真实与虚伪的悖论——谈余华的后现代主义文学真实论

赵凌河

余华自称，自己“永远是一个先锋派”。确实，他永远是探索的先锋。他孜孜不倦地探索着文学中的“我的真实”，并努力去实践那种“更加接近真实”的叙述方式。

真实论，不仅是现实主义理论的核心命题，也是现代主义作家和思想家关注的焦点。二十世纪初，现代主义的诞生推翻了现实主义思维模式中的真实论体系，将“真实”分为“生活真实”和“心理现实”两种。即，客观的生活现实是虚妄的、不可知的，只有主观内在的心理真实才是最高真实、唯一真实。他们强调:“我们所说的现实，就是同时存在于我们周围的那些感觉和记忆之间的一种关系……一种文学如果只满足于‘描写事物’，满足于由事物的轮廓和表面现象所提供的低劣梗概，那么尽管它妄称现实主义，其实离现实最远。”①〔法〕普鲁斯特:《复得的时间》，伍蠡甫编:《现代西方文论选》，上海，上海译文出版社，1983。五四以来的新文学现代主义理论家与西方现代主义一样，极力追求“内在现实”的真实，追求内在自我的真实和情感心理的真实。施蛰存说:“我创造过一个名词叫inside reality(内在现实)，是人的内部，社会的内部，不是outside是inside。”②施蛰存:《中国现代主义的曙光》，《联合文学》(台湾)第6卷，第9 期，1990。他们以弗洛伊德的力比多学说、伯格森的生命哲学等西方现代主义思潮为理论支柱，努力挖掘人物心灵底层隐蔽的无意识活动，努力表现个体自我的存在真实和心理真实。

追寻现代主义文学历史发展的足迹，八十年代以后的文坛依然在关注着真实论的探讨，但其理论内涵已经不是三十年代现代派思想家的视域所能够容纳的了。以余华为例，其文学真实论的理论诉求涵概着更多的后现代主义因素。

一、“个人精神上的真实”与虚伪存在的现实

综观余华的文学观，真实与虚伪两个概念频繁地出现。他反复地声称，自己的一切努力和所有作品都是为了“更加接近真实”，“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”。③余华:《我只要写作，就是回家》，《当代作家评论》1999年第1期。

翻开余华的文论，其文学真实论的理论建构常常是混乱的，也常常是自相矛盾的。

余华关于“真实”的解读是，一方面，真实的本质内涵是一种“个人精神上的真实”，它是主观内在的、感知欲望的、个性自我的。它包括感觉知觉、愿望欲求，以及诸多抽象存在的非理性形态。他强调，人的一切精神存在都是真实的。在这个精神世界里，一切都是那么真实可信、秩序整齐、自由新鲜，人只有进入到这种广阔的精神领域才能真正体会世界、认识世界。另一方面，客观现实中的事实也是真实的，“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时”。①余华:《我能否相信自己》，《作家》1998年第8期。在事实的真实面前，任何精神的东西，包括艺术家的创作都是软弱无知的。因为，“事物总是存在着两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界的真实，而真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫”。②余华:《〈河边的错误〉中文版1993年序》，《温暖和百感交集的旅程》，上海，上海文艺出版社，2005。

余华关于“虚伪”的解读是，一方面，生活现实是虚伪的，“生活是不真实的，只有人的精神才是真实”。③余华:《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。在生活现实里，真假杂乱、鱼目混珠。另一方面，人的生活经验是虚伪的，人们思想心理中长期积淀下来的主观认知，大都被日常生活经验所围困。它“肤浅”，缺乏想象力，源于客观现实并只囿于实际的具体事物之中，使人们只能“就事论事”地进行判断;它“陈旧”、“衰老”，是“已经完成和固定下来”的“答案”，它使人们沉浸在“不断被重复的陈旧冒险”里，陷身于堆积如山的“常理”或“规定的范围”，很难进行自身的革命;它还是“大众”的、“常识”的，缺乏“偶然”和“新鲜”，它使个体自我整日在“无数常识之间游荡”，最终只能是“个性的丧失”。余华以为，十九世纪以来现实主义文学所强调的真实便是这样一种共同的阅读体验，它只认同常识的“大众经验”，默认世界已经完成并固定下来，人们只能在已经固定的答案里安全地完成着自己的阅读行为，经历着不断被重复的陈旧冒险、衰老经历。

