文学场中人物形塑的延伸——社会学场域理论观照下的人物形塑自由度

苏喜庆

（西北大学文学院，西安 710069）

文学场中人物形塑的延伸
——社会学场域理论观照下的人物形塑自由度

苏喜庆

（西北大学文学院，西安 710069）

人物形塑一直是文学创作和文学鉴赏所关注的焦点。从社会场域理论的视角出发，可以看出人物在文学场中占据着重要的位置，随着场域的展开，人物获得了展示空间，从内在和外在行为以及性情倾向中展示了人物形塑的自由度；自由度在文学场中的伸缩性，也带来了文学场内开拓性空间的创生，从而进一步拓展了人物形塑的自由度。因此，我们可以在凝视人物形象中，获取到社会场域的广阔意涵，也同时会加深对人物审美的多维度把握。

社会场域；文学场；人物形塑；自由度

文学文本中所寓居的人物，构成了一条人物形象的长廊，人物在文学场中焕发生机和活力，与社会场域的结构保持联系和区隔。文学场作为自主的场境，涵容于文化艺术场，并与社会场域形成同构。文学在社会的多维视野中获取社会的力比多效应，并为人物的形塑提供广阔的文化空间。

人物形塑受制于文化场，文化场受制于社会场，人物的形塑在受困中自解困囿，社会的系统性和文化的复杂性，最终决定了对人物的不同设计，[1]这是我们审美应该探讨的必要。文化场中的文学场本身具有生产性和自我构筑性，它的构筑性不仅在文本中整体实存，更在文本中发挥实存的效应，它在文本中自行构筑了一个具有再生性的生存空间，这个空间因为真理的注入而在神圣化的空间中澄明去弊。人物在文学场中的实存成为观者凝视的位置，它由一维实存跃入多维的存在时空，人物的形塑也从单纯的辖域受制进入到一个自由开拓的发展型空间。一定程度上说来，一部有价值的作品，必然给人物形塑提够充分的自由度，让其自我展示和自我开拓。

一、文学场中的人物形塑

法国社会学家布尔迪厄提出社会场域理论，是基于对社会结构存在差异性/区隔的认同为前提的，他认为社会场域由于各种权力界限被区隔成为文化场、权力场、经济场、民间场、科学场、道德场等，[2]不同的场域具有相对的自主性，并保持了相对的自为存在，并与社会整体结构构成了同构对应。钱穆先生就曾指出：“清代文字狱大兴，乃有《吕四娘》等故事之盛行。而《包公案》，《施公案》等小说，乃层出不穷。上不畏帝王朝廷之压迫下惟为民间村野伸冤屈。故关包两公之特加渲染，创造成下层社会万众一致之崇拜，此亦时代使然。”[3]文学场的建立，就是在社会总体的空间结构中，建构起一个带有区隔性的场域空间，在自为自在的存在中，持守一种场内运行的艺术法则。

文学场构建的关键，就在于塑造一个理想的型模，其中人物形塑是关键的一环，小说、戏剧固然以人物形塑为中心，即使诗歌和散文也不能脱离“人”的情感和“人”的行为，如果拒斥对人的关注，艺术也就失去了存在的价值和意义。只是在文学场中有“在场”的人和“不在场”的潜在人之分。人物形塑归属于艺术的评价法则和美学法则，同时通过成功形塑，产生能动性的再生产式的文化效应，同时这一人物形象既具有含蕴文学场的特性，又具有超越文学空间寻找到归并民族性、历史性、世界性的特殊内涵，布尔迪厄就指出“艺术形象只有与某种艺术传统的具体历史联系起来才具有意义和价值”。[4]4文学场就如同宇宙中的磁力场，它以本身的结构力量，划定了场域的外在边界，又从中滋生出合乎理性、达于理想的感性征象。文学场本身的支配性导源于社会结构中时代惯习（habtius）所孕育的文化症候，又承载着权力场域运作的资本的形态和积累的多寡，所以文学场是在建构中的艺术动态运作机制之下的变量。

