商业文化深处的“杨红樱现象”——当代儿童小说的童年美学及其反思

方卫平 赵 霞

一、杨红樱、商业童书与当代儿童小说的美学新变

杨红樱远不是中国当代儿童文学界的第一位畅销书作家，但新世纪以来，以她的名字为代表掀起的那样一场巨大的童书畅销热潮，却使儿童文学的市场价值得到了前所未有的凸显。据相关数字统计，至二○一○年八月，杨红樱的儿童文学作品已累计发行近四千万册，其中，她的代表作儿童小说“马小跳”系列在初版后的八年间，总计发行量达两千万册。在二○○六年起由媒体人吴怀尧连续制作发布的中国作家富豪榜上，杨红樱的名字始终居于前十位之内;二○一○年度，她更是以两千五百万的版税收入位居榜首。这样的数字奇观对于近一二十年间被持续推向市场化平台的儿童文学出版行业来说，无疑有着令人难以抵抗的诱惑，而它也给新世纪儿童文学的写作格局带来了持续、深远的影响。新世纪初的短短几年间，童书市场上涌现了大量在基本题材、内容和风格上取道杨红樱式校园儿童小说的作品，并催生出一种以校园轻喜剧为基本特征的风靡一时的儿童小说写作文体。

这是一种与当代商业文化之间有着某种特殊亲缘关系的儿童文学写作现象，因此，有研究者用“商业童书”这样一个暧昧的称谓，来指认那些以上述方式被“生产”出来的众多儿童文学作品。作为一个具有鲜明时代烙印的童书标签，商业童书一方面受到出版机构和市场的热切追捧，另一方面却也不断遭到来自批评界的艺术指责。这其中，杨红樱的作品成为了人们谈论商业童书时最常援引的样本。二○○八年，围绕着杨红樱的童书创作，在儿童文学批评界和出版界展开了一场新世纪以来罕见的儿童文学批评论争，其谈论的中心话题之一，便是儿童文学的市场成绩与其艺术水准之间的关系，亦即商业童书的艺术合法性问题。这场论争中出现了两种代表性的观点:一种是肯定儿童文学作品的市场反应与其艺术质量之间的因果关联，并提出了对于现行儿童文学评判标准的批评和反思，①郑重:《杨红樱作品的出版意义和童年阅读价值——兼析杨红樱作品畅销与儿童文学评价维度》，《中国图书商报》2008年10月28日。另一种则是反对以市场价值的高下评判儿童文学艺术的优劣，并主张文学创作有必要警惕来自市场的垄断。①刘绪源:《批评能跟着畅销转吗》，《文汇读书周报》2008年10月24日;刘绪源:《杨红樱现象:商业童书与批评标准》，《文艺报》2008年11月22日。这两种观点以及它们彼此之间的论争，为我们更全面地理解、思考商业文化下儿童文学的艺术发展提供了富于意义的思想资源，然而，它们也都还没有触及商业文化与杨红樱的写作以及当代儿童文学发展之间的深层关联。

以杨红樱的儿童小说为代表的“商业童书”的畅销，既带有现代商业图书营销的浓重痕迹，又不仅仅是商业化的因素能够完全解释的。事实上，商业运作的成功既不能用来举证杨红樱儿童小说的艺术成就，也不应当被用作贬抑其艺术价值的理由。理解商业文化与杨红樱的儿童小说写作之间的关系，我们还需要穿越当代商业文化与儿童文学之间外在的操作性关联，进入到作品的文本深处，来考察商业文化对于杨红樱儿童小说美学的深刻影响，以及这种影响对于杨红樱个人的儿童文学写作和整个当代儿童小说美学建构的意义。

商业文化是与商品经济相伴而生的一种文化形态，尽管其发展与商业活动的历史本身一样漫长，但一直要到现代社会，当市场经济逐渐成为一种普遍性和主导性的社会经济体系时，商业文化的影响才进入到了社会生活的各个方面。现代商业文化在文学艺术领域所激起的一大变革，在于它将市场经济的规律成功地安插入文艺创作的方寸之地，并很快在这一领域内唤起一种强烈的消费者意识。它一方面造成了文学艺术创作中的某种媚俗潮流;另一方面，正如美国学者泰勒·考恩的研究所显示的，它却也使众多普通民众的文艺需求越来越受到文艺创作和生产的关注，在这个过程中，一般生活世界的情状、普通人的情感、愿望等越来越多地进入了文艺作品表现和关切的范围，由此促成了现代文学艺术发展更为多元的面貌。②泰勒·考恩:《商业文化礼赞》，严忠志译，北京，商务印书馆，2005。当然，这一时潮的文化影响进入儿童文学领域却是十分晚近的事情。由于长期以来，儿童文学主要的物质消费者(以家长为代表的成人购买者)与文化消费者(儿童阅读者)并未实现合一，儿童文学市场所关注的消费者对象主要是掌握着购买力和决断权的成人，因此，尽管中国儿童文学早在二十世纪八十年代便已逐渐步入市场的轨道，但是在由成人创作者、出版者和购买者共同织就的儿童文学市场网络中，当代儿童自己的生活、情感等并没有被给予充分的看顾和照拂。

