“共读”时代的影视小说叙事

张燕梅

随着影视媒体的迅猛发展，小说与影视文本的边界正在逐渐消融。文字阅读与视听感知开始共同作用于大众，将人们从单一接受带入到图文“共读”的时代。不同媒介的交叉共融也催生了一种新的文学样式影视小说。影视小说一反传统由小说到影视的改编过程,将二者倒置，在影视剧的基础上逆向创作小说。当下热播的影视剧《天下粮仓》、《大宅门》、《橘子红了》、《江山》、《玉观音》、《暗算》、《孝子》、《手机》、《刮痧》等都有同名的影视小说。作为剧本与小说的一种中间形态，影视小说大致可分为两种类型:一种是接近于剧本的影视小说。另一种是更倾向于文学的影视小说。本文论及的影视小说主要指后一种。

因此，从影视与小说“同构”的基础——叙事出发，以“比较”的视野重新探究影视小说的本体性特征就显得尤为重要。

一、叙事主体：故事到话语

语言哲学家贝菲尼思特在他的话语理论中区分了“话语”和“故事”，认为话语不是“故事”本身，而是一种叙说行为。也即我们通常所说的“关于叙事的叙事”。对传统小说创作来说，话语是优先于故事的。“故事”可以相似，但怎样“讲”（即“话语”）却是最见作者功力的，作者对生活现象的理性追问和对人生命运的哲学质询都是通过“讲”的方式具体展现出来的。但是影视叙事与之不同。由于总有一个先在叙事主体摄影机的存在，影视叙事总体呈现出客观性，它力求叙事者保持中立，仿佛观众应该忘记他们所看到的故事是通过一个中介传递过来的，将叙事者的作用降至观察或记录的最低程度。虽然，影视作品有时也通过语言确立一个叙述主体，如《红高梁》中的“我”，但在具体的场景中观众会很快忽略掉他的存在。叙事视角的客观性使影视叙事常常专注于故事本身而忽略了对故事的讲述。

影视小说是在影视剧的基础上创作完成的，它秉承了影视叙事的这一特点，也将故事作为自己叙事的核心，在追求情节的连贯性、矛盾性和离奇性上不遗余力。这一点在《暗算》中体现最为明显。《暗算》共有麦家的原著小说、电视剧、电视小说三个版本。电视小说《暗算》分三个部分讲述了特别单位701的故事。和原著小说相比，电视小说强化了每个故事的戏剧性，并设置了一个统一的叙述者来贯穿三个故事，使故事的结构更加紧凑。在原著小说的第一个故事中，“我”寻找阿炳的过程毫无悬念，但电视小说却给这个故事加了一个神秘特务始终搞破坏的背景，使得故事一波三折，跌宕起伏。第二个故事中，黄依依对“我”的爱慕之情及她和王主任的暧昧关系只是作为点缀暗示了一下，而在电视小说中这两段感情都得到了充分展示，让黄依依的数学才能与情感怪僻形成矛盾，凸显了人物性格的多面性。第三个故事则融合了原著小说和麦家的另一部小说《地下的天空》，情节更为复杂生动。此外，电视小说还添加了铁院长、华主任、金鲁生、江南几个新的人物形象，并将《解密》中的“棋疯子”、“瓦西里”的特征分别赋予江南和金鲁生身上，增加了阅读的趣味性和情节的连贯性。但是，故事本身的精细无法掩盖小说在故事讲述上的缺陷。在《暗算》中，原著小说采用双重叙事，先由书中“麦家”的叙述引出每个故事的叙述者，再由这个叙述者讲这个故事。每个故事都是独立的，但又能经由书中“麦家”的感受联通起来，为书中那段尘封的历史提供一个个人化的体验视角。读者在“麦家”对叙述者的旁观和叙述者对故事的旁观两个套层间游走，既可以从智力搏杀中获得阅读的快感，也可以从叙事主体的感悟中体验生命的悬疑，人世的不息轮回，为谍战世界撕开了一道人性的缺口。但在电视小说《暗算》中双重叙述主体都消失不见，只有面目模糊的“作者”以第三人称的方式讲述故事，而这样的设置也更多是为了方便直接交待情节和人物背景。叙事人在讲述中的主体地位被剥夺，只剩下一堆虚空的故事浮在叙事的表面。由于这些故事无法通过讲述行为和读者建立情感联系，读者就只能在故事的冲浪中得到表层的快感，而缺乏更深层的情感体验。