文学场的动态性和归属性，使文学场中核心要素的价值凸现出来，人物形塑成为文学场中凝聚力量的关键，也成为文学场中最显要的位置。人物的行为处在不同场域的活动中，他的身份、地位，他所拥有的文化资本、经济资本以及象征资本确立了他在社会场域中的位置，场与场之间的维持、对立和斗争，为人物形塑提供了特殊的情境，也从中激活了人物的心智结构、性情倾向和命运走向。场域的交叉，为人物的内在和外在行为展示提供了充沛的激活能量。莎土比亚在其历史剧《亨利四世》和喜剧《温莎的风流娘儿们》中成功塑造了福斯塔夫这一形象。他是一个破落的骑士，在封建制度没落时期由贵族社会跌入到平民社会，上与太子关系亲密，下与强盗、小偷、流氓、妓女为伍。通过他的活动，莎士比亚展示了上至宫廷下至酒店、妓院等广阔的社会场域，再现了“五光十色的平民社会”，为塑造人物和展开戏剧冲突提供了广阔、生动、丰富的社会背景。恩格斯就对这一人物称赞有加，并认为这是莎士比亚现实主义艺术的重要成就。[5]由此也不难看出，“福斯塔夫式背景”的成功显示了场域意识在人物形塑方面所起的积极作用。

人物形塑的型模一经确定，就将在文学场中展示一次奇妙的生命历程。人物身份指定了他在场域中的位置和身份所象征的权力，他的身份是确立其社会区隔的首要标志，也是其所持有的位置标签。以一定的权力和制度划定的场内秩序，将其归并到权力的支配方或者被支配方，它的身份位置只是一个相对固定的位置，因为他的身份即是一个变量，相对的衡量保持了他固有的属性，而变动的秩序和法则，赋予它变动不居的新能量，人物所处的位置处于斗争移位和保持持守的双重选择中，其社会性和民族性为其行为提供了基本的法则，而内在情感和理智，以及外部权力的诉求和价值资本的集聚与离散改变着人物的心智，也促使空间场景产生变异。因此，人物形塑的变异性和多维性决定了他必然在固守的场域中跃出，人物的展示也从场域的位置中获取了变异的力量和行动的原则。

处在一定位置的人物，必然处在复杂的关系系统中，也被同构于社会场域中，在层级化的社会结构中，人物的对立面不可避免的会凸现出来，对立面成全了人物个性的丰满，也形塑了社会场域的各个分区。像福斯塔夫这样一个来自次场的人物，就全景展示了社会的多重层级性，丰满了各色人物，也丰富了人物的生活空间，在场域间的冲突和斗争中，展现出人物全面的性情倾向。

二、人物形塑自由度的形式策略性

人物形塑在场域之中展开，也同时受到来自外界场域制度化的约束，因而在权力化的仪式中树立的范型，很可能为原本自由的形塑树立了榜样，这种来自外界场域的牵制力量和来自文化艺术生产场内部的自觉力量无意中产生不同程度的对抗，所以，人物形塑的关键就是要尽力将生活复归于本真，让人物的自由度充分地展开，彰显在现实中人物实存的各种可能性。

自由度也是一种限度，俗称“带着镣铐跳舞”。文学虽然绝大部分出于作者的文学自觉，但并不意味着完全的自由自觉。在文学创作中，离不开历史社会场域的制约，“一个历史性民族的本质的概念，亦即它对历史归属性的概念，先行被赋形了。”[6]五四时期，知识分子面对着内忧外患，头脑有清醒的自觉，使域外文明东传给半殖民地半封建的腐朽文化输入了新鲜血液，“民主”和“自由”的口号喊的异常响亮，此时文学中人物形塑的自由度显然让渡给了救亡图存的时代己任。“为人生的艺术”限定了文学的空间和价值取向，只有在争求民族存亡的前提下，才能喊出恢宏嘹亮的气势。“文革”时期，是一个完全受限的自由度，类型化的人物使艺术塑形受制于政治倾向。直到改革开放之后，百花齐放的自由度才逐渐延伸。从反思历史、人生、人性走向了多元激荡、众声喧哗，人物形塑的自由度也从紧缩型真正走向了开放型，一种开放的自由度激励了更多的文学爱好者在文学场中开疆扩界，题材和体裁在内容和形式上扩充了文学的自由空间，从乡村到城市，从民间到官场，都有书写的自由，隐于民间的潜在话语模式也以方言土语的方式堂而皇之地登上了大雅之堂，原本粗鄙的隐晦的话题也成为调侃世俗民情的文化征象。文学场不断拓展的自由空间使人物形塑焕发了生机，获得了轻松愉快的氛围。但是我们也应该清醒的认识到，文学并不意味着只追求放纵宣泄的即时快感，还应该兼顾到文学场折射社会大空间的思想深度。

