一个宫廷抒情诗人及其写作:阎连科论

2012-12-17党艺峰

小说评论 2012年5期

党艺峰

现代小说家必然有自己想象之中的理想读者，也许阎连科的理想读者是当代的职业批评家，因此，他们之间形成一种默契。不过，默契的前提是知识分子群落的某些内部秘密，阎连科的小说世界及其批评文本构成对这种秘密的说明。在这种前提下，超越职业批评家既定的路线去理解阎连科是困难的。我们希望能够从阎连科小说文本提供的非修辞性标识和修辞语体出发探索当代知识分子群落，特别是职业批评家集体保守的秘密。

一、阎连科小说世界的非修辞性重复

阎连科的小说世界开始不断呈现出某些重复，它具有复杂的形态，可能是某些弥漫在不同小说文本之中的细节，也可能是重复出现的形象，甚至会成为某种小说情境的设置。

对于一个小说家来说，重复可能是修辞性的，是一种叙事方式。对于阎连科小说内置的修辞手段已经有各种不同的归纳，粱鸿使用的是神话、庆典、暴力等词语，陈思和发现了被抑制的“恶魔性因素”，周冰心强调“谑虐隐喻”的运用。不管借助什么概念，我以为，阎连科小说修辞的核心始终是恶的想象力及其所期望的语词形式。然而，根本的问题在于小说修辞必然导致叙事模式，同时拒绝机械的重复。阎连科调动的所有修辞手段无法改变自己小说在细节、形象和情境设置上的机械重复，因此，这种重复是非修辞性的。

非修辞性重复也可能与小说世界本身无关，小说家因为市场的原因会有意识重复某些卖点，但阎连科明确拒绝市场对自己的引导，所以对于这些非修辞性重复的理解只能在市场诱惑和修辞分析之外进行。《自由落体祭》、《和平战》、《去赶集的妮子》里面都有乡下女子的献身的场景：一边是死亡，另一边是在各种浓艳色彩构成的底色上一律白净滑腻的献祭的身体。如《和平战》中的李妮子，在打发丈夫奔丧之后，面对曾经抛弃自己而成为城里人的郁林其，她裸露在血色的被子边，头发散在脸前，双手搭在腿上，样子仿佛老家那些跪庙求神的乡下女人。还有《情感狱》、《金莲，你好》之中的少年执著地写作“我长大一定当支书”的作文等等。这些重复出现的细节不是单纯的调侃，也不是所谓的冷幽默，甚至有时候也不是叙事逻辑必然的推论，它们却进一步超出了阎连科已经提供的具体文本而弥漫在其小说世界的后台。在阎连科笔下，长大一定当支书，似乎成为所有人的心结，他们为了这样的目的，理性地选择自己的行动。在《情感狱》中，高中毕业的连科为了能当支书与村长家既没长相又没人品的三姑娘订婚。同样，《金莲，你好》中的老二最终娶了村长家丑陋不堪、脾气不好的月。而《日光流年》里的司马蓝终生纠缠于蓝四十和杜竹翠之间，《坚硬如水》中的高爱军则承担着爱欲和政治相互冲突的熬煎。还有阎连科前期的许多小说里那些来自农村的军人们，他们无一例外地在入党、娶支书的女儿、当支书的希望和失望之间挣扎。由同一细节引发出的情节也似乎有趋同的倾向，我们只能据此断定，重复出现的细节，或者非修辞性重复已经成为阎连科推进整个叙事进程的基本动机。

任何一种基本的叙事动机，都是故事不断增长的原点，可以引发一个完整的文本世界，也可以引发一个超出具体文本的完整而丰富的小说世界。把动机发展成独立的文本世界，再发展成属于自己的小说世界，就是作家显示自己叙事才能的过程。正如爱和死是文学永恒的神话母题，而文学本身却始终是马克思所谓“辩证法的神话，因为……辩证法就是死，但同时也是精神花园中欣欣向荣、百花盛开景象的体现者，是盛着一粒种子的酒杯中冒出的泡沫，而统一的精神火焰之花就是从这些种子中萌发出来的。”①这种辩证法的神话也可以简单称之为创造的反讽。因此，所有的叙事总是针对基本动机而实施的越界行为。阎连科谙熟这种辩证法的神话，甚至可以达到促使读者遗忘这些非修辞性重复的程度，因此，可以把这种非修辞性重复看作属于阎连科小说世界的标识。