在这看似零散、混乱、晦涩的言辞中，真实与虚伪两个概念纠缠在一起，既相互抵牾，又相互依存地磨合着。仔细探究，余华既是在追求“真实”，又是在追求“虚伪”，更是在追求那些隐藏在虚伪形式背后的精神真实。

在这个意义上说，余华的理论建构了既融会三十年代现代主义文学理论体系中“内在现实”的主观性、心理性等特质，又在现代社会语境下赋予了它更多的非理性、不确定性的内涵。第一，精神真实的本质是主观的非理性存在，它是“不确定的和不可捉摸的”，像天空的颜色一样随意变化，没有价值、没有时间、没有生死。一切常识提供的价值都可能摇摇欲坠，时间固有的意义也可能被取消了。文学创作的宗旨只是一种源于内心需要的心理真实的表现。基于此，精神世界的真实大多潜藏于人的内心深处，它的表现形式可以是想象的，可以是欲望的，也可以是暴力的，因为暴力可以作为一种伪饰的存在，饱含着激情，充溢着欲望的力量。第二，写作的目的就是为了更加突出地表达“内心的需要”，写作只是“纯粹的自我表达”，只是内心真实的需要。他以苏联作家布尔加科夫的写作活动来说明，真正意义的写作“只能是内心独白”，只是“对自己的纪念”。在其写作过程中，作者只沉浸在自己的内心需要和内心真实之中，没有出版、读者、评论，没有名誉、虚荣、权利，他不必一面与报纸杂志夸夸其谈，一面反省自己的言行。只是将自己的人生掌握在叙述的虚构中，其自身也就消失在写作的“虚伪的现实”之中了。第三，文学作品也是“一种虚伪的形式”。“文学给予我们的是一个虚构的世界，我相信这是因为人们无法忍受现实的狭窄，人们希望知道更多的事物，于是想象力就要飞翔，情感就会膨胀，人们需要一个虚构的世界来扩展自己的现实，虽然这样的世界是建立在别人的经历和情感之上，然而对照和共鸣会使自己感同身受。我想，这可能就是人们常说的精神的力量，现实太小了，而每个人的内心都像是一座火山一样，喷发是为了寻找更加宽广的空间。”①余华:《网络与文学》，《没有一条道路是重复的》，上海，上海文艺出版社，2006。与此相对照，“一些不成功的作家”虽然也在描写现实，可他们笔下的现实说穿了只是“一个环境”，或是一个“固定的、死去的现实”。他们一生都在求解自我与现实之间的“紧张关系”却始终找不到答案的缘故，也就不言自明了。

可以说，这诸多真实与虚伪的悖论与纠缠，既是对新文学现代主义的真实论体系的一种深入开掘，也是对它的一种嘲谑和解构，它嘲谑了新文学现代主义所推崇的“内心现实”的纯粹性，解构了它的唯一性。如余华所说，生活现实既是真实的也是虚伪的，其真实和虚伪的纠结在于它们只能就事论事地忠于客观事物的外在形态。同样，文学创作既是真实的艺术也是“虚伪的形式”，它背离了现实世界的真实所提供的秩序和逻辑，遂然走向了“精神的本质”的真实。

二、“文学中的现实”与心理时间的叙述

余华说:“文学中的现实是由叙述语言建立起来的……将同一个人置身到两种不同时间里，又让他们在某一个相同的时间和相同的环境里相遇，毫无疑问这不是生活中的现实，这必然是文学中的现实。”②余华:《文学中的现实》，《没有一条道路是重复的》，上海，上海文艺出版社，2006。例如，两辆卡车在公路相撞，一个人从高楼上跳下来，这些事情是“现实中的现实”。而汽车相撞时发出的巨大响声将公路两边树上的麻雀纷纷震落在地，跳楼自杀的人由于剧烈的冲击把牛仔裤都崩裂了，这些描写是“文学中的现实”。这种由叙述语言建立起来的“文学中的现实”，比“现实中的现实”更真实，更具有强烈的感染力。因为，它既有现实生活的依据，又被赋予了“奇妙的想象和比喻”，它可以超越生活，超越历史，超越时空。