在文学场中，人物形塑自由度表现出书写的形式策略性。古典名著《红楼梦》在开篇之初便荡开一笔，从石头“通灵”说起，又从“甄士隐”、“一僧一道二仙师”、“空空道人”引导出说者的由头，但见石头上记载着：“此石坠落之乡，投胎之处，亲自经历的一段陈迹故事。其中家庭闺阁琐事，以及闲情诗词倒还全备，或可适趣解闷，然朝代年纪、地舆邦国，却反失落无考。”（《红楼梦》第一回甄士隐梦幻识通灵 贾雨村风尘怀闺秀）故事有意将生活的艺术再现拉向一个未定的时空，尽量屏蔽掉来自现实阻力的干扰，亦幻亦真的艺术效果将作者和文学场内的故事距离拉大了，强烈的自我意识被化约了，幻化到一个特定的文学空间中。贾府的富贵升沉、兴盛败亡，爱情的悲欢离合都成了一个多向度的展示，让我们从中看到了整个封建社会自上而下形形色色人物的生活情态。“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”中的“辛酸味”在小说中变得稀薄了，曹雪芹的强烈情绪被他所赋予文学场的自由度稀释掉了，所以，不甘放弃文本驾驭权力的作者在开篇又进一步强化了他的“辛酸味”，这既是一种无奈，也是一种真正的艺术中立态度。在上个世纪八十年代末的当代文坛，陕西作家陈忠实放弃了一贯关注当下语境的创作习性，写作触角开始向近现代历史延伸，《白鹿原》一经问世，便被文坛公认超越了其先前的创作。尽管放弃了给现实把脉的创作思路，却在历史的纵深度上抓住了在社会变革/转型期，社会传统权力、道德、伦理在民间世俗场、权力场、文化场中的激变，由此所带来的多维度透视社会征象，复归到了历史语境中，从而获得了人物形塑的更大自由度，人物形象也更加丰满，更具有历史的审美韵味。书写的策略获取了更大的书写空间，也为人物形塑带来了更大的自由度。

就人物本身形塑而言，也需要书写的气度和策略。老子曰：“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之。”（《老子》三十六章）。这既是一种行为策略，也可以推扩为一种艺术塑造的策略，给予人物形塑的自由度越大，所展示的人物个性就越加丰满，就越便于作者操作，更便于读者感知。例如《红楼梦》中的刘姥姥是一个来自民间社会底层的农妇，在一个等级秩序化的社会场域中，本没有向贵族场域登堂入室的可能，可是她凭借着女婿王狗儿九曲回肠式的亲戚关系，居然和金陵大户凤姐攀上了亲戚，幸运的是两进荣国府，畅游大观园，醉卧怡红院，这种场域的转换，陡然使人物的行为产生出生动滑稽的效果，一个不合时宜的人物位置猛然在新的场域中变得渺小了，而关注度却提升了，刘姥姥的自由度展示被放大了，天真活泼、机智滑稽、憨朴忠义的刘姥姥呼之欲出。民间场和贵族场的巧妙切换产生了艺术的吊诡效果，扩展的自由度形塑了人物的丰富品性，这就如同布尔迪厄在社会学案例分析中提到的来自法国贝亚恩乡村的单身农民进入“单身者舞会”时投射出的社会层级结构一样。[7]而当忽视场域影响时，创作品味也会受到一定的损伤。陕西当代作家高建群《最后一次远行》，描述了“文革”时期一个村民合伙践行“生死回头约”的故事，故事中人物行踪从陕南写到陕北，貌似穿越了遥远的空间和经历了一个紧张刺激的时间历程，但是细细查究起来，故事始终没有跑出民间场的界限。生活场域的局限使“大能人”张家山等一行三人好像是在进行一次机械式的有既定目标的单向度时空穿行。故事结局是他们乘坐着一只自制大鸟荒诞不经的飞回到了家乡，场域的单纯使故事完全落入了俗套，也失去了一次整体透视“文革”时代的机遇。作家也喜欢用“侧面烘托”和“以虚代实”的写法，即避重就轻，将人物所生活的空间立体化，由传统的单体聚焦，转向散点透视和反向折射。人物在舒展的场域中获取到行动的内在自由性和意向展开的可能性，人物的自由度在他者的建构中得以凸显，在繁杂的场境和人际关系中，争得丰满的映照之“镜像”。

