诗意地栖居：一种乌托邦的想象

王春苗

在技术化的时代，对人的主体性和本真的探寻成为人类的迫切需求，人的存在与生存成为学者们关注的重要话题。文明和终极关怀的最终目的是要解决人类的存在问题，存在之思在德国存在主义哲学的创始人马丁·海德格尔那里得到了深刻的阐释。海德格尔提出“人应当在大地上诗意地栖居”，他以诗意来对抗技术世界对人的吞噬和异化，将解救人类的希望寄托于诗和艺术。然而，技术的进步本身是社会发展的必然，艺术自身也面临着无法走出的困局。“诗意地栖居”俨然只是一种乌托邦的想象，难以实现。

一、“诗意地栖居”的提出及含义

“诗意地栖居”引自荷尔德林的诗句“充满劳绩，但人诗意地居住在此大地上”。在海德格尔看来，“诗意地栖居”是与“技术地栖居”相对而言的，技术使人们的野心、欲望不断膨胀，万物成为人们不断征服和掠夺的对象，在技术性栖居中，人与自然的关系遭到无情的破坏、践踏。而诗意地栖居意味着与诸神共在，接近万物的本质，它不仅仅是一种浪漫诗化的栖居，更是一种与技术性栖居艰难抗争的本真栖居。在海德格尔那里，诗作为一种本真生存的标志重新恢复了它应当具有的沉重，这意味着诗中有一种全然不同于技术的眼光与态度。人的本质不应是自然万物的征服者而是看护者，人的本质不是生存于世界而是栖居于大地。[1]

海德格尔对“诗意地栖居”的阐释源于他的存在主义哲学之思。存在主义哲学的重点是人，人的存在与其他世界万物的存在俨然不同，人的存在为“此在”，“此在”是沟通存在与存在者的桥梁。他认为前苏格拉底时代的希腊人就是诗意地栖居在大地上的。那时，人们通过神话思维模式与存在沟通，即通过诗思统一的方式与存在沟通；那时，人没有失去精神家园，人所获得的是“本真”的生存，存在是澄明的。而到了工业化、技术化时代，人类只把理性当做把握世界的唯一的思维方式，妄图以理性控制一切，从而丧失了与存在之真的沟通与联系，精神家园也由此遭到无情的毁坏。人完全丧失了作为“此在”本质的能力和特点：人将万物只看作是主体对象的物，人对其进行肆意的处置和利用，而且随着科学技术的发展，人处置对象的力度越来越大，人与自然的关系也不再和谐；人表面上看具有很强的自主性，实际上已经不自觉地被“控制”，思想、观点也失去本真意义。[2]413鉴于此，海德格尔呼吁人回归存在之本真，并将栖居大地的希望寄托于艺术。

艺术在海德格尔那里具有开解生命、终极关怀的重要意义，他对艺术的定义也是别开生面的。“艺术就是在作品中的自行置入”[2]411，真理可以在艺术中自动显现自己。艺术不仅仅是一种创造，还是一种真理的保存。艺术在本质上是诗意的，是不同凡响的，富有创造性的。“诗意地栖居”是一个自我人性敞开、自我人性显现、自我人性领悟、自我实现的生命体验过程，在艺术那里获得了它的源泉。

我们在中国古典美学那里也能找到“诗意地栖居”的诉求，尤其在老庄美学之中。老子对于“道”“气”“象”的论述正是对世界本真的一种揭示，在原始世界万物是融为一体、辩证统一的，有无相生、虚实结合，宇宙和谐发展，衍生出一切。人们的存在之思，融合了理性的认知与感性的体验。万物(包括人)之间的关系是明朗的、相互辅助的。老子的“涤除玄鉴”的命题要求人们排除主观的欲念和成见，保持内心的虚静，如此才能观照宇宙万物的变化及本原，这样一种对“道”的观照，正是“诗意地栖居”，“此在”的存在。庄子的逍遥游及其对自由的追寻亦是如此，人“无己”、“无功”、“无名”，自然可畅游天地，获得至美至乐，从而进入心的高度自由的境界。“游”是“无为”，是“不知所求”、“不知所往”，是没有功利目的的，同样是一种本真的体验。然而，无论是海德格尔还是老庄，其主观唯心主义的诉求，无法撼动高度技术化的现实社会。“诗意地栖居”只是一种乌托邦的想象，其缘由之一在于技术的矛盾性、“艺术救赎”的无效以及艺术自身所面临的危机。