如果说，在探讨文学艺术如何表现心理真实的时候，新文学现代主义理论侧重以弗洛伊德的人格结构理论来构筑文学作品的题材、主题及结构冲突，侧重于表现以力比多为代表的个体生命的被压抑及其潜意识的自由驰骋，那么，在余华的文论中，文学真实论的认知和表现已经突破了任何一种单一视角，他从体验、记忆、感觉等一切感知中的心理真实出发，来建构“文学中的现实”的叙述形式。

余华解释，首先，“文学中的现实”是由心理时间的叙述来创造的。“谁创造了故事和神奇?我想应该是时间创造的。我相信是时间创造了诞生和死亡，创造了幸福和痛苦，创造了平静和动荡，创造了记忆和感受，创造了理解和想象，最后创造了故事和神奇。”③余华:《〈活着〉日文版2002年序》，《温暖和百感交集的旅程》，上海，上海文艺出版社，2005。依据英国现代派代表作家弗吉尼亚·伍尔夫的观点，时间可分为“时钟时间”和“心灵时间”，文学创作应该更多地关注人们感觉世界里的心灵时间与现实生活中的钟表时间之间的“不对等关系”，更多地去记录、去创造现代心灵时间的典型变化，这就是充满了“理想、梦幻、想象和诗意”的现代心灵小说。“它将表现人与自然、人与命运之间的关系，表现他的想象和他的梦幻。但它也将表现生活中那种嘲弄、矛盾、疑问、封闭和复杂性等特性。它将采用那个不谐调因素的奇异混合体——现代心灵——的模式……它有一种被不断使用的工具的灵活惯熟的全部性能，能够曲尽其妙地记录现代心灵的典型变化。”①〔英〕弗吉尼亚·伍尔夫:《狭窄的艺术之桥》，《论小说与小说家》，上海，上海译文出版社，1986。应该说，余华提出的以心理时间的叙述来创造“文学中的现实”的理论主张与英美现代叙事理论是一致的。即，在时间创造叙述的过程中，一切思维视角、一切创作方式都应该立足于那种心灵时间，那是一种“绵延”存在的心理时间。这种心理时间是诸多繁复的生活现实在人们大脑中留下的印象、记忆、体验、感觉，它们都可以作为小说叙述中的一个事件、一个故事，并由此扩展为连接过去、现在、将来的一个时空。于是，文学现实中的时间叙述便是从个人主观内在的心理感受出发，从对现实生活的印象、记忆和体验出发，去表现“现代心灵的典型变化”，而不是依据故事情节的客观进程或时间进展的先后顺序来描述人物的外在行为。

其次，文学现实中的心理真实的核心在于瞬间的体验，这是一种“时间的约会”，是一种需要我们去确定的漫漫记忆中转瞬即逝的地点。因为，“在语言里现实和虚伪难以分辨，而时间的距离则像目光一样简短”。②余华:《〈在细雨中呼喊〉中文版1998年序》，《温暖和百感交集的旅程》，上海，上海文艺出版社，2005。余华解释，时间的时态划分应为过去、现在、将来三种基本形态。其中，最为关键的是现在时间。因为，现在时间叙述表现出来的实际内容远比常识的理解要丰富复杂得多。真实拥有的只有现在，过去时间与将来时间都只是现在时间的两种表现形式。时间将来只是时间过去的表象，反过来，时间过去也只是时间将来的表象。例如在自己作品中，所有时间都是过去状态的时间，可是叙述过程都是在现在时间的层面上展开的，一切的过去回忆和将来预测都是现在时间的内容。例如在现代派大师福克纳的作品中，他只是成功地描写了“中间状态的事物”，却包容了一切的美好和丑恶，他将美国南方的现实放到了历史和人文精神之中，从而形成了真正意义的“文学现实”，因为它“连接了过去和将来”。

