第广龙:生命宗教和它擦伤的时刻

　　生命本身是一项奇迹，是需要祈祷和艺术的帮助才能获得实体感受的存在物。于是，我们对生命的质疑反而常常表现为对生命的信仰——这就是作为人类生命的诡异之处、狡黠之处。在最终抽枝发芽并能够继续繁衍的人文创造物中，其内在意向都包容了这种互相矛盾、互相质问的信仰：我们作为人类生命的信仰，我们时时动摇、反复修补的信仰。那就是我们所拥有的中国式生命宗教，以自身的生命深度体察到的无比辽阔的信念。
　　一个诗人（人类中游戏天性保持最完好的儿童），他的痛苦，和他全部的欢乐，乃在于这种无休无止的歌唱，对自由滑行、无有终结的生命进程的追踪和逼视，对他自在生命的折损和对他人生命的关注所带来的敏感促使他终生歌唱。
　　看看第广龙的诗歌写作，你就会明白：对中国诗人而言，不是一种技艺，也不是一种哲学关照，而往往是生命的警觉才造就了一个诗人，以及维持他不断写作的理由。像第广龙这样的诗人，他的写作动力可能就在于此，对生命本身进行描述的强烈兴趣最后成为一个诗人现世在场的宗教信念。“能在我的梦里出入的，是故去的亲人/那么平静，有时还是中年的面容/却穿着老年的衣服，让我在醒来后/深深不安，又感到欣慰/我不安，是因为，梦见的亲人/也许在另一个世界，遇到了极大的难处/不得已，才托梦给我/而我能作的，只是在亲人的灵前/点香，烧纸钱，我欣慰，是因为/梦里的亲人，是活着的样子/走动，说话，跟在世上一样/而且，还没有苍老，还有很长的日子要过”（第广龙诗歌《在梦里和亲人团圆》）。在这首诗歌里，第广龙表述了他诗歌写作的关键词：“凝视”。基于生命宗教的“凝视”，是一个值得深究的事实。他凝视那些已经失去的亲人再次来到身边，他凝视他们的一言一行，他还凝视着自己祭神如在的灵魂活动。他在一种现世在场的准宗教的抚慰里感知到生命饱满有力的跳动，他感到了死亡的亲切和它带给亡命者的欢愉：他们“跟在世上一样/而且，还没有苍老，还有很长的日子要过。”在这种关乎内心的“凝视”后，一个诗人他理解了人的现实处境，也掌握了原本无知的一种语言方式，“亲人放心不下，才来到我的梦中/还在为我烦乱和坎坷的生活担忧”。
　　受制于生命宗教的“凝视”，不是与死亡对话，相反地，它是诗人和他的本真生命进行的对话，是对现世中活着的、行进中的一切文化事务加以评述的诗歌行为。在这里，在第广龙的诗歌中，与亡灵的对话、与梦境的对话、与苍老的对话、与折损和消逝的对话，是他生命信念的展开方式。在这种持续不断的对话中，诗人的性格打开了，他变得更加勇敢，他的主体位置渐渐清晰起来，而原本受到遮蔽的黑暗部分则敞开了亲切、温和的面貌。
　　一阵一阵不大的风，在初春的早上
　　吹落树枝上的残叶，吹起漩涡状的土尘
　　一块铁皮，咣当咣当，也在响应
　　一块铁皮叫出了声音
　　……
　　一块铁皮，大声叫唤着
　　不知是屋顶上的铁皮
　　门框上的铁皮，还是一块看不见的铁皮
　　在一阵一阵风中
　　表现出了自己的急切
　　
　　一块陈旧的铁皮，抖擞着铁锈
　　一块新鲜的铁皮，裂开了口子
　　一块内心的铁皮，响应着这个季节
　　响应着风的存在
　　（第广龙诗歌《春天的铁皮》）
　　“一块铁皮，大声叫唤着/表现出了自己的急切”。这块属于第广龙的铁皮，是在春天里“响应着这个季节”，是在内心里“响应着风的存在”。这就是第广龙召唤生命意识的道具——锈迹斑斑而又新鲜灵动、锐利而又粗糙、不为人知而又赫然在目的“铁皮”。“铁皮”和它代表的事物（假牙、老年斑、自生自灭的荒草等），是来自古代的文化遗留，是无法命名的黑暗存在，是人类共同宿命的一部分。站在西方浪漫主义和现代主义诗歌门槛上的波德莱尔，在他的诗集《恶之花》中写过一首可能不太引人注意的小诗《秋之十四行》，其中写道：“甜蜜地爱吧。哨所里爱神拉满/那张宿命的弓，阴郁而又隐蔽。”（《恶之花》125页，夏尔•波德莱尔，上海译文出版社，2008）不久之后，现代主义者和反现代主义者卡夫卡做了相近的表述：“人不仅是大自然的杰作，也是他自己的杰作，是不断突破现有界限、使迄今为止仍蒙在黑暗中的东西变得清晰可见的魔鬼。”又说：“艺术就像祈祷一样，是一只伸向黑暗的手，从而变成一只馈赠的手。祈祷就是……把它无法估量的光包容到自己的生存这张极易破碎的小摇篮里。”（《卡夫卡口述》40、71页，卡夫卡，上海三联书店，2009）