二、技术的矛盾性

海德格尔将技术与人的存在完全隔离，将技术打入地狱。技术本身是一个矛盾体，海德格尔只看到它毁灭人性的一面，而没看到它推动文明进程的一面。人的存在不会永远处在刀耕火种的原始状态，正是因为那时人们的理性不发达，对事物的认知才多诉诸感性，但并不代表人们的认知仅仅是诗意的感性，之所以不被理性控制是因为那时的理性尚未建立权威。社会发展的进步是要付出代价的，技术所带来的社会的现代化和人们生活的富足，是不可磨灭的事实。也许你可以体悟，与信仰的神祗交汇、融通，但你不能单凭大脑记住海量的信息数据，而信息技术可以做到。若从弗莱的“文学循环发展论”洞探历史发展的进程，文学由神话开始，经历传奇、讽刺等阶段后，又有返回到神话的趋势，文学的发展演变过程呈现出一种循环状态；对于社会的发展而言，当人类在技术的异化和迷失中深受其苦，便会重新追溯以往，开辟新的存在状态，产生与物欲相抗衡的新的精神火种，因此将技术等同于罪恶非明智之举。

在本雅明那里，技术的发展同时也带来了艺术的革新与进步，他推崇摄影、电影等新兴艺术手段，给人们的感官带来新的体验。他还将一系列传媒技术看做是艺术生产力，艺术技巧不仅包括文学艺术作品创作的技巧，还包括复制的技术手段以及传播的方式。加拿大传播学家麦克卢汉提出“部落化”感知，电子媒介技术使人的感官获得解放，使人重新部落化，人的感知变得丰富多彩，他赞美电子人。

另外一些学者对技术对人类生存的影响控制力持审慎的立场。斯图亚特·霍尔的编码/解码理论认为，人们对于通过技术手段流通的“意义”具有抵抗性，受众完全有可能以截然相反的立场来解码，而不是完全受控。再者，技术为人类的选择与行动创造了新的可能性，但也使得这些可能性的处置处于一种不确定的状态。技术产生什么影响、服务于什么目的，这些都不是技术本身所固有的，而取决于人用技术来做什么。[3]

可见，海德格尔对技术的看法是片面的，技术并不能完全吞噬掉人类的思想自由，“诗意地栖居”与“技术性栖居”是非对抗性的，人类的存在终究离不开技术的存在与发展。

三、“艺术救赎”思想产生的渊源

海德格尔将“诗意地栖居”的实现寄托于诗和艺术，也是颇有异议的。在西方思想史上，有不少理论家都将艺术看作是走出“技术性栖居”的有力武器。弗洛伊德认为艺术本质上是被压抑的性本能冲动的一种“升华”，人们可以通过创作或欣赏艺术达到思想、情感的解放或实现本能的欲望。阿多诺也从艺术批判和拯救功能的视角主张以否定性的现代艺术来解救人类的精神危机。马尔库塞则期冀通过艺术和审美进行人的心理、本能革命，消除异化，造就“新感性”，以达到解放人的目的。韦伯认为不论怎么来解释，艺术都承担了一种世纪救赎的功能。它提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎，尤其是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救赎。[4]“艺术救赎”思想的产生源自于古典艺术的特性与传统救赎方式的式微。艺术相比哲学和宗教在拯救异化和信仰危机方面更有优势，这体现在艺术高雅的情感功能上。无论在西方还是在中国的传统观念中，艺术都被认为具有很高的认识价值，艺术或被看作是对现实世界的模仿和再现，或被看作是传播伦理、教义的工具。但后世的思想家们对艺术的认识并没有仅仅停留在认识功能层面，艺术的独特价值在于对人类的终极关怀。无论是创作还是欣赏艺术作品，我们都能在其中获得一些对人生价值、意义的感悟、思索或者心灵的触动、情感的升华。就此而言，不管什么题材、什么类型的艺术，其对人类终极关怀的指向，正是“诗意地栖居”之本真存在。