再次，心理时间的叙述形式是个体生命的体验、记忆、情感、直觉等心理现实最真实、最自由的表达方式。由于心理时间的叙述形式是源于个体自我的心理真实，而心理真实的形态又是各种各样、千变万化的，依据体验真实或记忆真实去重新排列文学作品中的故事时间，就可以创造灵魂描写无以伦比的深刻极致或后现代主义的奇观。余华自述对世界文学经典挚爱之极的理由正在于此处:例如鲁迅在描写孔乙己的时候，其“写灵魂”的精髓是“从记忆出发”，“记忆凝聚了之后来到现实之中”，它抵达现实的时间是“如此地迅猛”，它的现实既真实得触手可摸，又以“无法确定的方式”消失，这种“犹如山脉隆出地表”般的艺术魅力足以使《孔乙己》成为世界文学经典永载史册。例如博尔赫斯在描写胡安·达尔曼的时候，是从现实出发“返回到记忆”的。现实的孔乙己和神秘的胡安·达尔曼殊途同归，都只会在自己的厄运里越走越远，“消失”是他们的共同命运，并且“都以无法确定的方式消失”。如此精湛的心理时间叙述，既显示出文学大师的思维的清晰、敏捷，又“在极其有限的叙述里表达了没有限度的思想和情感”。③余华:《温暖和百感交集的旅程》，《内心之死》，北京，华艺出版社，2000。余华自述自己的作品也多是关于记忆的叙述，《在细雨中呼喊》的结构来自于“对时间的感受”，“确切地说是对已知时间的感受，也就是记忆中的时间。这本书试图表达人们在面对过去时，比面对未来更有信心。因为未来充满了冒险，充满了不可战胜的神秘……回忆的动人之处就在于可以重新选择，可以将那些毫无关联的往事重新组合起来，从而获得了全新的过去，而且还可以不断地更换自己的组合，以求获得不一样的经历”。①余华:《〈在细雨中呼喊〉意大利文版1998年序》，《温暖和百感交集的旅程》，上海，上海文艺出版社，2005。《许三观卖血记》表达的是“对长度的迷恋”，作品像一条道路、一条河流、一首很长的民歌、一个绵延不断的回忆，作品的节奏就是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏起来。

可以说，一方面，余华是在极力倡导英美现代主义的叙事理论。倡导以心理时间的叙述创造文学中的现实，强调无论是过去时间现在时间还是将来时间，都须源于心理真实和记忆逻辑的时间结构中。在这种心理时间的叙事结构中，时间成为了碎片，它可以光的速度来回闪现，客观世界的理性判断变成了一种“不确定的叙述语言”，它的价值意义只是相对的。因为，它作为体验世界里面的心理真实，不是面对现实世界的无可奈何，也不是不知所措的含糊其辞，而是个体自我对精神世界的内在感知的“现在的语言”，是“最为真实可信的表达”。另一方面，余华主张的“文学中的现实”里面的心理时间叙述，是在极力挖掘个体自我的生命体验和感觉记忆，因而又在某种意义上超越了西方现代主义和后现代主义话语的叙事局限。余华是携带着自己生命的、中国文化的、历史和现实的全部记忆和全部情感来进入现时的时间叙述的。这样的心理时间叙述便携带着他的现代主义文学前辈们未曾体验的更为繁复的思想内涵和更为鲜活的生命关怀。这种通过“敲响回忆之门”、“为了再活一次”的文学叙事，已经不是规定范围的日常叙述了，也不是消解了个性的大众语言。而是面对现实事物的纷繁复杂而做出的一种“终极判断”，它冲破了“简单的归纳”、“明确的指向”，超越了无数被重复、被规定的轮廓形态和固有序列，表现出多个层面的并置、错位、颠倒和多种可能性的心理真实。

