杜甫与寺观壁画

马新广

作者:马新广，山西师范大学文学院讲师，文学博士，041004。

清人陈廷焯曾指出“诗至杜陵而圣，亦诗至杜陵而变。”①杜诗之变体现在诸多方面，而采谲怪意象入诗即为其一。笔者以为杜诗某些谲怪意象，即源于寺观壁画。关于寺观壁画对中唐韩孟诗派产生了影响之主张，学界已形成共识②，其实寺观壁画影响诗歌创作于杜甫已经开始。

一

唐代三教并崇，寺观遍布宇内的乡野大都。开元年间“凡天下寺总五千三百五十八所，三千二百四十五所僧，二千一百一十三所尼。”(李林甫《唐六典》卷四)佛寺墙壁几乎无处不画，武则天时狄仁杰曾曰:“今之伽蓝，制过宫阙，穷奢极壮，画缋尽工，宝珠殚于缀饰，瓌材竭于轮奂。”(刘昫《旧唐书》卷八十九)开成五年(840)，日本僧人圆仁到五台山参观诸寺后感叹:“壁檐椽柱，无处不画。”(释圆仁《入唐求法巡礼行记》卷三)至于道观，杜光庭在中和四年(884)曰:“从国初以来，所造宫观约一千九百余所。”③仅据《历代名画记·西京寺观等画壁》一文记载，唐长安城内的龙兴观、玄真观、万安观、开元观、咸宜观、玄都观、太清宫、弘道观等八所道观，就分别有吴道子、董谔、陈静心、程雅、李昭道、杨廷光、杨仙乔、解倩、陈闳、范长寿等十位画家的大量壁绘。

而唐五代文人学士以居停、习业、游览、交际于寺观之中为习尚，就杜甫本人而言，也多次游赏寺观之中，并对其间壁绘极其关注。

至德二载(757)，杜甫在长安有诗作《大云寺赞公房四首》:“天阴对图画，最觉润龙鳞。”诗中“龙鳞”即指佛寺墙上图绘的龙形壁画。

乾元元年(758)春，杜甫有诗《送许八拾遗归江宁觐省甫昔时尝客游此县于许生处乞瓦棺寺维摩图样志诸篇末》:“看画曾饥渴，追踪恨淼茫。虎头金粟影，神妙独难忘。”诗人追忆起数十年前的开元晚期，他游历润州瓦棺寺，并观赏晋代画家顾恺之绘制的“金粟影”——维摩诘图的情形。可见，这个壁绘图像给他留下了深刻印象。

宝应元年(762)，杜甫在剑南道梓州慧普寺观赏著名画家薛稷的壁画，并有诗《观薛稷少保书画壁》:

画藏青莲界，书入金榜悬。仰看垂露姿，不崩亦不骞。郁郁三大字，蛟龙岌相缠。又挥西方变，发地扶屋椽。惨澹壁飞动，到今色未填。

宝应元年诗人在梓州还有诗《题玄武禅师屋壁》:“何年顾虎头，满壁(一作座)画瀛(一作沧)洲。赤日石林气，青天江海流。锡飞常近鹤，杯渡不惊鸥。”对其中满壁幽美的山水画作，描绘赞美。

大历三年(768)，杜甫在荆州江陵府天皇寺欣赏梁代张僧繇壁画，并有诗《大历三年春白帝城放船出瞿唐峡久居夔府将适江陵漂泊有诗凡四十韵》:“喜近天皇寺，先披古画图。”其中，作者赏阅壁画心情之欣喜与急切，跃然纸上!