这一现象在九十年代初中期开始发生微妙的转变，它的发生地集中在一部分商业文化相对发达、儿童的自主性也更为凸显的大城市，其主要代表作便是上海作家秦文君的《男生贾里》、《女生贾梅》等一系列都市少年小说。在这些小说作品中，很多时候，故事的全知叙述者不再是将一只眼睛朝向听故事的儿童，另一只眼睛则随时关注着其成人监护者的反应，而是全身心地投入到了对于当代都市儿童鲜活的思想、情感及其个人意志的表现中。已经具有一定消费影响力的都市少年读者们对这些作品报以了极大的热情，自初版起，《男生贾里》的印刷次数已超过百次，成为了新时期第一批畅销儿童小说的代表作品。

在杨红樱出版于一九九八年的童话体儿童小说《那个骑轮箱来的蜜儿》中，我们或许会注意到这样一个意味深长的细节——当故事里的主人公孟小乔揣着零花钱去买书时，叙述者这样讲述道:“她兜里有三十元钱，准备买两本书，一本是《男生贾里》，一本是《女生贾梅》。”③杨红樱:《那个骑轮箱来的蜜儿》，第111页，杭州，浙江少年儿童出版社，1998。如果细究起来，这是一个十分有趣的讯号，因为就在这部作品出版两年之后，杨红樱开始陆续写出了《女生日记》、《男生日记》等与“贾里”、“贾梅”的故事形成某种题材、风格和思想情怀上具有呼应关系的儿童小说作品。上述细节在不经意间泄露了她早期的儿童小说写作与“贾里”系列之间的某种创作渊源关系。

从二○○○年到二○○三年，杨红樱以其《女生日记》、《五·三班的坏小子》、《男生日记》等作品，接过了这一适逢其时的当代儿童小说写作手法。与《男生贾里》相仿，在这几部小说中，临近青春期都市少年的心理和情感、市场经济背景下的城市家庭与社会结构变迁、应试教育下的升学烦恼等，为其定下了内容和风格上的基调。这一时期愈演愈烈的商业文化在外赋予了现实中的都市少年以更大的经济和文化自主权，在内则赋予了小说中那些都市少年以更独立的思想和个性，这两个层面彼此既互为表里又互相推助，共同参与着现实和虚构语境下都市少年的身份塑造。由于孩子们不仅是儿童小说的文学接受者，同时也有能力成为其真正的物质消费者，因此，他们能够以消费者的身份直接介入童书市场，通过相对自主的选择和购买行为，真正对儿童小说的内容和精神施加影响。

这也正是商业童书在今天得以蓬勃发展的重要原因。开放的市场经济带来的物质提升导致了儿童家庭地位和社会意义的提升，而商业文化则借助这一机遇，将儿童作为消费者的身份意义进一步发掘了出来。它在引导一种童书风格渐变潮流的同时，也带来了儿童小说童年美学的某种显在变化。

首先，当代儿童最切实的生活体验和情感内容开始在儿童小说中得到空前的关注。这又体现在两个方面。

一是随着童书商业化进程的铺开，儿童文学写作朝向当代儿童生活题材所伸出的笔触变得越来越多元和细密，许多作品开始以大胆而又坦率的手法触及当下的学校教育问题、单亲家庭现象、家庭重组问题、青春期恋情、成人世界的爱情等当代城市少年生活中无处不在却又常被成人们刻意回避的话题。如果不是开放的商业文化语境为这样的写作提供了相对宽容、自由的环境，并即时报之以少年读者积极的消费回应，当代儿童小说或许难以实现如此迅速的题材和思想“扩容”。