作为阎连科小说世界标识的非修辞性重复既然与小说家的叙事动机有关，那么，它的起源和起因就只能在小说家内在的精神世界寻找。

二、非虚构性写作和阎连科的小说世界

如果我们暂时离开阎连科的小说世界，我们会发现小说世界的非修辞性重复与小说家的非虚构性写作密切联系。

阎连科在非虚构性写作中，花费大量的篇幅谈论乡村和土地，诸如《桎梏的风俗》、《乡村与性》、《农民症：贫和愚》、《试说农民之懒》、《私欲说》、《麻木：农民生存的唯一武器》等等。在这些篇章里，阎连科表达出的基本立场是来自新文化运动之后已经深入人心的国民性批判，自然也包含作为批判之武器的现代文明观念。仅仅从这种基本立场看，阎连科对乡村和土地的理解并没有特别的地方，但如果深入考虑作家的生存论意义上的身位的话，这种立场的特殊性就立即显示出来。阎连科在《我是谁》里面描写了一个尴尬的场景——拜访朋友的朋友，以作家身份被介绍让在场的所有人莫明其妙，不得已只好说是部队的少校，不欢而散之后，他回到故乡田湖镇终于领悟到自己是谁的答案。阎连科始终坚守的正是只有在故乡田湖镇才能领悟的生存身位。这意味着阎连科必须借助作为他者的农民才能领悟自己的身位，包括家乡那些让阎连科牵肠挂肚的亲人在内的农民因而只能是阎连科小说世界的他者，反过来说，阎连科对于自己小说世界的所有形象也是一个他者。

这种互为他者的情况在《情感狱》中有最清楚的表现。《情感狱》是阎连科最早的长篇小说，他特别强调，“这部组合式的长篇，不是我的自传体小说。目前《情感狱》的模样，无非是为了借助自传体的形式调动我写作时的激情罢了。”②无论我们如何尊重阎连科的说明，都无法掩饰这部小说与其根源于自传经历的非虚构性叙事的联系。的确，相对于当下的许多小说家，阎连科的非虚构性叙事在数量上是比较少的。这种写作至少从细节和观念两个方面切入到其小说世界内部。对包括《情感狱》在内的小说和阎连科的非虚构性叙事进行比照，我们可以发现，多病的大姐、父亲、还有早死的同学李松枝……等许多人物及其附着在他们身上的某些细节都已进入小说叙事。如果仅仅从细节构成的角度看，阎连科小说世界的非修辞性重复往往依托根源于作家个体经历的非虚构性叙事。但是，正如阎连科似乎已经成为抵抗现实主义的象征一样，他自己也明确指出，“是想象这眼泉水浇灌了生活这片土地，才使它变得湿润、肥沃，才使它不断结出不朽郁香的花果。”“有一种想象，是飞翔的想象，它展翅起来，高远而优美，空灵而实在，使想象成为作品本身，成为艺术的实在；是因为有想象，才有了我们所说的生活、实践、人生和社会”③我认为，阎连科所谓的想象力不是通常所谓的小说家的虚构能力，而是一种寄托在非修辞性重复之中的支撑其小说叙事的基础观念。

与《情感狱》相反，在其他小说中，阎连科总是为自己提供的真实性辩护，为自己的想象力辩护。这种辩护显示出的是两种不同的力量之间的较量，一方面是个体的经历和感知能力，另一方面是“思想”及其携带的意识形态力量，这两者是不可和解的。然而，对于阎连科来说，前者是他拥有作为小说家的自信的前提，后者则是他所期望的自我形象的根基。