在安史之乱之前，杜甫先后长期居住在洛阳、长安，而这两地恰好都是当时寺绘最为繁荣的城市。安史之乱之后，随着政局变动，画家迁徙，寺绘创作中心转移至成都，而杜甫也飘转至成都生活。可见，诗人就长期生活在寺绘繁荣的环境之中。

同时，杜甫也曾到过道观神祠，并对其中的壁画留意咏唱。如天宝八年(750)冬日，在洛阳城北太微宫(笔者注:太微宫曾名玄元皇帝庙)，游赏其中吴道子创作的李渊等五位皇帝的壁画像，并吟诗《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》对壁画描述曰:“画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。”

永泰元年(765)秋，他在山南东道忠州作的《禹庙》:“禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。”

另外，杜甫与当时擅长寺观壁绘的画家郑虔交游密切，如史载“郑虔，高士也。……与杜甫、李白为诗酒友。”(《历代名画记》卷九)杜甫《送郑十八虔贬台州司户》诗中说:“郑公榕散鬓成丝，酒后常称老画师。”可见，他还与郑氏在饮酒之际探讨绘画艺术。并且，杜甫和寺绘名家王维同朝为官，互有诗歌唱和应答。另外，杜甫对吴道子、王宰、韩干、韦偃、毕宏等著名的寺观壁绘画家关注，为他们的画作有题诗，对画家有赞称。

总之，依据当时的历史环境以及杜甫的个人经历、趣旨喜好，杜甫目睹阅览过大量寺观壁画是无疑的。经过这些壁画的反复灼烙染濡，杜甫是否会将壁绘形象在诗歌里有所表现呢?以下我们对此作以查看。

二

葛兆光在谈到道教对我国古典文学意象的影响时也说，道教为文学提供的意象有三组，而其中“第二组是有关鬼魅精怪的意象。”④同样，孙昌武指出佛教诸多形象“在中国小说中，都是新的‘人物’。其中重要的是鬼魂与龙王。”⑤显然，“鬼魂”、“龙王”形象对唐代诗歌也同样有着影响。

而唐代的寺观壁画内容也以“神鬼龙兽”为主，如《益州名画录》所载唐代画家张南本所画“蜀中诸庙一百二十余帧，千怪万异，神鬼龙兽，魍魉魑魅，错杂其间。”(黄休复《益州名画录》卷上)笔者依据相关文献辑录统计了唐五代佛寺壁画内容，其中鬼题材达到30处，仅次于释尊和观音，另有13处的地狱变相其中定然也含了鬼卒形象;而龙题材也达到21处(包含龙王、龙神)。

综上可见，文学里面的新出现的重要形象“龙”、“鬼”，也是壁绘的主要内容。那么，以下就从寺观壁画常见的“龙”、“鬼”形象与杜诗里的“龙”、“鬼”意象入手，对二者的相关性作以查看。

首先，从杜诗鬼类意象的多少与诗人关注寺观壁画程度的高低，这两个维度的相关性查看。杜诗里怪险的特点之一，就体现在诗歌多采鬼怪之类意象，这与同时代诗人很不相同。如李白、杜甫为唐诗并峙的双峰，生活时代也近似，但孟二冬先生在比较李杜诗歌时候发现，李诗里面“‘鬼’字仅八见，‘魅’字仅一见，甚至于连‘魔’字都没出现。”⑥而杜诗中就有不少鬼字，笔者通过检阅《杜诗详注》发现，杜诗里这类意象计有28次(笔者注:为与孟文一致，此处暂且不计出现3次的同义词“魍魉”)其中“鬼”22次、“魅”6次。今存李白诗有990余首，杜诗为1450余首。可见，“鬼”这个意象在李白诗歌里出现概率约0.91%，在杜诗里出现概率约1.93%。与此一致的是，现存李白的诗歌没有一首涉及寺观壁画，反观上面我们所列举杜诗涉及寺观壁画的诗歌，却有7首。所以，从鬼意象的统计比例来看，杜诗出现频率较李白诗歌明显高出。而这与诗人接触寺观壁画次数多、关注程度高，呈现出了因果性的一致。

其次，杜诗某些诗歌意境与佛寺壁画景象也不乏相似之处。我们知道，地狱变是壁绘里常见的图画之一，例如杜甫曾经游历过的长安大慈恩寺“塔之东南中门外偏，张孝师画地狱变。”(张彦远《历代名画记》卷三“慈恩寺”条)此外，长安的宝刹寺、化度寺、净域寺、赵景公寺等，分别还有陈静眼、卢楞伽、张孝师、吴道子等唐代前期著名画家绘制地狱变相。在成都的大圣慈寺，画家左全也在“多宝塔下仿长安景公寺吴道玄地狱变相。”(《益州名画录》卷上)依照杜甫的喜好，他目睹大量地狱变，几乎是可以肯定的。