二是儿童文学作品对于儿童生活和情感的表现越来越趋于日常化，也越来越贴近寻常儿童真实的生活世界。以青春期的少女发育题材为例。如果说二十世纪八九十年代，儿童文学对这类题材的探索还是小心地留守在少女自我世界的防线之内，那么随着商业童书的兴起，许多青春题材的儿童小说则开始从日常生活的情境切入，将少女身体的发育现实还原到她们所身处其中的一般社会生活的网络中，不但从女孩自身的视角，而且从同龄异性、家长、教师和社会的视角对此加以呈现，从而使这一成长现象变得更为日常、平实，也更为亲切、贴近。比如《女生日记》对于少女青春期“发胀的身体”、“第一次穿胸衣”、初潮等发育体验的书写，尽管是以日记的形式来呈现的，却并未被处理为一种飘忽的少女情思，而是被表现为各种充实的生活细节，在这个过程中，父母、老师、同性朋友和异性同学对此的体验和反应，也成为了少女成长事件的一部分。显然，它所反映的正是许多普通少女所面临的真实的成长环境。这种儿童文学美学的日常化、生活化趋向，也反映了具有大众特征的商业文化的间接影响。

其次，当代儿童作为独立个体的生活和情感尊严在创作中得到了极大的尊重。

毫无疑问，在具有商业性的童书产业链中，儿童的主动接受和消费行为成为了影响童书市场命运的一个至为重要的环节。在这样的背景下，儿童作为主体的身份愈益得到突出，童书界也致力于探寻和表现儿童个体真实的生活感受和欣赏趣味，而非因循多年来常由成人为儿童制定的文学口味。如此一来，不论是处在儿童小说之中的儿童主角还是处于小说文本之外的儿童读者，他们独立的人格、尊严，真实的想法、愿望等，在作品中都被赋予了相当重的意义和精神分量。即便是那些一味迎着商业利润而上的童书，在制造各种阅读喙头的过程中，也不得不去琢磨儿童的生活现实和愿景，以便更顺利地诱使儿童消费者解开他们的腰包。这样，商业童书的发展便在一定程度上推进了儿童小说中儿童主体位置的擢升，这在新世纪的儿童文学中日益成为了一个具有普遍性的写作倾向。

再次，当代儿童面向社会生活的参与程度和参与能力在儿童小说中得到了前所未有的凸显。

商业童书的发展在一定程度上造成了儿童小说中儿童文化的某种上位现象，它表现为长期以来处于文化弱势位置的儿童不但开始成为自我世界的主人，而且开始凭借自己的力量积极地介入、影响乃至改变社会生活。像《女生日记》、《男生日记》、《五·三班的坏小子》这样的作品，其中的少年主角们不但在与成人的各式互动中迅速学着在自己的世界里掌舵，而且也以其行动对身边的成人世界施予着实在的帮助和影响。比如《男生日记》的主角吴缅在面对父母离异的家庭变故时所表现出的宽容、持重、潇洒和责任意识，使他尽管身处生活的漩涡却始终对此掌控得宜，父母分开后，选择跟随妈妈的他不但妥帖地关照着母亲的生活，也成为了父亲的知心朋友。在这样的故事里，儿童个体往往被赋予了较为成熟的文化辨识力、社会判断力和主体行动能力。与过去常以家庭和社会问题的受害者形象出现的儿童角色相比，这类充满社会行动力的儿童形象带来了一种格外清新的美学气息，也特别受到渴望在现实中掌控生活的当代儿童读者的欢迎。

这样，商业文化影响了当代儿童小说的美学表现，而这一美学走向又反过来促进了童书的商业销售，从而保证了上述作品及其作家的市场地位。在这个过程中，当代童书的商业化进程和当代儿童小说的美学建构之间彼此激发，形成了一种特殊的联动关系。

二、“马小跳”系列与童年美学的当代拓展

商业文化环境下的童书市场构成了一个强大而又奇特的磁场，其磁性最强处总是集中在那些商业利润分布最密集的作品类型上。它以这样一种方式缓缓地重构着当代儿童文学的写作版图。进入新世纪后的几年间，关注当代少年生活的都市儿童小说一时引起了儿童图书出版界极大的关注热情，这其中，杨红樱的《女生日记》、《男生日记》并不是最独一无二的作品。

不过，随着同类创作在童书市场的迅速铺开，杨红樱很快为自己找到了另一个更独特的儿童小说美学支点。二○○二年九月，她出版了《小男生杜歌飞》和《小女生金贝贝》两本低幼儿童小说故事集，从今天的情形来看，这两本以两个一年级孩子为主角的幼儿故事集，更像是她最负盛名的儿童小说“淘气包马小跳”系列的预告。从二○○三年七月开始，随着“马小跳”系列第一部《贪玩老爸》的出版，直至二○○九年一月最后一部《小英雄和芭蕾公主》收尾，这二十本薄薄的系列儿童小说奠定了杨红樱的作品在国内儿童文学市场上的绝对地位，与此同时，以马小跳为代表的儿童形象也将从“贾里”、“贾梅”、“冉冬阳”(《女生日记》主角)、“吴缅”(《男生日记》主角)一路延续下来的童年美学新变传统，推进到了一个新的层面。