　　对生命宗教所暗示出的一切竭尽所能地进行描述，这是人类对虚无感进行抗衡的整体方案，在智慧互通的意义上这是一切写作行为的出发点，这个永久性的任务取消了艺术派别与艺术门类的分歧，也取消了东方与西方的文化差异。“宿命感”，这是我们头痛无比的写作目标，画出它的肖像，标出它的位置，使之无形可遁——经历现代主义艺术洗礼的每一个写作者都会意识到这一过程的艰巨性。这是一个颠覆过往的历程，也是一个复苏记忆的场景。
　　在第广龙的诗歌中，这种传统久远的宿命感总是发生在灵魂遭遇突然袭击的场合，它引起生命信念的瞬间动摇，也引发了诗歌中的苍凉之美。“这个家族，如此繁衍：/男丁隔代，必然在三十五岁左右/发病而亡。生命的序列里/早已安排了终止的节点/不可改变，不可替换/时间到了，就交出呼吸和心跳”（第广龙诗歌《宿命》）。那些还在活着的未亡人，以其生命的短促打动了诗人，那种身不由己的恐惧重重地拨响了一个诗人颤动的心弦。一个诗人，他只能发现他要写的那个世界。世间尽有无穷形象，但他只能取一瓢甘露悄悄饮下。在另一首诗里，他这样描述他凝视许久的老年斑：“深色的，来自身体内部的黑/长在手上，脸上/都在显眼的部位/无法剔除，也不用遮掩//离死亡近，和死亡却不是一个颜色/只是死神路过时/留下的记号”(第广龙诗歌《老年斑》)。苍凉感不一定是来自于死亡事件，更多的时候是敲在生者心口的一声远钟。“江枫渔火对愁眠”，就是那样浅显的一个感慨；“这是四点零八分的北京”，就是那种心旌摇动的瞬息。苍凉之美，在第广龙这里只是一句关于老年斑的唏嘘：它“只是死神路过时/留下的记号”。
　　对经由艺术发现捕捉到的生命猝死事件，第广龙都做了充分的叙述，不惮烦劳乐在其中，小心翼翼地绕行到足够远的地方，在那个值得展开言说的空间里他发表足够谨慎的意见；对无限多的展开在眼前的时间景观，第广龙采取了最接近事实真相的语言方式——白描，这是他有意选择的一种表述方案，从而对生命信仰中的宿命感产生致命摩擦。
　　一个骑自行车的人过去后/红庙坡西边的路口，整个下午空着/以前，这里拥挤，杂乱/腾出来的空隙，马上被填上/已经半年多了，这里冷清下来了/这里空着，即使那个骑自行车的人/再经过一次，也只能更加寂静/原来在附近的菜市场搬走了/一个个村庄也拆迁了，围在围墙里的荒地/长满了杂草，都是自己长出来的
　　（第广龙诗歌《红庙坡西口》）
　　白描是贯穿第广龙全部创作历程的语言方式，如果仔细读读他的几本散文集子（像《一棵枣树》这个文集），这种印象就会更加深刻。这首名叫《红庙坡西口》的诗歌，以白描的语言做冷峻表述，提供了一种电影镜头般的荒芜感。那种“空”和“填充”、“寂静”和自己“生长”出来的杂草都是令人恐惧的。“那张宿命的弓，阴郁而又隐蔽。”更能揭示这首诗的白描效果的，则是波德莱尔在一首诗里所表述过的一段话：“别的人用的是温情/支配你的青春、生命/而我，我却要用恐怖”（《恶之花》124页，夏尔•波德莱尔，上海译文出版社，2008）。
　　第广龙照耀生命信仰的写作最终对他自己产生了擦伤，这情景就像是火柴皮和火柴在光明的结尾上两败俱伤一样。在生命进入中年的时期，第广龙恢复了一个诗人的警觉。是一次又一次摩擦式的写作，还是自然生命的进程，再不就是两者的合谋？总之，一首诗歌在呼唤着一个诗人，要他完成自己最辉煌的演奏。“我喜欢听到这样的表述：又过了很久/这意味着，这个世上，我还在/不论述说，还是聆听”（第广龙诗歌《过了很久》）那将是一个合唱团式的音响效果产生的诱惑。他已经开始尝试真正属于自己的诗歌表述，他的写作增加了白描的力量，来自内心的力量，这让他很快摆脱了同时代诗人们惯有的奢侈、浮夸的做派。
　　
　　一个还没有长大的孩子，就要听
　　他小时候的故事：这也是一种很久
　　对记忆来说，对爱着的人来说
　　我的很久里，死去了一些人
　　诞生了一些人，我的很久里
　　包含了老——老，也是珍贵的
　　（第广龙诗歌《过了很久》）