今存于敦煌莫高窟321窟初唐时期的地狱变虽已漶漫，但仍可见有刀山、剑池和披枷带锁孤寂凄苦的人鬼形象，而甘肃天水麦积山127窟的地狱变就画有人鬼经受炎炽、釜水而怒嚎、悲泣的景象。

而杜诗有“爆嵌魑魅泣，崩冻岚阴昈。”(《火》)这首诗以鬼魅号哭奔涌景象，譬喻夔州民俗里烧山祈雨时的山火景象，作者联想出奇，取喻颇显诡异，其中喻体的情状与地狱变相里面人鬼经受烈焰的场面何其近似!

另外，杜诗中有三首写人鬼的情状很典型，即“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。”(《兵车行》)“战哭多新鬼，愁吟独老翁。”(《对雪》)“到今不知白骨处，部曲有去皆无归。……战场冤魂每夜哭，空令野营猛士悲。”(《去秋行》)

这三首诗都以战争为背景，依次分别是天宝中期明皇用兵吐蕃、至德元年(756)房琯被安禄山军打败和上元二年(761)段子璋叛乱这三个史实。诗中都描写了士卒身死野外，战场空留白骨，旷野孤魂遍地的场面。在诗人的想象中，阵亡的战士在冥间已为人鬼，他们或哭号、或悲泣、或烦冤，悲惨寂冷的情景、阴森可怖的气氛，令人不寒而栗，俨然一个人间地狱。而诗人想象中这些新鬼的情状，与地狱变相人鬼的凄惨情形颇为近似。

杜诗里人鬼的情态具体逼真，读之令人身临其境，这表明作者对冥界有着清晰的视觉印象。可见，这些与地狱变相颇为相似的人鬼情状，应该受到了地狱变壁画的影响。

最后，再从诗歌意象与壁绘形象的相似程度，作以对比。我们知道唐代制作佛寺壁画往往采用流行的样稿，如史载擅长壁绘的画家赵元德曾于“唐季丧乱之际，得隋唐名手画样百余本。”(郭若虚《图画见闻志》卷二)于是，画家常常依照样本创作，如成都大圣慈寺请唐代画家辛澄绘制壁画，“才欲援笔，有一胡人云:‘仆有泗州真本。’一见甚奇，遂依样描写。”(黄休复《益州名画录》卷上)使用样稿就使得壁绘形象具有一定程式化特征。而杜诗里的鬼类意象词语后多有动词或形容词对其形貌描述，使得鬼、龙意象的姿态常具有具体、形象的视觉特征。于是，我们对照关于佛寺壁画的文献文物可见，壁绘程式化的龙形象与杜诗龙意象二者特征十分接近。

从文献和文物可见壁绘程式化的鬼形象，如今存于五台山佛光寺的唐代壁画“毗沙门天王降魔镇妖”图，其中就有一个被神龙追赶的呈逃避状、骷髅身、嚎哭的红发鬼妖;还有两个被天王镇压的鬼妖，形貌为暴绿眼、呲獠牙，满身滚肉，张嘴嚎叫。这些鬼妖形貌不外乎突出了号哭、奔走、可怖特征。而文献记述唐代壁绘鬼貌同此，鬼类号哭模样，如苏轼在《记所见开元寺吴道子画佛灭度，以答子由，题画文殊、普贤》里对凤翔府开元寺的壁画描述:“翔禽哀响动林谷，兽鬼踯躅泪迸泉。”鬼类奔走模样，如成都府应天寺的壁画:“鬼神怪异满壁走，当檐飒飒生秋光。”(欧阳炯《题景焕画应天寺壁天王歌》)鬼类可怖形象，如长安净域寺的壁画:“贤门也野叉部落、鬼首上蟠蛇，汗烟可惧。”(段成式《酉阳杂俎·续集》卷六“寺塔记”下)