人物形塑的自由性范围也划定了文学场的行动范围，并在文学场的时空中获取到最大程度上行动的合法性，它不以任何一种权力的强行输出为规约，而是从人性本源和与社会的同构中，获得现实存在的价值和意义。人物形塑的自由度还原了人物本身的活动范围和心智自由性，让鲜活的人物形象身上寓居着本真性的内容，在生活和参与社会场域的活动缝隙中，投射出无弊状态下的生活真理。

三、人物形塑的空间拓展

人物形塑居于文学创作尤其是小说创作的核心位置，人物形象的位置确立了他在文学场中的地位和效能，这个位置处于支配或者被支配的地位，当社会资本、经济资本、文化资本或者象征资本集聚于这个位置时，它便成了被我们所凝视的空间位置和立场位置的极点，极点有时承受着难以负载的来自各场域的压力，好在文学场的自主性能够化解这种逻辑集聚的矛盾，将位置推升到一个升华的空间，将纠结的压力释放到一个开拓性的空间中。

在文学场中，当矛盾发展到极致时，人物极点便会跃入到开拓性的空间中，从而在文学场中开辟出一片展示人物自由度的更广阔时空。捷克小说家卡夫卡《变形记》中的格里高尔·萨摩沙作为一个推销员，生活在一个层级社会中，成为一个被制度规约的极点，生活的压力使他幻化成了一只大甲虫，形变心未变，变形后的他重新考量工作、亲情和伦理，最终用死来迎接新的时空，自由度受限产生的极点效应加速了故事向荒诞场域的开拓。陈忠实的《白鹿原》则从现实向传统文化拓进，“失去自我”的田小娥最终被公公鹿三用梭镖杀死在破窑中，一阵席卷塬上的复仇瘟疫过后，人们将她尸骨挖出来，化作了万千蝶蛾，白嘉轩按照朱先生的指点将其埋于镇妖砖塔之下。田小娥一生备受传统伦理的垢沥和宗族权威的挤压，变形的极点在她死后获得了升华，幻化蝶蛾和镇妖塔与民间传说中的“梁祝化蝶”、“白娘子永镇雷峰塔”勾连到了一起，将人物形塑自然延伸到了传统文化的反思之中，在一个开拓性的神化场域中，天理和人欲可以并行不悖，仇恨将会在平等的人权中得以冰释。中心人物往往是文学场中关注和凝视的极点，在他们穷途末路时开拓性的神圣化空间将会把自由度再次绽放。《废都》中的庄之蝶俨然是一个被现实异化的人，中国文人传统的忧患意识、批判意识、启蒙意识、安贫乐道意识在他身上变得微乎其微,甚或荡然无存。他的不循常规、不拘礼仪、放浪形骸,悲凉沉沦,都深切地烛照出在新的历史大转型时期中国部分文人——知识界的茫然苦闷和人格的扭曲蜕变。他的精神追求消磨于浮躁的人生事象中，两性关系成了生活和自我炫耀的重要内容，生活的限度捆缚住了庄之蝶的生存空间，幸好一头来自终南山牛的引入，使庄之蝶的哲学反思和牛的性情在同构中产生了开拓性的效果，小说展现的空间场域一下子从古城过渡到了社会转型期的乡间俚俗中。在文学场中，人物形塑通过开拓的空间跨越到了新的场域，这条界限是由原初人物所处场域的位置决定的，文学场的自主性引导人物跨过了现实场域中看不见的鸿沟。