从另一方面来看，西方传统哲学与宗教的精神救赎功能逐渐失去功效。哲学对于为人类提供一种永恒的精神家园已经无能为力。当本体论的研究无法再有效进行下去，哲学家们便把关注点转向人类如何认识世界的问题，产生了经验派和理性派两大阵营。然而单靠经验归纳，虽然可以使我们获得新的知识，但是鉴于归纳的材料总是有限的，我们自然难以保证这种知识的普适性；反之，单靠逻辑演绎，虽然可以保证推论结果的严密可靠，但却无法产生新的知识。[5]后来，康德将理性与感性、演绎与归纳、先验形式与经验材料融合，形成二元论，但最终未能找到实现认识之本真的根本途径。康德之后的人本主义哲学与科学主义哲学也未能实现。由此形而上的统摄性知识便无法形成，思想的分裂难以避免。人们的精神价值追求趋向多元化、分散化，理性的独占更加使得情感与信仰无所寄托。哲学最终不能给人类以终极关怀。

再来看宗教，其不同于哲学之处在于它以信仰的方式主宰世界，可神是人创造出来的，宗教的建立恰恰体现了人类的无助与困苦，它只是以虚幻的假象来迷惑人的精神，使悲痛的人们暂时得到心灵的慰藉与解脱。这样一种解救根本无法触动当下的社会现实，伴随着人由猿猴进化而非上帝缔造的科学观念深入人心，宗教所创造的天国也破灭了。当然，人们有权利选择自己的信仰，现代社会教会与教徒并不在少数，但是这样的信仰显然无法担当拯救所有人的精神家园的使命。此外，宗教还有诸多学派，神也有众多，在这样一种情况下，要建立起普世认同的本真意义谈何容易。最后，人们只能将希望寄托于艺术。

四、艺术自身所面临的危机

艺术在现代社会也面临着难以突破的困境，或者说自身难保。当前无论是艺术的创作语境还是艺术家与欣赏者的心境以及艺术作品本身都在发生变化，这些变化使艺术自身陷入一种不确定之中。

从创作语境方面来看，随着社会和科技的发展，消费社会到来。相比生产力不发达、物资匮乏的生产社会，消费社会产品变得极其丰富，就像波德里亚所认为的那样，“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象”，“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围”。[6]在这样的环境中，艺术的创作也被纳入到生产和消费机制当中，受到市场规律的制约，成为一种“文化工业”。从创作、包装到发行、传播处处渗透着商业的因素，艺术本身在发生异化。

从艺术家与欣赏者的角度来看，人们的生活节奏越来越快，内心早已塞满大堆欲望，难以保持宁静的状态去创作或欣赏艺术作品，尤其是古典艺术更是被弃之一旁。生活空间充斥着传媒的信息轰炸，充斥着琳琅满目的各种高科技产品，读诗已经成为一种奢侈，人无情地被异化。