三、心理描写的真实与“什么都没有写”的暗示

余华曾说:“在这里，我想表达的是一个在我心中盘踞了十二年之久的认识，那就是心理描写的不可靠。尤其是当人物面临突如其来的幸福和意想不到的困境时，对人物的任何心理分析都会局限人物真实的内心，因为内心在丰富的时候是无法表达的。”②余华:《内心之死》，《内心之死》，北京，华艺出版社，2000。人所共知，心理描写是表现人物内心真实的一种重要手段。那么，如何进行更真实、更深刻的心理描写，则引发了现代主义和后现代主义作家和理论家去进行没有休止的也是没有统一答案的探讨。余华同样是在孜孜不倦地探讨着心理描写的真谛，探讨着那潜藏在人物心灵底层的“复杂的和百感交集的心理过程”的写作手法。

余华十分重视心理描写的“暗示”性意义。他以为，世界文学大师对于心理描写的共同之处就在于，他们的“叙述的方式恰恰不是心理描写”，而是放弃心理描写，或者以“中断的方式”“让叙述者远离内心，而不是接近”。他从弗洛伊德主义的“冰山理论”出发来推崇一种类似“冰山理论”的叙述艺术。他说，通常，人们所能看到和“所能计算的体积”，只是露出海面的“冰山一角”，而隐藏在海水深处的“体积”才是冰山的真正全部，这部分隐藏的内容只有通过“感受、猜测和想象”等方式才能够看见。而“什么都没有写”的心理叙述恰恰能够深刻地表现人物的心理真实，能够使人的感受、猜测和想象得到无限的发挥。或者说，心理描写的真谛只在于“什么都没有写”。这种“什么都没有写”的方法是让叙述关闭了内心和情感之门，仿佛是一架摄像机在工作。这是一种用最“明确单纯的语言”的叙述方式延伸出来的内在心理的无法确定的暗示性，一种通过无姓名的男女和无确定意义的交谈来展示出来的“更多的可能中的心理经历”。与此相对，所有教科书和文学词典中关于心理描写的答案，都是一个“错误的路标”，只会使叙述者的描写“远离内心”，将叙述者和读者引向没有尽头的和不知所措的远方。

余华解释，“什么都没有写”的心理描写可以有多种表现方法。例如，一种用“明确单纯的语言”来表现那些“无法确定意义”的心理描写。以海明威的作品为例，在《白象似的群山》中，故事情节是简单内容的男女交谈，而交谈语言背后却暗示着可以无限延伸的话语内涵。在西班牙境内行驶的快车上，男人和姑娘在交谈，对话简短、发音清晰，多是一类“天气”、“啤酒”等“来自广播”的“专业的声音”，一些“不怕被偷听的语言”。然而，正是这些如列车、啤酒和窗外群山一样“明确单纯”的“公共领域的语言”下面，潜藏着诸多生活中的尴尬、抱怨和烦恼，以及心理上的不安、隐私。它留给读者的是“缺少起码的明确性”但又可以无限地“延伸出去的话语”，一种“复杂的和百感交集的心理过程”。在这样的心理描写中，海明威毫无保留地敞开自己的叙述结构和叙述语言，让它们像河流一样清晰可见。表面上看，他削弱了读者分析作品的权利，实质上却是让读者自己去“感受、猜测和想象”。就像作品中的男女没有姓名却同时又“拥有了无数姓名的可能”，他们的交谈“无法用意义来确定”却同时表达了“更多的可能”，读者也就在这些“缺少了起码的明确性”的叙述中，同时拥有了更多的来自内在心理的“无法被确定”的暗示性。