在“马小跳”之前，杨红樱儿童小说的主角年龄基本上定位在小学五六年级，这其中包括《那个骑轮箱来的蜜儿》、《女生日记》、《五·三班的坏小子》、《男生日记》、《漂亮老师和坏小子》等作品。这些角色在年龄上与此前的“贾里”、“贾梅”们相近，他们的身体和精神发育已经或正要开始进入青春期，从心理学上看，这也是儿童自我意识萌发、个体独立性增强的重要阶段。因此，在当代儿童小说寻求美学拓展的道路上，不少作家都会选择这一特殊的年龄段作为美学表现探索的试验场。相比之下，儿童小说表现对象的年龄段愈是走低，其表现内容、手法等通常就愈见保守。

事实上，在一个商业文化开始占据主导的社会里，最先敏感地捕捉到并学会迅速利用这一文化环境为自己赋权的，同样是处于青春期的少年。这使得当代儿童小说要塑造一种新的少年的“自我”，总是相对更容易些，而如果它要面对的是刚刚跨进小学门槛的孩子，这其中的困难会更多些，可以参照的经验也更少些。

这个孩子就是杨红樱笔下的马小跳和他的伙伴们。这是一群精力过剩的都市男孩儿女孩儿，其中的主角马小跳尤其被冠以充满叛逆意味的“淘气包”头衔。他让我们想起二十世纪瑞典作家林格伦笔下那个著名的淘气包埃米尔，而与后者相比，马小跳的特征远不仅仅是一种天性的顽皮，更多了一份与发达的城市商业文明密切相关的自立感与自主权。以马小跳为代表的这群孩子对于他们所身处的这个世界、对于周围发生的一切，都有着强烈的参与意识和自主的应对能力，他们以一种孩子特有的方式观察、把握并处理身边世界的各种问题。他们不但将童年充沛的剩余精力肆意挥洒在家庭和校园生活的各个角落，同时也开始积极介入童年自我赋权的行动，运用童年自己的力量和意志来干预现实生活——这正是当代童年的典型特征。比如，在《超级市长》中，马小跳出人意料地通过了“超级市长”选举的考验，将童年的思想和愿望带进了市政建设的规划中;而在《跳跳电视台》里，马小跳和他的伙伴们通过自行组建的电视台和自行摄制的新闻节目，参与到了一种朴素的现实关切中，尽管他们发现自己也不得不同时面对现实的无奈。这样具有行动力的儿童形象和这样丰沛的童年精神，在以往针对中低年龄段读者的本土儿童小说中的确难得一见。

与此形成呼应的是，作家也将童年生活完整的样子，坦然地呈现给了这一系列小说的儿童读者，这其中不但包括一般的家庭和校园生活内容，也包括中低龄男孩的性征与性别意识话题，小男孩喜欢“漂亮的女老师”和“漂亮女孩”之类“虚荣”然而诚实的童年想法，以及当代儿童成长过程中难以避免的某些“成人化”问题，比如“小大人”丁文涛的少年老成，女孩夏林果和路曼曼在公共镜头前的瞬间做作。该系列中有这么一个特别的故事:马小跳去医院割包皮，与同样前来割包皮的同班同学丁文涛不期而遇，这位“小大人”和马小跳约定将此事列为交谈的禁忌，但第二天，当他们迈着手术之后特征性的“螃蟹步”来到学校时，却发现自己原来大可以和老师还有身边的朋友大大方方地谈论这件事情……这类故事的清新之处不仅仅在于它引入了某些通常被默认为具有禁忌性的童年题材，也在于其坦率的叙述所表现出的与孩子对话的真诚态度。在马小跳系列的前十部中，杨红樱展示了她对于童年生活细致的观察和真诚的理解，其结果是小说中多处可见鲜活生动而又充满灵光的童年生活感觉和细节。在切入儿童生活现实的同时，作家也把握并表现出了儿童天性中特有的幽默感，它来自与城市中层阶级富裕的物质生活相连的某种自在和潇洒，并在很大程度上参与塑造了一种简洁利落而又轻快怡人的叙事风格。显然，这种面对生活时的幽默感，也是当代童年生命力的一种自然的外化。