　　在这个阶段，我个人最喜欢他的一首诗歌《河湾》。诗中表露了一个现代人少有的淳朴和平静，而那股平静又不是死一般的寂寥，是“静故了群动”，是“空故纳万言”。我更喜欢这首诗里恬静从容的农夫式的表情，拙于言语，但勇于表达他内心的直觉。“大河奔流，所有的河流/都是曲折的，都会在一座山前/转弯，并减弱流速/甚至，静止下来//这时的大河，卸载着重量/把自身的肥沃，留下/河道因此而宽阔，浑厚/河流因此而清澈”（第广龙诗歌《河湾》）。在对河流所做的描述中，这是我读过的最为朴实的一首诗，它朴实动人的根底在于诗人深深隐藏的忧伤气息。我不知道这种忧伤的现实来源在哪里，我猜想这位诗人内心里潜藏着一个今生再也化不开的死结。那必然与一条河流有关，与他今生今世和一条河流的长期凝视有关。
　　第广龙最好的诗歌都与这种悄然动容的凝视有关。从精神类型上来说，这可能是一个在故乡染上相思病的人必然要经历的危险阶段——但它更有可能在急剧的摩擦后造就一个好诗人（广义上的、怀有诗意情怀的人物）。越过一个不可预知的童年期，那个摇摆不定的孩子长大了，并清楚地预知到他将在人世经历的记忆。
　　去一个地方，觉得以前来过
　　甚至能辨认出一座房子，一条街道
　　还肯定地说，前面拐角，有一个池塘
　　走过去，果然波光粼粼
　　
　　见一个人，看着面熟
　　也是曾在哪里相聚，说过的一句话
　　提到的共同的爱好，历历在目
　　你的手心有一颗痣，也马上得到验证
　　
　　我吃惊这样的经历
　　我第一次去的地方，第一次见的人
　　为什么会使我提前来过
　　提前见过
　　
　　难道，我真的，有一个前世
　　并被此生的我，继承了记忆
　　或者，我在许久以前就预知了将来
　　预知了现在的场景，预知了和一个人的相见
　　（第广龙诗歌《预知》）
　　无所保留的真诚，这就是第广龙最好的那部分诗歌的力量所在：时间在无声的流逝中显示其警醒诗人的力量，时间以心灵的困惑呈现出变化万千的形式，而在几何形状的时间形式的后面是沉重的凝滞感，是追溯前生的忧伤回忆。“母亲做的饭/曾是每天的寻常/也曾被我埋怨/这些，都远去了/打碎的碗/无法黏合，春天又如此丰盛//时间深处，道路模糊/我的胃，钟摆一样/够不上童年/够不上故乡”（第广龙诗歌《一碗饭》）。在已经消失的时间现场，一个诗人出现了。他是一个被时间抛弃的孩子，而且他深深地知道这一点。就在这样一个令人倍感震颤的时间关联上，他写下了属于内心的祈祷——他的愧疚，他对自身过于苛刻的责难。他的语言尽量节制着激情的表述，他的心情却是流淌在故乡的一条大河，晴朗而光大，又阴郁，又可爱。这是第广龙的真面目：凝视、故乡、亲人，这是他永远不能割舍的语言联系。他活着的目标，他目前已经完成的写作，都献给了这个看似微不足道但实则惊天动地的事业。他是一个属于寒冷的诗人，但偏偏又有那么多的热恋献给这个冷酷的世界。他浪费才华的举动决非无缘无故。在生命的晚年，一个沿着故乡不断绕行的诗人终将完成自己。那时，他毫无遗憾。
　　本质上，生活中的第广龙是一个真正的诗人。他有的是至爱深情，唯独缺乏矫饰与伪恶，这是当下中国诗人最可珍贵的品性。
　　他一再描述的故乡，他对自由精神的追求，他对中国文化的消化和由衷喜爱，都涵盖在他儿童般的天性里，都写在他的每一首诗歌里。
　　一夜寒露，秋虫熄灭了叫声
　　在秦岭以北，季节变换如刀割
　　说冷就冷，界限清晰
　　就到这里，就到这里
　　不知疲倦的虫子，多么喜欢交配
　　
　　一些虫子，返回最初的通道
　　抱着心脏睡眠，黑暗的心脏
　　那么小，又那么精致
　　一些虫子，发出最后一声鸣叫
　　连身体也扔下，变成了空气
　　（第广龙诗歌《秋虫》）
　　孩童的真诚、天性的自由、不停的写作，构成了第广龙的灵魂生活。在秋天到来的时候，他像帝王一样谦逊，那是属于他的季节。广大的秋天，一直缺乏一个合适的朋友，而第广龙来得恰如其分。
　　在我的感觉里，第广龙当年有一个庞大的写作计划，他迄今所完成的大概只是其中的三分之一，主要是关于他的故乡的那一部分。他在写作上的早熟和全面性，已经使任何企图想要彻底描述他的人都归于失败；再者，他的写作还远远没有停止，这将使我们隔岸观火般的评述终究会变成隔靴搔痒的谈论。
　　现在，我知道自己所做的工作正是一次真正的冒险。
　　不过，从安慰自己的角度说，任何评论都将是“在一件杰作里的冒险。”我只能希望自己的谈论不至于产生误导，尤其不要影响到一个我所喜爱的诗人的发展历程。