鲁迅对马克思主义批评观的另一种理解

孙 郁

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郁达夫曾说，一九二八年鲁迅主编《奔流》的时候，是其精神的过渡期。这是对的。①《回忆鲁迅——郁达夫谈鲁迅全编》，第24页，上海，上海文化出版社，2006。鲁迅最初在杂志上刊载郁达夫所译的屠格涅夫的讲演《哈姆莱特与唐吉诃德》，讨论的是知识分子的话题。接着陆续发表托洛茨基、布哈林、卢那察尔斯基等人关于苏俄文艺批评的对话，都颇有深意。这是他对红色俄国的文学批评观的大规模的接触。这些主观的、并不系统的理论，给鲁迅诸多的惊异，也促使他去寻找更多的相关著作。他从日文版的著作里发现了普列汉诺夫、卢那察尔斯基、托洛茨基等人的资源，加之新俄作家的一些作品。这些带有刺激性的文本，对他是一种提示，似乎也切中了中国文坛的某些要害。从那时候开始，他的社会批评与文明批评的文章，在取向上与先前略有变化，早期虚无的、绝望的意象减少了，社会学的因素在文章里占了相当的比例。

刺激鲁迅开始接触马克主义文学观的，有多个因素。其一是他心仪的反抗文学的发祥地俄国，何以罩上共产主义的光环，需细心解之方可明白;其二是攻击自己最厉害、最有杀伤力的是那些打着马克主义旗号的人，他颇想理解其间的隐秘;其三，自己最厌恶的政权何以那么畏惧俄国的革命，以致无数可爱的青年被暗暗地杀戮，这都使他开始潜心于翻译之中，想从这些马克思主义的著作中寻找答案;其四，也是最重要的，他在解决自己矛盾、困苦的问题时，俄国传来的批评的声音，真的刺激了他。日本、德国的资源似乎都不及俄国的有力量感。而那时候日本一些学者对马克思的兴趣，也引起了他的好奇心。日本知识分子借助俄国批评界的资源对现实的批判态度，唤起了他对中国本土问题的另一种思考。

稍早几年，他接触《苏俄文艺论战》的材料的时候，对那些不同视角的存在发生过兴趣。那些人对事物的判断是不一样的。在争论中，许多问题才渐渐清晰起来，有了另类的意味。后来，在读到托洛茨基的《文学与革命》后，他才对变革时代的知识分子的问题，有了别样的认识。这些从尼采、克尔凯廓尔等人的著述中没有碰到的问题，竟从这位马克思主义者的文字里感受到了。

托洛茨基的理论，一部分来自马克思主义，一部分还保留了别林斯基时代的痕迹。他解析勃洛克的文字，现实的批判性因素外，还有温和的诗学的鉴赏精神。对于身在旧的营垒，而思想却进入革命的知识分子，是一种包容的态度，其间也不乏理解的同情。这使鲁迅既感到温暖，又体味到从旧营垒走向新大陆的快慰。后来，他与普列汉诺夫相遇的时候，类似的感受就更强烈了。

普列汉诺夫的理论，是混杂的，并不像列宁思想那么泾渭分明。俄国的马克思主义者对他的态度复杂，但后来的批评家都无法绕过他。鲁迅所以接触他，乃希望了解唯物主义美学的基本问题，即原理性的文本。在俄国革命后，列宁批判过这位哲学家，但也没有全部否定其精神价值。瞿秋白在《文艺理论家的普列汉诺夫》一文中，介绍过列宁的观点，他自己对这位俄国思想者，毁誉参半。瞿秋白说:

列宁说过:“如果不研究——而且正是不研究普列汉诺夫所写的一切哲学著作，那就不能够成为真正的觉悟的共产主义者，因为这是全世界马克思主义文籍之中的最好的著作”。列宁认为普列汉诺夫的哲学论文“应当成为共产主义的必修的教科书”。这里，列宁特别着重地指出“研究”这个字眼。我们应当坚定地站在无产阶级的立场，去研究普列汉诺夫的遗产，而不是盲从，更不是把他一笔勾销，认为他是纯粹的孟塞维克的文艺理论家。问题不在于他是纯粹的孟塞维克的学者;问题在于他在哲学方面不是充分的辩证法的唯物论者。①瞿秋白:《文艺理论家的普列汉诺夫》，《上海百家文库·瞿秋白张闻天卷》，第274页，上海，上海文艺出版社，2010。

鲁迅对共产党人的这个态度是了解的。他从一个过渡的学者那里寻找问题意识，而不是从列宁那里寻找理论的答案，大概恰因为自己也是过渡中人。对进行中的问题进行打量，符合鲁迅的思想。他对完成式的结论，一直不感兴趣。而那时候的俄国文化，也是在摸索的阶段。这种没有定型的摸索式的思考，与鲁迅的渴求是有重合的地方的。