这样，从《女生日记》到“马小跳”系列，从少年阶段开始的美学表现自由被扩展到了中低年龄段儿童的世界，而在杨红樱之前，当代儿童小说界的确没有出现过朝向中低龄儿童的如此大幅度、大规模的题材和思想边界的开放。这一创作拓展将原本主要以少年小说的创作为中心展开的童年美学探索延伸到了以中低年龄段儿童为读者对象的狭义儿童小说领域，从而为新世纪儿童小说的童年美学新变辟开了又一个新的文学领地。将少年小说的童年美学变化引渡到狭义的儿童小说领域，并不是一次艺术题材、思想以及手法上的简单挪移。随着读者年龄段的减低，其文学阅读和理解能力也会发生客观上的下移，与此同时，由于这一年龄的儿童所接受的成人监护要更为严密，以他们为读者对象的小说创作，其题材突破的难度自然也更大些。就这一点来说，“淘气包马小跳”系列中不少作品的成功之处在于，它从低年龄段儿童真实的生活中发掘出了起始于少年小说的童年美学新变的基本精神，并寻找到了一种合适的文体风格来充分地表现这种生活和精神。

应该说，这本身其实是一种比较朴素的写作方式，它之所以会在儿童读者中激起如此大的反响，一个十分重要的原因，是当代儿童小说对于中低龄儿童现在所身处其中的这个世界的关注、呈现和理解，实在太少了。这正是杨红樱的儿童小说创作对于当代儿童文学童年美学建构的独特意义，也是杨红樱的作品在当代儿童小说的艺术发展进程中无可替代的价值所在。

但也正因为这样，杨红樱的儿童小说所引发的巨大市场效应，并不能被完全视为小说艺术本身的效果，它同时也是我们身处的这个时代加之于它的效果。而在这样一个过程中，如果没有来自儿童读者的直接认可和儿童消费者的直接支持，杨红樱的上述带有前位性的创作探求，或许并不能得到如此顺利的坚持。泰勒·考恩认为，在一般社会里，父母一代出于“保护和控制孩子”的良好初衷，“往往反对新的文化产品和新的文化影响”，因为这些东西总是倾向于破坏成人“对信息流动和价值灌输的控制”。①泰勒·考恩:《商业文化礼赞》，第238页，严忠志译，北京，商务印书馆，2005。某种程度上，杨红樱的“马小跳”系列也是这么一种“新的文化产品”。事实上，主流儿童文学批评界对于杨红樱儿童小说的艺术性一直是存在争议的，而面对来自评论界的艺术批评，杨红樱在其访谈中多次强调了自己对于儿童读者的充分信任，看得出来，这份信任为杨红樱的创作提供了充足的底气。显然，只有在儿童作为消费者的主体身份得到肯定和张扬的商业文化环境下，这样的信任对于创作行为的支持，才是真正具有实际效应的。正是在这个意义上，我们说商业文化成全了杨红樱的儿童小说写作，也成全了新世纪以来校园儿童小说这一文体的繁荣。

然而，也就是在这样的信任和依赖中，已经暗含着一个不无危险的讯号。在商业文化语境下，如果儿童消费者的喜好完全决定了一种儿童文学写作的价值，那么它在带来一时令人耳目一新的童年美学解放的同时，也一定会继续导向另外一个必然的结果，那就是儿童文学创作为了迎合儿童消费者的口味，在题材、技法上均日渐走向一种讨好儿童的功利境地。这也是商业经济之下一切通俗文学发展的必然规律。

三、儿童小说与朝向童年的一种“文化献媚”

杨红樱在她的儿童小说创作中成功地扮演了一个当代童年代言人的角色，而她本人对儿童的心性也有相当深入的了解。她的“校园小说”系列、“淘气包马小跳”系列等作品，在坦率、真诚地表现当代都市儿童的生活、思想和情感现实及其困惑的同时，也十分注重寻求一种契合儿童心性的小说形式感。在谈及“马小跳”等儿童小说的写作时，她曾说自己特别讲究动词的运用和简洁有力的描写。①在一次访谈中，杨红樱这样解释自己在童书写作技法方面的考虑:“我用动词比较讲究。描写时我不会面面俱到，不像成人文学一样强调细腻描写，小孩子不容易抓住要点，我就在行文中用画龙点睛的几笔，只写几个特点，并且始终抓住、强调和夸张它。”见《杨红樱:牵一只小手，走进文学殿堂》，杨红樱:《假小子戴安》，北京，作家出版社，2010。在小说中，这一有意为之的技法进一步渲染了一种蓬勃、自由、充满行动力的当代童年精神。

