浅析物派艺术中的空间观念

万炜

(常州工学院艺术设计学院，江苏 常州 213002)

关于空间观念，古代的东方艺术主要通过笔墨线条的运用以及画面的构图来处理画面。中国古代对于线条的表现有“曹衣出水”“吴带当风”等比喻，不同的线条穿插方法描绘出人物不同的衣纹形态。山水画理论中则有“以大观小”，高远、深远、平远的“三远法”来概括空间，还有像倪瓒“一水两岸”式、“夏半边”式、“马一角”式的构图等。这些都是东方独特的空间处理方式。东方式的空间观念更多体现在空间“意象”上，中国山水画就很注重诗情画意的表达，画面不但表现了作者对山水的概括，同时也是作者内心情感的寄托和表达。加上诗句，达到“诗中有画，画中有诗”的效果，画面的情感因素更加充分，画面空间也得以扩展延伸。

西方古典艺术中对空间认知的脉络是比较清晰的，它一直遵循着准确、客观地表现人眼中的三维成像的原则。其中文艺复兴时期是空间认知的一个重要阶段，数学和自然科学的发展完善了透视学，解决了绘画中所有的三维透视关系。然而，以严谨的科学方法建立起来的透视法则、空间观念，势必会排斥除此以外的观察和认知方法。艺术的表现方法不可能是单一的，所以近代的现代主义艺术家们尝试多视点的空间表现方法，将多个视角观察到的图像，叠加在同一个平面上，再加以组织、取舍，创造出不同以往的空间形象、空间感受。从此，视觉艺术中的空间意识逐步从对固有三维空间的表现发展到对观者的综合知觉体验和心理体验的探索。西方20世纪以来出现诸多的艺术流派和艺术家，如抽象主义的康定斯基、马列维奇、蒙德里安、保罗·克利等，他们从具象的变形、透视的转换，发展到对客观对象的舍弃，形成纯粹主观的空间形式构成。空间观念在雕塑上也有着开拓性的发展，英国雕塑家亨利·摩尔的作品一改过去西方实体雕塑的概念，把孔洞引入雕塑中，使虚空间成为其作品的一部分。雕塑家和景观设计师野口勇的作品如“黑太阳”“Momo Taro”也反映出作者对虚实空间的思考。

一、物派艺术的产生及其观念

物派艺术产生于1968年的日本，战后一批日本艺术家反对照搬美国艺术的模式和观念，主张运用东方艺术的独到观念和思想。“物派”的作品一反日本重视手工艺的传统，以大量使用未经加工的自然材料为主要风格特征，尽可能避免人为加工的痕迹，在注重物体之间关系的同时，将空间也作为作品因素之一来考虑，通过将表现内容降至最低限的手法，来揭示自然世界的存在方式，从而引导人们重新认识世界的“真实性”，以此表现东方式的、乃至日本式的感知方式和存在论［1］。

物派艺术的观念以东方老庄哲学、禅宗思想为基础，又受到西方现代艺术的影响，在东西方文化的交融中形成。作为岛国的日本，一直有着引进外来文化再消化吸收转变为自身文化的传统。每一次外来的冲击都能被转化为自身的能量，转而形成自己独特的文化气息。

(一)物派空间观念之“间”

“间”在日文中的发音为“ma”，一般可译为“之间”意思。东方人对空间的理解往往是非理性的、观念上的。在东方的观念中，有着“灰空间”的概念［2］，物与物之间的边缘地带有中间场的关系，这种暧昧的、晦涩的、观念上的空间，显示出东方美学的独到之处。日本的神道教中有“拉绳定界”的说法，西方世界中被看中的实体的墙在这里可以是看不见的，无形的。这里绳子和绳子之间是虚空的，但却是可以被感知的空间。这是东方空间观念的最基本体现，在这样的空间中，可以蕴藏着神的力量。日本的枯山水庭院就是在有限的白沙所铺就的空间中，表达出宇宙万物、大山大海的力量和意象，以有限的形式表达无限的时空与想象。