而杜诗里的鬼类意象词语后，大多有动词或形容词对其形貌描述，具有视觉特征。首先，杜诗里出现大量鬼哭号的意象，例如“我后鬼长啸，我前狨又啼。”(《石龛》)“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”(《寄李十二白二十韵》)“魑魅啸有风，霜霰浩漠漠。”(《青阳峡》)同时，杜诗里有奔走的诸多鬼类意象如:“谁能叫帝阍，胡行速如鬼。”(《塞芦子》)“空堂魑魅走，高枕形神清。”(《太子张舍人遗织成褥段》)“声吹鬼神下，势阅人代速。”(《三川观水涨二十韵》)另外，杜诗里也不乏可怖的鬼，如“烟氛蔼崷崒，魍魉森惨戚。”(《白水县崔少府十九翁高斋三十韵》)“魍魉移深树，虾蟆动半轮。”(《月三首》)“阴房鬼火青，坏道哀湍泻。”(《玉华宫》)“路幽必为鬼神夺，拔剑或与蛟龙争。”(《桃竹杖引，赠章留后》)

下面，我们再查看壁绘里程式化的龙形象与杜诗龙意象的相似性。

首先，上文所引的7首杜诗中有4首提及了壁绘的龙，由此即可见杜甫多次目睹壁绘的龙形象。另据笔者粗略统计，龙字在杜诗出现了150余次，出现频率达10%以上，而这一统计尚未包含同义词蛟、螭、虬等，足见其出现概率之高。所以，从诗人经历和诗歌意象上看，二者具有一致性。

特别值得注意的是，杜诗里面龙的意象，也大都有动词、形容词描绘龙意象的姿态，给读者以具体逼真、形象生动的感受。而且，杜诗里龙意象姿态与壁绘龙的五种常见形态大致接近。

如寺观壁画里有的龙是神龙回首的形状，如黄庭坚的《次韵章禹直开元寺观画壁兼简李德素》描绘吴道子壁画曰“龙神湛回向，拥卫立剑戟。依然吴生手，旌旆略可识。”(《黄山谷诗集》卷九)而杜诗里也有“阴崖却承霜雪干，偃盖反走虬龙形。”(《题李尊师松树障子歌》)“龙吟回其头，夹辅待所致。”(《送从弟亚赴安西判官》)同时，寺观壁画里有的龙还是张爪奋飞的态势，例如吴道子在长安赵景公寺画有龙，张希复对此写道:“其中龙最怪，张甲方汗栗。”(段成式《酉阳杂俎》卷五“寺塔记”上)今残存于山西五台山佛光寺的唐代“三爪神龙追小妖”图绘里的龙，也是张爪奋飞姿态，而杜诗里的“龙蛇不成蛰，天地划争回。”(《雷》)和“牧出令奔飞百艘，猛蛟突兽纷腾逃。”(《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》)也颇具奋飞之态。再者，寺观壁画里有的龙是盘踞蜿蜒之态，如长安大慈恩寺吴道子画的“盘龙”、尉迟乙僧画的“仰摹蟠龙”，以及成都广福院孔嵩画的“婉蜒怪状”之龙。而杜诗也有“八分一字直百金，蛟龙盘拏肉屈强。”(《李潮八分小篆歌》)“龙依积水蟠，窟压万丈内。”(《万丈潭》)“尘沙傍蜂虿，江峡绕蛟螭。”(《偶题》)“竟日蛟龙喜，盘涡与岸回。”(《梅雨》)另外，有的寺观壁画里的龙是两龙纠缠相斗的造型，杜甫自己在梓州普慧寺看到薛稷所画的蛟龙，如上引在《观薛稷少保书画壁》诗里说:“蛟龙岌相缠”。而杜诗里也有“龙蛇尚格斗，洒血暗郊坰”(《奉酬薛十二丈判官见赠》)“牛马行无色，蛟龙斗不开。”(《雨》)“干戈虽横放，惨淡斗龙蛇”(《喜晴》)最后，有一些壁画里的龙是怒飞水上的姿态，如孙位就在成都应天寺“画山石两堵、龙水两堵。……其有龙拏水汹，千状万态，势愈飞动。”(《益州名画录》卷上)而杜诗里也有“长淮浪高蛟龙怒，十年不见来何时。”(《乾元中寓居同谷县作歌七首》其四)“万里沧浪水，龙蛇只自深。”(《忆郑南》)“恐泥窜蛟龙，登危聚麋鹿。”(《三川观水涨二十韵》)