进一步说来，人物形塑场域的开拓，其实质就是，从原初位置越出，从先行设定的人生轨迹跨越到了一个精神心灵高度自由的审美场境，它使内在化的束缚解去，使人物获得最大程度的自我言说能力，从现实被支配的极点转换到可以获取自我言说优先权的境地。文学场的这种对人物自由度的“神化”拓展了人物行为活动的可能性，深化了人物的性情，也在一定程度上激活了社会场域中潜在的优良习性。

通常认为，人物形象是由作家创造的，这只是触及到了艺术的表层，殊不知人物原型是作为参照物在现实中实存的，人物的生活场域是在特定历史时期的，这一切都构成了对人物形象的规约，所谓的“突破”就是戴着镣铐尽量跳出最美的舞姿，作者创造的形象是由社会生成优先于笔下生成，创造性成败的关键即在于作者对人物的自由度的适度拿捏，这依赖于一种成熟的艺术幻觉，尽力的将人物形象的自由度充分地舒展。人物的内向行为和超世俗行为在社会结构的类似于场域矩阵的模态中表现出来。人物形塑的自由超越性显示了对现实所处场域的憧憬或者拒斥，文学场域的文化界限，将人物的行为推向了一个更为自由的展示空间。《三国演义》中诸葛亮的呼风唤雨，关公死后的显灵；《水浒传》中宋江饮鸩而死之后托梦向宿太尉和宋仁宗伸冤；《窦娥冤》中的三桩誓愿等等都不能仅以社会批判式的“迷信”来看待，同样《白鹿原》中的朱先生须发皆白，溘然长逝，精魂仿佛化作了白鹿精灵越屋檐翩然而逝，都只能在文学艺术的超越开拓型空间中去审视，这种被神圣化的艺术形象“被预设为道德高尚的象征，并被预设为一种尺度，以衡量界定真正人性的崇高性能力。”[8]6恰恰是这些神化的细节形塑了人物的崇高精神和伟大人格。这些文学形象借助于文学的自由场获得了性情开拓的能力，其精神的凝聚力获得了充分的张扬。

关注人物，必须从纯粹的凝视中超拔出来。艺术场本身具有这种从关注之物到理想之物的提升效能，一旦被凝视之物被纳入到文学场中，它就具有了自由展示的维度，把作者从单纯的凝视引领向多维透视，甚至在理想精神的指引下进行超越现实关照的超视，文学场不会因为“唯心”或“唯物”而束缚住手脚，它只有在自由洒脱，甚至放荡不羁中来对社会力比多和性情倾向进行自由书写。

综上所述，人物形塑是文学场中值得凝视的位置，历来为人们所重视，人物处在复杂的社会场域中，与场域共生，并在行为的展示中获得了不断延伸的自由度，由此，人物的形塑成了一个变量，他可以自我拓展，也可以借助场域来推扩生存的空间，人物在内外部的延伸中获取了更大的自由度。

[1]孙隆基.中国文化的深层结构[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：7.

[2][法]皮埃尔·布迪厄，[美]华康德.实践与反思——反思社会学导引[M].李猛，李康,译.北京：中央编译出版社，1998:131-156.

[3]钱穆.中国文学论丛[M].北京：三联出版社，2005:188.

[4]Pierre bourdieu.translated by Richard Nice.Distinc tion:a social critique of the judgement of Taste.Cambridge,Massachusertts:Harverd.University Press,1984.

[5]陆贵山，周忠厚.马克思主义文艺论著选讲[M].北京：中国人民大学出版社，2000:229.

[6]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2005:62.

[7]皮埃尔·布迪厄.单身者舞会[M].姜志辉,译.上海：上海译文出版社，2009.

I04

A

1002-7408（2012）01-0101-03

国家社科基金项目（11BZW022）；教育部人文社会科学基金项目（10YJA751017）。

苏喜庆（1983-），男，山东滨州人，西北大学文学院博士研究生，主要从事中国审美文化研究。

[责任编辑:陈合营]