从艺术作品本身来看，艺术成为一种商品，难以再保持以往的纯粹性。当艺术品进入到商业运作中，它就难免趋向于大众化、模式化和标准化。正如阿多诺所认为的那样，文化工业对艺术进行大规模的、批量的、统一的生产，所生产的产品都是标准化、同一性的艺术品，人们沉浸在虚假的满足之中，想象力、判断力逐渐被埋没。当然，文化工业要想麻醉大众，使大众屈从也不是一件很简单的事，它还必须生产出表面上别具特色、琳琅满目的商品，阿多诺称之为“伪个性主义”，正是这些所谓的“个性”掩盖了文化工业标准化、同质性的本质。消费者处于虚假的满足之中，表面上个人的选择与爱好实际上都是被操控的。电影艺术便是典型的例子，好莱坞的电影无论设计怎样的剧情，性爱与暴力都是其主要的内容，大部分电影在商业利益的驱使下大同小异。相比以文字为主的艺术品，人们更加青睐以声像为主的艺术品。印刷文本阅读是一种经过高度抽象后将信息传达和情感传达完美结合的表意符号，具有极强的思想表现力，可以充分调动人们的想象空间，把读者的思考不断引向深入，具备很强的抽象能力和广阔的思维空间。[7]而像电视、电影这样以观赏声像为主的艺术品是以“流”为特质的，在一定程度上它消解了“思”的深刻性。观众在短时间内获得震惊与激情，但过后很快就忘却流逝了，很难对心灵和思想产生较大的影响。

在资本主义以前，艺术曾经是一个有着自律本性的自由的人类文化领域，而现在艺术生产同其他物质生产渐渐趋于一致。传统艺术具有独一无二的韵味，而现代艺术的传媒化使其丧失了这种“此时此地性”，艺术品的本真魅力遭到严重的迫害。与此同时，艺术功能也由膜拜价值转向展示价值，人们对艺术的崇拜感消失了，人与艺术之间的距离感被打破，艺术品俯拾皆是，艺术由高贵转向庸俗。随着大众传媒的迅速发展，大众文化异军突起，艺术品逐渐趋向于低俗化发展，其内涵由深度模式导向平面模式。春节联欢晚会上，人们一心等待的只是相声、小品或明星的节目，而对于京剧这样的国粹却相当冷淡。周末来到市中心的大型书店里，大家都在看笑话故事、时尚书刊、武侠小说之类的畅销书，像诗歌、名著、哲学等则鲜有人问津。小说创作也倾向于婚外情、乱伦、颓废、私密、毒品等媚俗题材。法国社会心理学家古斯塔夫·勒庞认为，个人一旦进入群体中，群体的思想就占据了统治地位，个体就会被群体所淹没。从众心理并非都是坏事，如果所从之“众”体现了先进文化，这种心理就是积极的、值得肯定的；如果所从之“众”体现的是低俗文化，这种心理就是消极的，需要加以抵制。[8]那么，现代艺术还能否像传统艺术那样承担着救赎大众的神圣使命呢？恐怕情形不容乐观。从现实的层面来看，我们不得不说，与其依靠艺术实现人的“诗意地栖居”，不如在文明的进程中找到一种人与技术之间发展的适度和平衡。

综上所述，海德格尔“诗意地栖居”的思想对现代资本主义社会严重异化和危机的揭露以及对人与自然和谐共生的呼吁具有积极的现实意义，让我们从思想上认清人类的生存态势。但是，他关于技术发展与人类世界决然对立的看法具有片面性，将拯救世界的希望寄托于诗性艺术也不具有可行性，在现代社会诗性艺术根本难以自持。因此，“诗意地栖居”只是一种乌托邦的想象，它寄托了海德格尔痛斥技术异化，追溯往昔人作为“此在”的美好愿望。

[1] 朱立元.当代西方文艺理论[M].2版.上海:华东师范大学出版社,2005:150.

[2] 马新国.西方文论史[M].3版.北京:高等教育出版社,2008.

[3] 陆江兵.中立的技术及其在制度下的价值偏向[J].科学技术与辩证法,2000(5):53-57.

[4] 朱来章.审美救赎:现代审美文化形态中的乌托邦[J].河南广播电视大学学报,2007(4):54-55.

[5] 陈炎.审美也是一种终极关怀[J].中国人民大学学报,2006(2):84-89.

[6] 让·波德里亚.消费社会[M].刘成富,全志钢，译.南京：南京大学出版社,2001:1.

[7] 王健,陈琳.信息化时代的阅读方式与前景探析[J].江苏广播电视大学学报,2010(2):63-66.

[8] 冯宜德.试析大众审美低俗化倾向的心理基础[J].丝绸之路,2010(12):53-54.