强调叙事主体的地位就是要恢复影视小说叙事的情感力量，在作者和读者之间建立一种“我”和“你”的关系，营造出一种和影视剧观看大不相同的私密阅读体验。

二、叙事结构:空间到时间

小说与影视作品都是在一定时空内讲故事。但二者叙事语言的差别造成其时空特征的不同。小说以抽象的语言符号为表现手段，在叙事上它内在地要求一种时间逻辑性。因此，小说叙事多以时间为线索结构全篇，空间的营造受制于时间因素，展现出历时性特征。影视作品因为要在固定的时间内展示直观的艺术形象，空间因素就凸显出来。其叙事往往是以空间形象的关系为链条，在空间的转换中实现时间的流动，更多呈现的是共时性特征。影视叙事的空间特征使它更擅长在多个空间讲述不同的故事，其结构呈现为在空间中的扁平展开，时间的纵深感较弱，叙事的意义阐释空间较小。

影视小说大多于影视剧的同期或稍后出版，为了借助影视剧进行传播，其结构大多和影视剧的总体结构布局保持一致，甚至有的影视小说的章节就直接对应影视剧的每一剧集。如《暗算》、《孝子》等，其每一章中的每个故事标号直接就对应电视剧中的一集。空间式的叙事使影视小说特别注意对场景的安排设置。故事的推进转化主要靠场景变化为单位来暗示。如《孝子》，因为作者薛晓路本身就是专业编剧，小说每一章的每一小节几乎都是以一个具体的场景开头。象第一部分1（4）的开头：“在座位上坐定，他很想闭目养会儿神，可是脑子停不下来，所有烦心的事还是引诱着他的思考去不断追逐它们。”还有1（5）的开头：“苍茫的晨光里，水泥路面似乎被冻的发了脆，泛出一层凛冽的白光。”这两部分的叙事都是直接以场景展开，分别呈现了男主人公乔海洋为了讨要工程款和对方单位的尴尬饭局及仓促间下了火车赶回家看望重病母亲的情形。对乔海洋人到中年的窘迫生活，小说第一章没有太多的主观叙述或心理描写，而是通过妻子生产的医院、民工罢工的工地、讨要工程款的酒桌、探望急症母亲的火车站、母亲简陋的病房等场景的转换来呈现。在空间上形成了北京的小家到东北的老家、妻子的产房到母亲的病房、罢工的工地到要钱的酒桌三对矛盾，情节的发展主要靠空间矛盾的推进来完成。空间叙事因为很难强调表达的逻辑性，因而有利于读者自己选择理解小说的路径。但是，时间维度的缺乏，也容易造成小说叙事的表面化、思想表达的含糊化。《孝子》中除了“孝”还有“顺”的主题，作者试图通过中国传统“顺”的哲学超越“孝”中传统和现代的冲突，并以此深化对“孝”的阐释。但是空间化的叙事使作者无力从当下的现代空间中抽离，将“顺”的主题编织在更广阔的时间链条中，而只好将其挤压在人物对白中进行一次次的解说。结构本身的扁平削弱了小说对“顺”的阐释，进而也影响了读者对小说主题的深度理解。在这一方面，由电影改编的小说《手机》就做得更好。身为作家的刘震云对小说的结构方式更为敏感，文学创作的自觉意识使他尽力摆脱电影的布局为小说增加了两章内容：第一章《吕桂花——另一个人说》和第三章《严朱氏》。这两章内容以主人公严守一为圆心编织了严守一的父辈和严守一的奶奶两个时间圈层，将通讯方式的演变及人和通讯的关系作了呈现，为《手机》这个现代故事的讲述添加了时间的纵深感。和电影相比，小说《手机》的意义空间明显扩张了。但是，和刘震云其他小说相比，《手机》的主题表达还不够清晰。有学者这样评价《手机》的主题：“这部小说是一个被同名电影挤压得扭曲变形的文本。……如果我们一定要给这部缺乏深度的小说概括出一个可能的主题的话,那么,这个主题似乎可能是:手机给人们提供了交流和沟通的方便,但也因其便于随时询唤,严重地挤压了私人空间,从而导致人们以伪陈述（即说谎）来逃避突如其来的询唤,并最终造成被询唤者的情感紧张和道德扭曲。如果这个主题能得到有力量的表达,那么,这部小说将有助于人们反思一种高度现代化通讯工具的弊端。然而,刘震云对这个主题不感兴趣。他的眼光很快就滑向另外的地方。他把人们的注意力吸引到了男女之间那点小事情上去了。”主题的游移和小说本身的结构比例失调有很大关系。这两个新加入的章节虽然为主体叙事增加了时间维度，但它们分别只占24和33个页码（采用长江文艺出版社2010版统计）的内容，和第二章的主体内容194个页码比起来，被研究者称为“山形结构”。第二章的内容因为和电影一致得到充分阐释，其余两章则空置于1968年和1927年两个时间点上。这两个时间点因为没有和主体故事建立起逻辑关系而只能为读者提供一个时间框架，框架所传达的故事深意要由读者自己去揣摩。而作者本人关于“说话”的思考在其之后创作的小说《一句顶一万句》中才得到较为妥贴的解决。