普列汉诺夫对文学的唯物主义的理解，带有诗意的痕迹。他身上的古典哲学气息和革命性的理念，对鲁迅来说不无趣味。普列汉诺夫谈艺术现象，在感性画面后的顿悟里，水到渠成地完成了对艺术隐秘的解析。不那么正襟危坐，精神的开阔，是过去艺术理论家少有的。至少鲁迅没有看到过如此诗意又如此现实的笔墨，这位俄国思想家的思想是成长的思想，是在一种进行时里。那些远离教条的问题意识，无疑刺激了鲁迅的思想。在《艺术论》里，普列汉诺夫的精神是从苦难里寻找的精神，没有丝毫的道德惬意和霸气。这是探索的意识，不是炫耀的思想。需要看到的是，普列汉诺夫看到了艺术的复杂性，比进化论者表现出更多维的视角。而这，是鲁迅先前没有过的认知模式。

俄国人的批评常常是道德主义的演说，别林斯基就不相信政治，认为唯有道德与教育可以济世。②以赛亚·伯林:《俄国思想家》，第206页，彭怀栋译，南京，凤凰出版传媒集团、译林出版社，2011。可是后来俄国文人何以那么热衷政治，难道是要解决道德里的盲点么?苏联成立初期的文学论争是吸引鲁迅眼光的，《文艺政策》就讨论文学的各种可能。鲁迅知道，革命的理论，不是预设的，而是摸索的产物，且随着现实的变化而变化。这结果是早先不关心政治的文人成为政治的推动者。托洛茨基与布哈林对新兴国家文学理念从无到有的不同思路，恰是鲁迅要思考的。在苏联建国初期的思想交锋里，知识分子应该如何，怎样看待旧的遗产，都在马克思主义文献里没有讨论过。鲁迅由此知道，马克思主义者面对新情况新问题时，并没有现成的答案。他们要依靠马克思或者非马克思的资源来考虑问题。结论性的概念是需要一个过程才能够建立起来的。而一旦建立起概念的时候，不是思想的结束，应是面对另一个陌生的存在的参照，历史永远都是在一个进程里。

《奔流》杂志最初连载那些理论家与小说家的争论文字时，鲁迅的思想正在变化中。令他有兴趣的是，俄国革命的队伍里，有那么多学者和作家，而且有相当的力量。中国的前线，知识分子的比例不多。这也许是社会迟迟不得进步的因素之一。在俄国，精神的多样性的背后，却有一股合力在。那是一个哲思与诗意盘绕的存在，可以争辩，而非简单的服从，这是鲁迅对左翼资源的好感的原因之一。他其实不知道，后来的争辩，在托洛茨基被清除后，就不易产生了。可惜历史给他的时间过短，已来不及思考这样的问题。

2

从鲁迅所收藏的马克思主义文献资料看，他对马克思主义的基本原理的领会并不及李大钊、张申府那么深切。对经济学、政党文化了解有限。他视野里所缠绕的是大政治时代下的感性世界的诗意背后的使命与价值承担。他知道自己能参与思考的也只是这些。那些文字还非斯大林时期的著述，基本是斯大林执政之前的理论。这些理论对旧的遗产不是无谓的扬弃，而是带一种批判的吸收的眼光。卢那察尔斯基在讨论托尔斯泰和契诃夫的时候，对传统作家的辩证的态度，给鲁迅很深的印象。卢氏清理的遗产也恰是鲁迅要面对的存在，他所译的卢那察尔斯基的《艺术论》，呈现的是新旧参半、亦新亦旧的精神色调。那些左倾的思想，鲁迅是基本可以接受的。因为卢那察尔斯基在破坏旧的精神的过程中，自己有新的路径，那路径清晰地摆在人们的面前。理论碰到人的痛处的时候，就已经获得了自省的力量。

鲁迅接受马克思主义批评理论，依据的资源不多。原理部分来自于普列汉诺夫，批评观得自于托洛茨基和卢那察尔斯基。这些观点都趋于温和，不是金刚怒目的存在，与革命的政治理论颇有不同。这些俄国批评家保持了学者的雅量和不俗的见识，另一方面也有强烈的社会情怀在。他们之间的批评与对话，在鲁迅看来不是党争的产物，他自己对那些资料的把握而产生的联想，和瞿秋白、陈独秀的感受略异。作为党外人士，他理解的革命批评理念和那些共产党人显然是色调不同的。