三、小说语体、阅读经历与阎连科的精神世界

处于分裂之中的阎连科选择了自己的小说语体。开始时的“《日光流年》对于象声词具有一种异乎寻常的嗜好。……这个意义上，《日光流年》还是一个声音组织的世界。如同一张秘密乐谱一样，这些声音仿佛弹奏出三姓村的悲欢离合。这是来自人们内心的声音。作家利用有限的象声词将人物的内心图像转换为轻重缓急的音响。这是阎连科富于创意的修辞学。”④之后，《受活》进一步把这种对象声词的迷恋转换成“对‘了、呢、哩’还有‘啦、呀、嘛、哦’等语气助词的几乎近于狂热的使用”，而且形成“‘正文’和‘絮语’相交替与并置的叙述体例”⑤。阎连科小说已经成熟的修辞特征，不能仅仅从口语化的角度理解，所有的修辞都关涉着想象力和主体精神世界的质地。

虽然我们可以从阎连科小说已经成熟的修辞特征中读出某种口语化的感觉，但现代小说必然是由书写行为完成的。书写行为对于阎连科到底意味着什么呢？谈到自己的阅读经历时，阎连科特别强调张抗抗的《分界线》对自己来说是一次改变命运的阅读，原因在于写作可以促使自己离开农村，逃离土地。写作的确改变了阎连科的命运，不过不应该仅仅是他由此获得梦寐以求的城市身份，更重要的是想象力或者精神世界的改变。

“和说话相比，书写是缓慢的；和口头表演的人相比，书写的人是孤零零的。这种缓慢而孤独的书写过程强化了文字的反身性，文字的反身性本身又促成了从无意识里生长出来的意识。”⑥书写行为所导致的文字的反身性在阎连科那里是通过另外的方式表达的，他说，“只有我明白，我也坚信，我的小说确实是我灵魂流血的汩汩之声。”⑦在这里，灵魂实际上是一个隐喻，它暗示出的是弥漫在阎连科小说之中的主体自我意识。“作为名词的‘思想’始终先于和高于作为动词的个体‘思想’活动，这已经是中国现代思想史（也是中国现代文学史）的公开秘密。现代中国作家在开始描写据说是没有思想的原野时，自己必须具有超越沉睡的原野的某种超越性的先进‘思想’，这种创作原则一直就从中国现代思想史的特殊结构中获得合法性依据。”⑧因此，阎连科的自我意识不可能根源于自己的书写对象，他必须寻找某种外在的资源形成。

从阎连科的阅读经历看，他给我们提供了一份属于自己的名单，海勒、略萨、萨特、博尔赫斯、谷川俊太郎、川端康成、卡夫卡……还有就是一批苏俄军事文学作家，如瓦西里耶夫、拉斯普京等等。这份名单的背后隐藏着理解阎连科精神世界的钥匙。这份名单实际上是分裂的，前者都属于现代主义作家范畴，他们关心的唯一问题是存在的虚无，或者如阎连科谈到谷川俊太郎时所说的，“虚无成为诗人对生命意义的最后的追寻。”⑨后面的苏俄军事文学作家都带有理想主义色彩。虚无和理想主义纠缠，就形成阎连科精神世界的基本特征，而这也塑造出阎连科作为中国现代知识分子的形象。

李洪骂一句：“妈哟。”然后傻傻地跌坐在地上。突然一道闪电划过，使得纸箱中的那团物件看起来更是惨白，然后凭空一个炸雷，那场早就预报的大雨劈头盖脸地倾下来，一阵寒意在每一个人心底生起。

四、宫廷抒情诗人的身份及其背后的身位

阿尔都塞曾经指出，“个体作为一个（自由的）主体被质询，以便它能够（自由地）接受它能够自由地服从于主体（Subject）的训诫，也就是说，以便他将会‘完全独立地’做出他屈从的姿态和行动。”⑩对于阎连科及其同样经历的小说家来说，主体在源初意义上的悖论不仅是抽象的理论预设，而是一种切身的生存境遇。这种境遇决定了作为小说家的阎连科只能借助宫廷抒情诗人的身份生存，这也是当代中国知识分子所选择的拥有合法性的身份。