总之，杜诗的鬼、龙意象与佛寺壁画形象之间存在诸多关联。

三

通过分析上面列举杜诗，我们需要特别强调，由于杜诗“龙”、“鬼”类意象词语后，基本上有动词或形容词对其形态描述，非常具有视觉的具象、动态效果，除个别诗句，如“久阴蛟螭出，寇盗复几许。”(《雨二首》)突出龙播雨这一抽象文化符号意味，以及“烟氛蔼崷崒，魍魉森惨戚。”(《白水县崔少府十九翁高斋三十韵》)突出鬼魅可怖这一抽象文化意味外，绝大部分诗句不是仅仅突出龙、鬼作为一个抽象文化符号，而是注重了它们的形貌姿态，如上文已见的“空堂魑魅走”、“爆嵌魑魅泣”、“新鬼烦冤旧鬼哭”、“龙吟回其头”、“蛟龙盘拏肉屈强”等等，可见杜诗的这些“龙”、“鬼”意象更多地源自视觉的经验，而非其他文化概念的抽象意义。而且，从文艺心理学看，诗歌“‘意象’一词表示有关过去的感受或知觉上的经验在心中的重现或回忆。”⑦那么，诗歌意象生成过程就是:(经验)客观的物象——(大脑)记忆的表象——(重现)诗歌的意象，即意象的生成源于生活经验。

诗歌表象的形成，以诗人经历之事物为基础，再加之以主观情感。杜诗里面大量的“鬼”、“龙”类意象，首先基于杜甫自己“接触过的类似事物”;或者，间接“相涉之事物”，即来自反映现实的其他意识形式的描述。而神鬼龙兽之类在现实之中并不存在，因而这些诗歌形象只能来自于人们改造现实事物而产生的意识形式。

而关于这些神鬼龙兽的观念就主要存在于宗教、民俗、艺术等意识形式之中，所以我们不能说杜诗之中的“龙”、“鬼”意象就一定全部源于寺观壁画，因为诗人意识里的“龙”、“鬼”观念，必然受到自身经历的多方面事物的影响而生成。但是，“龙”、“鬼”形象却而集中地、具象地体现在寺观壁画这一宗教艺术形式里，况且寺观壁画这一形式克服了宗教言语描述的抽象、民间习俗相传的凌乱，寺观壁绘必然以极其具体逼真、极富震撼刺激的视觉具象，刻入人的大脑，化作记忆表象，渗入文学作品成为诗歌意象。受壁画影响生成的这些诗歌意象必然具有明显的视觉的具象、动态效果，而不同于一个寓含一定意味的抽象的文化符号。

诗歌意象与客观事物之间，虽然会经过作者的对事物表象的泛化、深化、丰富化，就是说那些壁绘图像成为诗歌意象，会有了面目全非的变化，但它们之间毕竟有着蛛丝马迹的联系。杜诗里繁富多样、具体生动的神鬼龙兽形象，从它们的视觉具象性，及以上面比较其与壁画形式的相似性、“鬼”意象出现频率与作者经历的相关性来看，这些意象与寺观壁画确实有着一定干系。

杜诗里体现新变的那些幽奥谲怪因素不是凭空而来的，此即如马克思在其著名的《路易·波拿巴的雾月十八日》一文里指出:“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”⑧那么，杜诗的这种新变，也是通过借助包括寺观壁画在内的已有文化因素——“继承下来的条件”，将其渗透进入诗歌，进而实现着唐诗的“变古”、“变调”。