这些特点一经与市场利润的回报相关联，即刻触动了商业文化灵敏的神经。于是，童书市场以极快的速度启动了相近类型儿童小说的打造、出版和营销工程。这一市场反应与儿童小说自身内部美学格局调整的趋向彼此呼应并相互推动，由此生产出一大批风格相近的校园儿童小说，其中也包括大量“马小跳”系列的跟风之作。它形成了一个引人注目的当代儿童小说创作和出版现象，借由市场的助力，它使儿童文学通常总是趋于保守的笔触忽然伸展到了当代儿童世界的许多方面，并对当代儿童真实的个体存在感给予了更多的关注和理解。这在积极意义上推进了新世纪儿童小说的美学拓展和新变。

然而，同样是由于市场的原因，几乎是在同一时间，这一童年美学转向的问题也开始暴露出来。

在一次关于校园小说创作的访谈中，杨红樱这样回应采访者关于其作品争议的提问:“我是一个为孩子写作的人，我需要倾听的是孩子的心声，他们在我心中至高无上。”②《杨红樱:时间能检验作品的优劣——关于〈女生日记〉畅销10年的访谈》，《文艺报》2010年12月6日。这是一句含有深情的创作宣言，也是作家一贯坚持的一种创作姿势。然而，如果我们暂且将这句话从它彼时的语境中截取出来，断章取义地放入到商业文化下的儿童文学写作和出版语境中，或许也会从中觉察到某种特殊的暧昧之处。说“儿童至高无上”与商业文化运作的标志性宣言“顾客至高无上”之间存在着某种潜在的互文关系，显然是过于唐突了杨红樱的创作，然而，在儿童即为顾客的童书市场上，“儿童至高无上”的确可以作为一个优雅的旗号，来统领以儿童为目标消费者群体的商业童书创作和营销行业。

事实上，这也是伴随着杨红樱作品的畅销而疾速兴起的都市儿童小说发行潮所普遍运用的一个基本战略。当然，在这里，“儿童至高无上”常常被演绎成了“一切投儿童之所好”的商业机会主义。大量商业童书首先考虑的远非儿童文学美学表现的需要，而是儿童对于某些表现内容的偏爱，比如针对生活中各样人事的调侃或搞笑，哪怕这种搞笑是以放弃生活的庄严感，甚至牺牲他人尊严为代价的。

这一切当然不能归咎于杨红樱。事实上，在杨红樱的儿童小说创作与其后出现的许多跟风作品之间，一直存在着一个较为明显的属种差异，亦即前者始终不曾放弃对于童年的一种严肃的责任感。不论是在早期的《女生日记》、《男生日记》，还是在后来的“马小跳”系列中，透过小说叙事的层层帘幕，我们能够清晰地感受到作家对于童年生命及其当代命运的一份真诚的关切。在“马小跳”的故事中，作家对于儿童好动、淘气、耽于幻想等天性的高调肯定，首先是为了唤起所有人对于儿童充盈的生命力和丰富的创造力的尊重，而她对于成人与儿童之间各种生活龃龉的表现，以及对于许多成人行为方式的批评，则往往意在提醒我们关注当代社会以爱的名义加诸儿童的种种隐形的桎梏。从总体上看，“马小跳”系列带给当代儿童小说的其实是一种比较清新、向上的童年美学气息。

然而，在杨红樱的一些作品中，我们也同样看到了后来泛滥于众多商业儿童小说中的“技术便利”的影子，其主要表现有二。

一是为了增加故事的趣味性和可读性而直接将娱乐材料裁剪拼贴入小说文本。比如在《笨女孩安琪儿》的故事里，作家将一组儿童脑筋急转弯材料先后征引入小说情节，尽管它们在作品中的叙事功能是戏剧性地证明智力落后女孩安琪儿特殊的思维方式和智力优势，而不是用作单纯的搞笑元素，但是由于这一设计本身并不自然，其逗趣的功能倒是越过意义表现的功能，在文本中得到了格外的凸显。

二是在处理儿童与成人的关系时表现出对于儿童一方的急切讨好。整个“马小跳”系列突出了对于儿童文化的认同和尊奉，其主要表现之一是小说对于一些成人形象的儿童化处理。比如“马小跳”系列中的“贪玩老爸”、“天真妈妈”等分册，将原本常用来形容儿童的“贪玩”、“天真”等词汇安加在作为监护人的成人角色身上，个中故事也十分致力于表现和肯定这些成人角色身上的童心童趣。与此同时，一旦成人与儿童发生文化冲突时，作家总是选择站在儿童一方，来对成人的问题大加挞伐。这一点在杨红樱后期的写作中表现得尤为明显。例如，在较早出版的《笨女孩安琪儿》中，作者曾借安琪儿的母亲对于自己这个智力发育有些迟缓的女儿的认识和态度变化，既善意地劝诫了成人的功利，也表达了理解童年的良好愿望。然而，当作家在兼有童话和儿童小说体式的“笑猫日记”系列中续写安琪儿的命运时，她的母亲却是以一个自称为了女儿的将来而粗暴地干预其生活的负面形象出现在读者面前的。事实上，在“笑猫日记”系列涉及马小跳及其伙伴生活的那部分小说体叙述中，原本存在于“马小跳”系列中的一种双向、积极的“成人-儿童”关系越来越被另一种童年的独断美学所取代，在这里，成人世界几乎被完全安置到了儿童世界的对立面，并被处以了鲜明的精神降格。作家借故事中的千年龟之口道出了这样的感慨:“唉!孩子都是好孩子，错都错在大人身上。”①杨红樱:《能闻出孩子味儿的乌龟》，第101页，济南，明天出版社，2007。显然，这里面已经隐现着一种过分向儿童示好的嫌疑了。