例如，一种“被忽略的人物的内心”的心理描写。这种“几乎被忽略的人物的内心”的叙述，展示出来的是“一个不可思议的内心”，而且这样的内在心理是最“难以把握”的。例如罗伯-格里耶的《嫉妒》，作者在描写窥视者内心的嫉妒心理时，展示的就是“一个几乎被省略的人物的内心”，这是一个“微弱的存在”或没有出现的“叙述的存在”。作品的叙述只是一些“纯粹的物质般的记录”，叙述者几乎是不动声色地讲述着女主人阿A和她的邻居弗兰克之间的行为举止，几乎是无声无息地记录着两个人在读书、吃饭、喝酒，以及关于植物园琐事的闲谈，周围的光线、墙壁、走廊、桌椅等客观景物都以轮回的方式重复地出现和默默地消失，整个叙述过程没有任何形式的心理描写，读者感觉到的只是叙述者一双“注视中的眼睛”。作品中大量出现的客观叙述、眼睛的注视已经淹没了嫉妒的情感。然而，正是这样一种“什么都没有写”的、“仅仅是获得了叙述而已”的“无声无息”的叙述，让叙述进入了一种“暧昧的叙述”，透视了两个人没有清白可言的暧昧关系。正是这种“没有泄露一丝倾向”的叙述展示出来作为丈夫的窥视者内心的“难以把握”。接下来，读者的回忆、猜测和想象等百感交集的内心便不由自主地与窥视者一同去经历痛苦、焦虑和愤怒，甚至还可能带有恶作剧般的期待和不知所措的好奇心。

例如，一种“进入了某种休息中的状态”的心理描写。在威廉·福克纳的《沃许》中，那些“没有心理描写”或“放弃心理描写”的心理叙述，只是通过一些“叙述的片断”来展示自己出众的才华和高超的技巧。作品讲述了两个同样六十多岁的老人塞德潘和沃许的故事，前者是主人后者是奴隶，前者让后者十五岁的外孙女怀了孕。于是，精彩的叙述出现了，这是一种处于绝望之中的心理状态的描写:沃许没有感到愤怒，甚至连不安都没有，他只是喝了一杯威士忌，就举起了镰刀，砍死了塞德潘。应该说，一个人刚刚杀了人，这种关于“绝望”的心理描写，是一种最困难的叙述。福克纳所做的是，当描述的欲望继续膨胀时，就将人物的内心放入到了“无所事事”的状态之中。作品写道，刚刚杀了人的沃许用笨拙的动作“轻轻地”安慰了女儿，就回到椅子那儿坐下，好像“被催眠了似的”。在这里，作者在描写主人公内心在承受无法承受的巨大压力时，就让叙述“进入了某种休息的状态”，让人物的心脏停止跳动，让他睁开眼睛去看，让他张开嘴巴去说。无疑，这个奴隶只能说出“最为贫乏的语言”，只能看见“最为单调的情形”。于是，人物被叙述推向了极端，同时也被自己的内心推向了极端，他失去了掌握自己命运的能力，而叙述也同样失去了描写人物内心的语言。因为，沃许已经“耗尽了毕生的勇气和力量”，像他的外孙女一样“疲倦”了。这时，“放弃心理描写”的叙述让作品获得了“出奇的平静”、“不可思议的平静”，也让沃许获得了“一劳永逸的放松”。然而，正是这种“没有心理描写”的心理叙述呈现出心理真实的奇观:“应该是一生中逐渐拥有的所有感觉和判断，在顷刻之间全部反应出来。并且让它们混杂在一起，不断出现和不断消失，互相抵抗同时也互相拯救。”①余华:《内心之死》，《内心之死》，北京，华艺出版社，2000。

余华深有感触地说，心理描写是叙述史上最大的难题，自己的写作也被它困扰了很久。是福克纳等文学大师的“什么都没有写”的叙述艺术解放了自己，使自己学会了当人物需要内心表达的时候，如何具体地描述人物的心脏怎样停止跳动，他们怎样睁开眼睛，他们怎样竖起了耳朵，他们的身体怎样活跃起来。因为内心在最丰富、最激动的时候是无法表达的，正是这种对心理描写的放弃，才是最充分的心理描写，才是真正的“叙述的力量”。

应该说，文学发展的历史在不断地改变关于真实性的理论界定和描写真实的创作方法。政治、经济、文化等社会生活方面的因素不断地制约着人们对文学真实论的认知和表述，现实主义、现代主义等文学思潮自身的发展规律也在不断地导致文学真实论进行着自身的嬗变。因而很难说，余华的文学真实论中到底有多少“真实”，到底有多少“虚伪”。但毕竟，余华关于真实论的诸多阐释和解构，代表着二十世纪八十年代以来的文学真实论理论体系已经逐渐从现代主义走向后现代主义了，它已经很难找到单一性的、共识性的答案了。