杜诗的这些特征，影响极为深刻，并为后学所范式。例如，中唐诗歌代表人物韩愈高度关注、积极评价杜甫诗歌，并高高地竖起了杜诗的大旗:“李杜文章在，光焰千万丈。”(《调张籍》)那么，韩愈学习效法杜诗，是无疑的了。清人赵翼也指出:“至昌黎时，李杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径。惟少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此劈山开道。”(赵翼《瓯北诗话》卷三)显然，杜诗其间的奇崛怪险因素为韩孟诗派之先河。

具体而言，韩愈与杜甫一样，也有多首诗歌直接描写壁绘，如“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。”(《山石》)“光华闪壁见神鬼，赫赫炎官张火伞。”(《游青龙寺赠崔大补阙》)和“粉墙丹柱动光彩，鬼物图画填青红。”(《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》)都是直接描写了寺绘。

而且，韩愈诗歌也多采壁绘的地狱、龙等形象入诗，如“截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门。”(《陆浑山火》)就颇似地狱变相的人鬼经受炎炽。“取之江中，枷脰械手。妇女累累，啼哭拜叩。……牵头曳足，先断腰膂。次及其徒，体骇撑拄。末乃取辟，骇汗如写;挥刀纷纭，争刌脍脯。”(《元和圣德诗》)完全就是地狱变里面的行刑图。“魑魅暂出没，蛟螭互蟠蟉。”(《远游联句》)“天黑地昏蛟龙移，雷惊电激雄雌随。”(《龙移》)也与壁绘龙兽类景象颇似。其它如《调张籍》、《南山》、《嘲鼾睡》、《刘生诗》等等，均大量采壁绘意象入诗，杜诗里面借鉴壁绘入诗的趋势，至此得以变本加厉、发扬光大。对此，沈曾植、饶宗颐、陈允吉等先生已经多次致意，此不赘述。其中，陈允吉曾总结道:

有唐一代高度发展的寺庙壁画，其焕然的艺术成就和诡怪的造型特点，曾广泛而纵深地影响着当时人们的精神生活。……韩愈作为时代美学理想迁异的敏锐感受者，正是从这些寺庙壁画中间吸取丰富的养料，打破诗与画的界限大胆地借鉴和运用它的创作经验，在开拓诗歌的艺术形象方面作了许多探索和尝试。⑨

而我们通过上文论述可以看到，化用寺观壁画形象入诗，在杜甫诗歌里已经有了滥觞。所以，杜诗在这一领域里面的取向，无疑对韩孟诗派进一步发展起到了引路者的作用。

本文为“教育部人文社会科学研究项目基金资助”。项目编号09YJCZH072。

注释:

①陈廷焯，屈兴国校注《白雨斋词话足本校注》卷九，齐鲁书社，1983年，第690页。

②参见:沈曾植，钱仲联辑《海日楼札丛》，中华书局，1962年，第280－281页。陈允吉《论唐代寺庙壁画对韩愈诗歌的影响》，《复旦学报》(社会科学版)1983(1)。饶宗颐《梵学集·马鸣佛所行赞与韩愈南山诗》，上海古籍出版社，1993年，第316－317页。陈允吉《“牛鬼蛇神”与中唐韩孟卢李诗的荒幻意象》，《复旦学报》(社会科学版)，1996(3)。霍有明《文艺的“复古”与创新·略论元和诗风及刘禹锡的创作》，中国戏剧出版社，1997年。孟二冬《中唐诗歌之开拓与新变》第四章第四节“直觉与幻象”，北京大学出版社，1998年。

③(唐)杜光庭《历代崇道记》，见《道藏》第十一册，文物出版社，1988年，第7页。

④葛兆光《道教与中国文化》，上海人民出版社，1987年，第384页。

⑤孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社，2007年，第212页。

⑥孟二冬《中唐诗歌之开拓与新变》，北京大学出版社，1998年，第217－218页。

⑦〔美〕勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦，刘象愚等译《文学理论》，江苏教育出版社，2005年，第211页。

⑧《马克思恩格斯选集》(第一卷)，人民出版社，1972年，第603页。

⑨陈允吉《论唐代寺庙壁画对韩愈诗歌的影响》，《复旦学报》(社会科学版)1983(1)，第79页。