笑料包袱与成人向儿童的精神臣服，这些在杨红樱的作品中已经初露端倪的表现技法，在同时期、同类型的儿童小说中得到了更淋漓的发挥。新世纪以来，闻风而动的大量商业儿童小说发展出了借以吸引儿童消费者的两大典型的便宜之举:一是遍寻城市儿童家庭、校园生活中的细枝末节，以及与儿童生活相关的趣味性话题或搞笑材料，将其直接搬入故事，用以点缀文本;二是通过有意降格成人世界相对于儿童世界的尊严，并对其丑态进行夸张的渲染，对其错谬加以粗浅的批评，以此来间接地恭维作为消费者的儿童。

这种朝向童年的“文化献媚”，或许是商业文化盛行的环境下以儿童为尊的童年美学必然会走向的结果，它也正在对当代儿童小说的未来艺术走向产生深重的影响。

其一，对于儿童消费者的刻意逢迎使得儿童小说过分看重作品表面上的幽默效果，从而导致了这一文体的过度娱乐化倾向。当商业文化以其强大的经济效力介入儿童小说的市场运作时，童书出版为了追求短时间内商业利润的最大化，必然会寻求将童书写作的力量尽快导向迎合儿童消费者心理的方位。在市场的牵引下，大量儿童小说的创作出于吸引儿童消费者兴趣的目的，一味追求作品取悦儿童的娱乐效果，从而使这一文体走向了过度娱乐化的偏颇。应该说，对于一般的儿童小说创作而言，哪怕是纯粹的娱乐搞笑，只要它保持着儿童小说基本的结构和语言艺术要求以及适宜的童年价值导向，也是值得肯定和应当被允许的一种创作风格。具有娱乐性不应该成为童书作品被责备的理由，正如匈牙利哲学家阿格尼丝·赫勒所说，“娱乐既可以是优雅的、有趣的和深奥的，也可以是粗鲁的、原始的和肤浅的”。①阿格尼丝·赫勒:《现代性理论》，第177页，李瑞华译，北京，商务印书馆，2005。然而，当儿童故事将童年生活的趣味性娱乐过多地作为自己的表现目的时，一种原本精致、有益的娱乐便很容易滑向它的反面，逐渐转变为另一些浅薄和粗糙的东西。当前许多儿童小说对于儿童生活笑料的巨细无靡的搜集以及对于童年恶作剧的无所选择的呈现，正在使当代儿童小说一度引以为傲的积极的娱乐精神日渐堕落为一种百无聊赖式的娱乐消遣。

其二，对于童书市场利润的急切追逐使得粗浅的校园轻喜剧小说风行一时，从而导致了儿童小说艺术生态的畸形发展。继“马小跳”系列的畅销之后，校园轻喜剧小说成为了新世纪最受商业童书界青睐的小说文体，来自市场的反馈证明，它也是目前最容易为出版商打开童书市场利润分配体系之门的文体样式。受到市场的激励，校园幽默小说越来越多地占据了当代儿童小说创作的篇幅，并对他种题材、风格的小说创作形成显而易见的挤压。这一现象导致了当代儿童小说的艺术拓展在题材和形式层面的双重萎缩。一方面，尽管投入市场的童书数量在不断增加，但儿童小说艺术表现的生态谱系却在不断缩小，当代童年的多元面貌和当代儿童丰富的社会生活并未能在小说中得到充分的关注和及时的回应。另一方面，为了尽快赶上童书市场运转的频度，一些讨好儿童而又便利易行的写作策略也很快成为了作者们纷纷效仿的手法，从而使这类小说的写作在总体上越来越走向模式化和机械化。