众所周知，禅宗作为佛教的一支，和老庄以及儒家思想等相结合，成为独具中国特色的佛教派别，并对中国的文化领域有着深远影响。12世纪左右禅学东传日本，受到日本各阶层的欢迎并得到巨大的发展。禅宗思想渗入到日本人生活的方方面面。物派艺术最初就是要寻求以自身特色的观念来与西方的艺术观念抗衡，禅宗思想无疑是其吸取最多的部分。日本禅学家铃木大拙曾对日本艺术的特点有过总结:“不论是绘画还是建筑，都体现着一种特有的非对称性和浑朴、简练。”他认为这显然是受到禅宗“一及多，多及一”观念的影响。禅宗认为世界的本源是“佛心”“真如”或“一”，它是由世界上各个相对的具体存在体现出来［3］。“一花一世界，一树一菩提”，这需要有一种特殊的知觉体验来感知。物派艺术的作品一如传统日本艺术那样显得朴素甚至简陋，但艺术家们无不陶醉其中，这是东方艺术中的一种高级趣味。

物派艺术作品并不是从作品本体出发，而是注重物与物、物与人、物与空间的关系。这种重视“之间”“关系”的观念使作品与周围的人和环境相联系，表达出更加扩大与开放的空间。比如关根伸夫的作品《位相—大地》作为物派艺术具有开创性的代表作，就很典型地反映了“间”的空间观念(图1)。作者在公园的空地上挖出一个深2．6米，直径2．2米的圆柱形深坑，挖出来的土在坑的旁边被塑造成同样体积的圆柱体。作品从无到有，形成了互补的空间关系，并使得二者之间的关系、质感被观者所感知到，所以有着震撼人心的效果。菅木志雄的作品《周围律》(图2)，反映的正是物与物之间的关系，物体并不是单个存在的，而是与周围的物体产生相互的关系。李禹焕的作品《关系项》用石块、玻璃、铁板制成，普通的自然界不规则的石块与规则的工业产品金属和玻璃相遇，在形态上首先有一个区分和对比，强调了不同物质的属性(图3)。石块的体积和重量使铁板变形、玻璃开裂，发生形态上的变化，作者从真实性的角度诠释了物与物不可分离的关系。物派艺术家们的作品不但是用自然素材来展示，更重要的是他们的创作思维、创作方法，表达出对于空白空间的理解，作品脱离了外在的形式，转为对空间、时间、物与物状态和关系的探索。

图1 关根伸夫作品《位相—大地》

图2 菅木志雄作品《周围律》

图3 李禹焕作品《关系项》

(二)物派空间观念之“场”

提到“场”的概念，就会联想到场所，以及西方学者提出的“场所精神”的概念。“场所精神”一般指对场所的安全感与认同感，它根植于该场地的自然状态，对其可能包含的人文思想和情感的提取与注入，是一个时间与空间、人与自然、现世与历史纠缠在一起，留有着人的思想、感情烙印的“心理文化地图”［4］。场所精神属于建筑现象学的范畴，它是一个场所的特征所在，使它能够区别于其他的场所。“场所精神”的概念被广泛运用在建筑与室内设计、城市规划设计、景观设计以及公共艺术设计中。

物派艺术中“场”的概念与“场所精神”的概念有所不同，它注重物体与空间“物场一体”的关系，物在场里面已经脱离了原来的物。西方现代主义强调人的主观意识、主观意念，作品的意义是作者给予的。物派艺术受到老庄哲学的影响，主张超越原本的物象来看世界，原来的物脱离了原本固定的名称，使人们重新思考物与物之间的关系。比如关根伸夫的作品《位相—大地》，就脱离了原本泥土的概念，使人们在与泥土相遇这一过程中重新思考正与负、内与外的关系。后物派艺术家保科丰巳一直关注场的内部和外部关系，他的一件行为艺术作品就是踏着积雪沿着结冰的湖岸边行走，往外面走一步就是安全的地面，往里面走一步就随时有落水的可能。宫岛达男的永久性装置作品《时间之海98》选择了一座无人居住的古民居作为场地，场地内制作了25平方米的水池，水池里面设置了125个二极管电子计数器，其闪灭速度是根据当地居民的喜好设定的。在静谧与沉默之中，不停闪灭的数字令人想起当年在这里生息的家族，以及今天依然在这里生活的人们［5］147(图 4)。

