观。换言之，作品只是记录了这些时间运动带来的现实。如《曲》中阿伯特起身去给“我”拿祖先那封信的一刻，他转身给了“我”那封信并跟我一起分析它，“我”的思维因此而迅速运转，理解了时间、迷宫和小说之间的同一关系。但此时由于“我”看到了正在朝我走来的马登上尉这个“未来”的事件，“我”赶忙就趁着阿伯特取信时背对着我的瞬间朝他开了枪。在这段叙述中，时间显然发生着不规则的运动：现时的时间线性运动与“未来”时间某种运动相遇，因而发生了停滞和膨胀。阿伯特转身的那个时间点就是膨胀了的时间。所以，“我”才既可以听他讲述，也可以同时开枪杀了他。为了更有效地说明这个问题，也可以简单看一下博尔赫斯的另外一部作品《秘密奇迹》中的一段：“所有的武器都指向了拉迪克，但行刑队员一动不动。上士的胳膊举在了半空。有只蜜蜂在院子的砖块地上留下了固定的影子。风息了，一切都像是在画中。拉迪克试着喊了一声，说了一个音节，弯了一下胳膊。他明白自己麻木了。这个麻木的世界没有一丝声响。他想，我在地狱里，我已经死了。他想，我疯了。他想，时间停滞了。但转而又想，要是那样的话，他的思想也早该停滞了。他想证实一下，就背诵了（但嘴没动）维吉尔的神秘的第四牧歌。他想象那些久远的士兵也受到了同样的折磨，并指望与他们取得联系。令他不胜惊讶的是，长时间的静止并没有使他感到疲劳甚至眩晕。经过一段难以确定的时间之后，他睡着了。醒来的时候，世界仍一动不动、无声无息。那滴雨珠仍在他面颊上；院子里还留着蜜蜂的影子；吐出的烟圈也没有消散。就在拉迪克醒悟之前，又“一天”过去了。

他向上帝申请了一整年时间以完成他的剧作，全知全能的上帝允准了他的要求。上帝给了他一个秘密奇迹：让德国人按时的枪弹从发布命令到执行命令，在他的思想里延续整整一年。他从茫然到惊讶，从惊讶到认命，从认命到幡然感恩。［2］（P181－182）

用这么大段引文，是想再现小说的描摹的时间形态特征：主人公拉迪克在临刑的一刻，时间停滞了，或者说是膨胀了，拉迪克利用了这段膨胀，用思维迅速赶超着时间，修改着他的剧本。经过了一年（心理时间，笔者注），在他写完最后一个字，即将完稿时，时间停止了膨胀，接着“一年”前继续流动，紧接着拉迪克被飞驰而来的枪弹击中胸膛……。最后注明的死亡时间正好是“一年前”的同一刻（3月29日上午9时零2分）。这是一个典型的关于时间膨胀后收缩，停滞后流动的场景。

因而，时间在两位艺术家作品中，时间是液态的流动，也是固态的停滞，还是气态的膨胀。它的运动轨迹是线、是圆、是扩散、是收缩……一切都根据需要来转化。物理时间被任意打散、拼贴、拉长、停滞或加快，情节由此产生奇特的景观：“我”现在的时间链条和过去某个时刻重叠；“我”置身于遥远的过去，又同时进行着自己的时间；“我”让时间随主观需要而改变形态，同时，时间自身的形态变化也改变着“我”的生命体验；时间在情节中可以被无限扩张和切分；那些在物理时间层面上正在发生、将要发生或过去已经发生的人和事，就同时容身在这些时间的缝隙中，交错重叠。

综上所述，《曲》和《无》以不同的艺术形式，表达着抽象的时间观念。两部作品中的时间观重点都是对于时间形态的说明和描摹，共时性、无限分岔和无形无态是它们时间形态特征的关键词，但博尔赫斯对时间分岔的无限性和共时性更加肯定，对时间无形无态的表达更为具体和丰富。

消解本身不是博尔赫斯的意图，也不是雅克·范·多梅尔的期望，抑或说，消解本身就必然会重塑一种意义。记忆只是个人的，但对生命的记忆就是对时间的记忆，是我们共同的存在方式。回顾浮士德高呼“美好的时刻，请你停留一下！”的激情，威廉·布莱克在瞬间中寻求着的永恒，普鲁斯特在追忆中赋予逝水流年的不朽，V｀·伍尔夫以生命去捍卫的“存在的瞬间”……我们发现，追问时间，就是对生命意义的建构。博尔赫斯和雅克·范·多梅尔，用它们的艺术赋予如此严肃的哲学追问以生动的面孔。游戏式的文字和最直观的视觉艺术，以互为阐释的方式，为我们提供了不同角度和深度的多元化自我反思。所以博尔赫斯说：“虽然人的生命是由千个时刻与日子组成的，这许多的时刻与日子也许都可以缩减为一天的时光：这就是在我们了解自我的时候，在我们面对自我的时候。”［3］（P103）

［1］（法）柏格森，吴士栋译.时间与自由意志［M］.北京：商务印书馆，2007.

［2］（阿）博尔赫斯著，王永年等译.博尔赫斯全集（小说卷）［M］.杭州：浙江文艺出版社，1999.

［3］（阿）博尔赫斯著，陈重仁译.博尔赫斯诗谈论艺［M］.上海：上海译文出版社，2008.