其三，对于儿童阅读口味的过度关注使得儿童小说深层的艺术探求不可避免地遭到压抑，从而导致这一文体无力对童年的当代情状和命运展开更为深刻的思考。自二十世纪九十年代以来，商业文化的影响以传统创作观念所不能及的方式为儿童小说打开了现代儿童生活书写的广阔世界，但由于受到市场自身逻辑的制约，由商业文化所驱动的美学拓展也始终越不过市场盈利的终点。它对于当代童年生活现状的率真观察和呈现在同时期代表了一种清新的童年美学，但面对新的时代中童年世界所出现的诸多新的现象，它还没有展示出足够强大的穿透现象的洞察、思考和书写能力，比如，如何理解商业文化潮流下童年精神的复杂性、童年所面临的生存问题及其未来的文化命运，而不只是在作品中一味临摹儿童的生活;如何处理当代和本土语境下成人与儿童之间多面的权力角逐和文化共生关系，而不只是简单地遵循“为儿童说话”的原则;如何从当代生活世界的深渊出发来书写处于其中的儿童的世界，以对于全部生活的深厚理解来支撑对于儿童生活的理解，而不只是就儿童论儿童;等等。如果仍然回到杨红樱的话题上来，那么且容我冒昧地说一句，最初开始创作“马小跳”系列的杨红樱，的确为中国当代儿童小说的美学拓展作出了不小的贡献，然而从“马小跳”系列的最后几部到“笑猫日记”系列的写作，杨红樱的儿童文学写作仅仅是一位儿童文学作家的常规创作而已。若干年过去了，二○○九年的“马小跳”并没有让我们看到比二○○三年的“马小跳”更丰富、深入的艺术探求——而我们原本可以期待杨红樱从属于她自己的那样一个独特而又重要的创作平台出发，能够为中国当代儿童小说的创作带来更长距离的艺术冲刺。

当然，商业的欲望也妨碍了儿童小说文体进一步的创作思考及其在童年美学方面的进一步拓展。从杨红樱目前为止的儿童小说写作历程来看，她并非对自己的创作没有更多的艺术思考，相反，与许多由新世纪商业文化孵化出来的校园儿童小说写作新人相比，杨红樱在“马小跳”系列的写作进行到一半左右的时候，便开始有意识地拓展这一系列儿童小说的表现范围，尝试将城市儿童身边更广阔的生活现象(其中包括二○○八年五月发生的汶川大地震)纳入到面向儿童的叙事言说中。但是显然，商业文化并不愿意留给作家们太多不能生产直接利润的时间。从二○○三年起，伴随着出版品牌效应的累积，杨红樱每年都有若干册儿童小说及童话新作问世，而这一数字与同时期的商业童书作家相比，远不是最多的。在这样的现实下，即使是对自身创作有所要求的作家，也很少有深入思考和探求这些想法的空间。这又反过来助长了儿童文学艺术发展的惰性，使其在吸收了童年美学新变的当代资源之后，不是思考如何继续去推进它，而是遵循商业文化的要求，日益靠向了一种对于儿童消费者的美学逢迎。

这并不是说儿童小说的艺术发展必须拒斥市场;恰恰相反，进入新世纪以来，正是以市场为标志的商业文化为儿童小说更为自由的美学拓展提供了不可或缺的条件，回头来看，它对于当代儿童小说创作的积极意义或许要远大于它所带来的负面问题。但对这一文体的进一步发展而言，在向市场借力的同时，它也有必要超越来自市场的单一逻辑制约，从小说作为一种人生艺术的终极处来探求儿童小说的当代意义和当代方法。

结语

从商业文化的深处来考察杨红樱的儿童小说写作以及中国当代儿童小说的美学发展，我们对于商业文化语境下中国儿童小说的美学走向或许会生出一种新的期待和理解。近年来，儿童文学批评界对于商业文化带给这一文类的艺术负效应一直保持着高度的警惕，这份警惕又常常表现为许多批评者借商业文化的现实所抒发的对于历史儿童文学经典的某种怀旧情绪。很多时候，“商业”和“经典”成为了被用来指称儿童文学艺术判断的一对反义范畴。在这样的背景下，商业文化带给当代儿童文学写作的深层美学意义，始终没有得到充分的探讨;而与此相应地，有关商业文化所参与促成的一种新的当代儿童文学表现艺术的深入推进，也还没有获得创作界和批评界应有的关注。从这个意义上说，中国当代儿童小说发展所面临的问题不仅仅是在商业文化下如何保持对儿童文学艺术传统的敬意，更是如何使正在发生的这一场美学新变能够在自我认识和反思的过程中实现艺术上的进一步沉淀、提升，并通过借力商业文化，最终推动儿童文学整个文类在当代的经典化进程。