图4 宫岛达男作品《时间之海98》

榎仓康二与其他物派艺术家有所不同，他主张将身体引入物质，并以这种关系来感觉与证实自我的存在。“这里提到的物质，不是已被世界认知并赋予名称的物质，而是被语言限定之前的物质，由日常的各种因素浑然而成的、更有深度的物质。”［5］86榎仓康二确立了这种观点并以物质作为创作的基点。他的作品《场》，是由数张被油浸透的日本和纸铺在地上而成的。和纸和油的组合超越了既有的概念，以一种异样物质的方式刺激了观者，带来与众不同的视觉与触觉体验(图5)。这里的物质并不仅仅是视觉体验，而且还是包含各种要素的观念的世界。这种“浸透”现象还暗喻了身体与外界的关系。

图5 榎仓康二作品《场》

作品《壁》是在两棵树之间砌了一道混凝土墙，这道墙使观者重新认识自身与周围环境的关系，重新认知了自己的存在(图6)。这是一种从周围世界的关系来确认自身存在的方法。榎仓康二的创作始终把物质作为着眼点，始终把物质性作为表达的方式，他对物质性的思考是其作品的独特性所在。对物质的认知方式不同，这也是榎仓康二与同时期物派艺术家们的区别所在。

图6 榎仓康二作品《壁》

二、物派艺术的启示

首先，物派艺术在空间认知方面提供了新的思维方式，在东方哲学和美学的影响下，非视觉性的空间表达成为可能，这种非视觉性的“留白”体现出物派艺术的东方韵味。当然物派艺术并不是孤立存在的，它同时也借鉴和吸取了西方当代艺术的观念和方法，丰富了当代艺术的表达范围和表达方式。

其次，物派艺术产生之初很大程度上是一种实验艺术，物派艺术家的作品较少能够接近大众。随着世界城市化的发展，后现代艺术大量介入城市公共空间，成为城市文化的载体。公共艺术是为公共空间创作的艺术作品，公共艺术作品设置于公共空间，所以公共性是其重要的特点。它要求艺术必须走出博物馆和私人画廊，深入到日常生活中，与公众产生对话和交流。事实上也正是因为公众的参与，艺术才得以介入生活走向大众，为更多的人所了解。今天世界上大量的城市公共艺术作品中，很多作品的形式继承了物派艺术的观念，所以说，物派艺术促进了艺术对于城市公共空间的介入。

再次，物派艺术的产生是对西方文化、西方艺术观念的一种抵制，物派艺术的观念是基于东方古代的哲学与美学思想，在这一基础之上，才有可能产生东方特点的艺术观念、艺术作品。日本美学家谷崎润一郎曾经遐想过:“如果东洋发展了完全不同于西洋的独自的科学文明，那么我们的社会情况也许会和今天截然不同。假设我们有独自的物理和化学，那么以此为基础的技术和工业，也将会有自己别具一格的发展，无论各种日用机械，或者药品和工艺品，都会有更符合我们民族性的产品，难道不是这样吗?不，恐怕连物理化学的原理，也会具有不同于西洋人的见解，关于光线、电气、原子等的本质和性能，也会呈现出完全不同于今天我们被告知的样子。”［6］物派艺术家们在从事创作的时候，不去随便照搬西方的模式或者经验，而是立足于本民族的传统与文脉，才能创造出有生命力的作品，才能由此赢得很高的国际声誉。日本人对于传统的重视今天仍然值得我们学习与思考，也更加说明东方的传统哲学、传统美学、传统的生态设计模式、传统文脉将是现代东方审美特点设计创新的基础。

［1］ 潘力．物派新识——访日本著名艺术家李禹焕、菅木志雄［J］．世界美术，2001(3):48 －52．

［2］ (日)黑川纪章．新共生思想［M］．覃力，译．北京:中国建筑工业出版社，2009．

［3］ (日)铃木大拙．禅与日本文化［M］．陶刚，译．北京:三联书店，1989．

［4］ 丁云．场所精神的再生［D］．杭州:中国美术学院，2008．

［5］ 潘力．日本美术:从现代到当代［M］．石家庄:河北教育出版社，2000．

［6］ (日)谷崎润一郎．阴翳礼赞——日本和西洋文化随笔［M］．丘仕俊，译．北京:三联书店，1996．