恢复叙事结构的时间维度就是要重建影视小说的意义阐释空间。让故事在共时和历时的立体结构中增加思想表达的力度。

三、叙事语言：视听到想象

小说是以文字语言为叙事媒介的。故事的传达需要读者运用自己的生活经验和想象将抽象的文字转换成形象。从符号学角度说，小说语言的解码是一个从符号到形象再到意义的过程。读者需要借助于想象才能把握作者的思想。影视作品却是以声音和画面为媒介，直接在观众面前呈现一个具象的故事原貌。它的解码是一个从形象直接到意义的过程。观众能够直接从形式或声音体验作者的意图。视听语言的直观性使影像叙事更加真实震撼，但同时也挤压了语言的意蕴空间，限制了读者的想象力。

影视小说要依赖对影视剧形象的逆向摹写来完成。在直观形象转化为抽象文字的过程中，视听元素肯定会影响作者对于语言的运用。因此，影视小说语言整体倾向于写实，更擅长用可见的事物替代传统的隐喻、更喜欢对视觉冲击力强的颜色、运动进行描摹。如《孝子》第四部分范磊为救乔海洋打民工的段落：“一急之下，他冲出人圈，捡了半截板砖，瞅准了一个中年工人的脑袋，抡圆了胳膊狠狠地砸下去。板砖下落的势头被坚硬的头骨盖阻遏，两者剧烈冲突激得板砖断裂处洒下微小的红色细末。被砸中的人最初下意识地惨叫一声，停了一瞬，等到血汨汨冒出来，流过眉毛又流过眼睛，这才爆发出歇斯底里的叫骂和哭嚎。”这个段落里一连串的动词“冲”、“捡”、“瞅”、“抡”、“砸”完全复现了摄影机由“跟”到“摇”再到“推”的运动过程，真实还原了当时的场景。“红色细末”、“汨汨冒出”的“血”“流过眉毛又流过眼睛”又如镜头特写一样刺人眼目。视觉元素的加入使影视小说的语言变得更直观丰富，但同时也限制了文字语言表意上的弹性。文字符号由于所指与能指关系的漂移而给作者提供了更多表达的可能性，读者也可以在作者创造的多个所指中体会想象的乐趣。如果所有叙述都以“可见”为隐形的标准就会让文字语言逐渐干瘪，甚至死亡。因此，作家刘恒才发出这样的感慨:“如果长期从事电影剧本的写作,也就等于长期处于忽略语言的那么一种状态,长此下去,作者的语言运用的能力便会衰退。等你返回身去再写小说的时候,有可能语言这个肌肉已处于萎缩状态,功力不足了”

除了语言视觉化之外，影视小说还擅长将声音元素引入叙事，喜欢直接以对话的形式展示人物性格推进情节发展。有人曾对刘震云的《手机》对话进行过统计：《手机》实际字数117302字,其中人物对话1458句,平均每80字包含一句人物对话。这部影视小说的对话比他的另一部传统小说《一腔废话》的对话多2.08倍。这一结果表明：“在影视剧制作的影响下,作为以‘陈述’为主的小说其艺术手段正在向‘展示’倾斜,而‘展示’正是影视戏剧的基本手段。”当对话成为影视小说叙事的主要方式，传统小说的环境描写、心理描写、肖像描写、行动描写就会被大大挤压。如果作者通过文字语言对生活的复杂度和细致度的描摹被取消，读者经由想象达至的生活深度也就无从谈起。而这一点恰是读者对小说阅读最重要的期待视野。放逐了想象性的语言就是放逐了影视小说本身。

坚守语言的想象性就是要确证影视小说叙事的文学本体性。在有距离的抽象语言中，作者和读者才能保持和现实世界的诗意关系。

传播学者马歇尔·麦克卢汉曾在《理解媒介——论人的延伸》中提出“传播媒介混合能量”的概念，在他看来不同媒介的交叉和混合，就象分裂或熔合一样，能释放出巨大的能量。影视小说作为视听语言媒介和文字语言媒介的杂交产物，只有在吸纳影视因子的基础上不断确证自身的文学本体性才能真正成其为自身。