埃利亚斯曾经简要地描述过欧洲中世纪宫廷抒情诗人的生存境遇，他们必须面对社会地位高于自己的贵族女性，他们借助对这些女性的仰慕获得赞助，因此，他们的诗歌里充满狂热的迷恋和想象中的情欲火焰，然而，所有的抒情都必须在自我节制之中结束，完全如中国古典诗歌的规范——“发乎情而止乎礼义”——所显示的。与这些欧洲中世纪宫廷抒情诗人相比，阎连科面对的是乡村之外的城市/政治空间，如他所说，“记忆的童年不是革命，不是田园牧歌，不是安徒生的童话，不是唱着‘小呀么小二郎，背着书包上学堂’的歌谣走在田野的稻埂上，而是生存与饥饿，土地和现实的困窘。”因此形成了“对自己、对农民命运的不解，对权力的一种朦胧的认识和崇拜”，也形成“用饭票买饭”这个难以实现的梦想⑪。不过，这个异己的空间在小说叙事中依旧转换为一种特殊的女性形象。

见娜、雯淑、李师师……等等，在阎连科的小说世界里，这些来自城市而且与权力纠缠的女性形象始终只是为了告别而存在的——她们的出现提示出关于主体的训诫，然后就决绝地离开。在这种背景下，阎连科精神深处的乌托邦图景是偏执的。正如因为小姑娘见娜的缘故，阎连科笔下出现了少有的田园牧歌的描写，“我们觉摸到了山水、田野、河流、土塬、树木、庄家、村落的美好；觉摸到了乡间野外给人的舒心，想日日夜夜在大堤上坐着，静静观赏周围的风光图景，该是一件多么舒心的情事多么让人心满意足的事务。大自然的声音像讲故事一般在你耳边叽叽喳喳，把你送进温暖安详的图景里，你就成了那风光中的一棵树、一棵草、一朵花，或者一只飞鸟……”⑫然而，一棵树、一棵草、一朵花，或者一只飞鸟，都不可能形成主体的对象化证实。因此，阎连科的乌托邦不可能呈现为乡土文学的诗性记忆，相反，围绕程寺镇、受活庄、诗经古城等空间所建立的叙事总是在原欲的引导下，一步一步进入某种政治情境，然后演出各种反讽的戏剧。这些戏剧的核心是政治激情，是人“愿意在大地上找到天堂，在他的世俗工作中渗入持久的东西”，“是特殊性质的现实主义”，“是被神圣化的现实主义。”⑬这自然不是阎连科所抵抗的能够建立宏大叙事的现实主义，而是在审美的完全意义上所有个体必然面对的残缺和不幸，正如阎连科笔下总是充满缺陷的小说世界。

阎连科宣称，“朝现实的胸口踹一脚的勇气还在，却是没有了力气。”⑭没有力气与灵魂的消耗、年龄的增长无关，恰好是阎连科选择的身份及其背后的身位早已决定的命运。鲁迅早就给这种身份及其背后的身位命名：帮闲者。

注释：

①《马克思恩格斯全集》（第1卷），第144-145页，人民出版社，1982.

②《阎连科文集·情感狱·序言》，人民日报出版社，2007.

④南帆《反抗与悲剧——读阎连科的〈日光流年〉》，《阎连科文集·日光流年·附录》，第481-482页，人民日报出版社，2007.

⑤王鸿生《反乌托邦的乌托邦叙事——读〈受活〉》，《阎连科文集·受活·附录》，第379-381页，人民日报出版社，2007.

⑥[美]沃尔特·翁《口语文化与书面文化》，第115页，北京大学出版社，2008.

⑦《阎连科文集·总序·魂灵淌血的声响》，人民日报出版社，2007.

⑧郜元宝《论阎连科的“世界”》，《阎连科文集·乡村死亡报告·附录》，第430页，人民日报出版社，2007.

⑨《阎连科文集·感谢祈祷》，第327页，人民日报出版社，2007.

⑩[法]路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器（一项研究的笔记）》，《图绘意识形态》，第178页，南京大学出版社，2002.

⑪《阎连科文集·感谢祈祷》，第365-366页，人民日报出版社，2007.