卢那察尔斯基对普列汉诺夫的批评，未必准确，他对领袖的宗教般情感，鲁迅从来就没有过。这是他们的差异。卢那察尔斯基以为思想正确，才会有艺术魅力，这对后来的批评家的影响是负面的。其实思想矛盾的人，可能在艺术里更为有多致的诗意，鲁迅在同路人作家那里是感受到了这点。在左联中，他欣赏的是郁达夫这样有缺点的文人，那些自称正确的周扬、夏衍等人，鲁迅倒是不喜欢了。证之于苏联的批评理论，鲁迅认为可讨论的空间颇为广阔。

他对完美主义的拒绝，是其精神犀利的一个方面。自己就觉得自己不完美。在他眼里，果戈理不完美，迦尔洵不完美，高尔基甚至有点匪气。这些都不影响他们作品的独特。对有特点的文学的认可，才应是辩证的态度。萧军的《八月的乡村》问世后，张春桥认为作者不应当早早回到内陆，应当充实自己后再来创作。鲁迅在《三月的租界》里就说:“我们有投枪就用投枪，正不必等候刚在制造或将要制造的坦克车和烧夷弹。”①鲁迅:《鲁迅全集》第6卷，第514页，北京，人民文学出版社，1981。他对巴金、丁玲的肯定，不是缘于完美的作品，而是一种进取的精神。即使在接受马克思主义的批评理论后，他依然肯定旧小说白描手法，肯定十九世纪的文学家的创作。文学是历史的过程，大家都在这样一个过程里。在他眼里，马克思的思想的开放性才是其有分量的地方。

在新兴的苏联的文艺思潮里，鲁迅看见了与旧的文艺的联系而非割裂。这很重要。允许残缺，允许失败，那些从旧的营垒里走出的人，是可以进入新的世界的。谁都不是天然的圣人。在雅各武莱夫、理定这样的作家作品里，有非无产阶级的声音，但这是革命时代不可避免的现象。托洛茨基等人曾专门讨论过同路人作品的价值，不像后来中国的左翼文人那么凶猛地杀戮了一切旧式的文人，在革命没有胜利之前或刚刚胜利之后，纯粹的革命文学是不可能的，要求纯粹，其实就是远离纯粹。

从三十年代的文学实践里，鲁迅感受到了中国文学进步的艰难性。他认为自己不是一个革命者，自然就不会有革命的文学。那些在前线的青年，倒是可能书写奇异的篇章。前线的青年的作品可能幼稚、可笑，但鲁迅觉得毕竟和士大夫及小资产阶级不同了。他所希望的是，在进入实践的青年那里，建立一种全新的文本。这也是他积极鼓励萧军、萧红、柔石的原因吧。

3

五四之后，从李大钊、陈独秀起，中国的激进分子对马克思的接受是从政治和革命的角度开始的。他们进入马克思的世界的时候，就很少再顾及文学的问题。只有瞿秋白、茅盾等人才从多维的角度进入对马克思主义文化的思考，这些都引起了鲁迅的注意。不过，与那些同代人比，鲁迅不是从政治革命的角度接受马克思主义，而是从知识分子改造的层面进入相关的话题的。这和五四时期的观点接近。五四要解决的是士大夫的陈腐意识问题，而现在则面对着对小资产阶级痼疾的清理。鲁迅承认自己是旧的阶级的一分子，当他越来越深入意识到这个问题时，似乎只有俄国激进的批评家的思想，能够唤起他的痛感意识。他对自己的不满而产生的期待，都集中到俄苏文学批评理论的介绍中。用他的话说，是盗来火，去煮自己的肉。虽然知道自己是痛苦的。①鲁迅:《鲁迅全集》第4卷，第206页，北京，人民文学出版社，1981。

对鲁迅而言，俄国的变化的主要原因，是存在一个知识阶级。这个阶级的不计较利害的殉道精神，改写了人文地图。所以后来的政治上的巨变，主要是知识阶级与社会力量推动使然。政治问题其实也就是知识阶级的问题。如果说鲁迅和政治有什么联系，那就是强调了立场的意义。他知道，思想的蜕变，是从立场开始的。

从旧营垒里来的文人，当自己置身于大众世界的时候，情况会发生变化。而革命催促了新的文本的出现。不过，这一切不是牧歌的过程，而是充满了流血和污秽。在翻译《竖琴》时，看到了进入革命世界的艰难。知识阶级的自我更新，绝不是象牙塔里的人可以想见的。

蜕变的知识阶级还可能再蜕变回去，回到老的地方，这倒是该警惕的。他在左联的文人那里，就发现了旧式文人劣根的地方。比如，文学的阶级性问题，鲁迅的看法是与左翼作家没有多少区别的。但左翼的发展中，自己本有的立场要坚持下去也殊为不易，或极左，或偏右。这些都与新人的要求颇有距离。他对左联的宗派主义者的放弃自己的价值立场的选择有看法，甚至以为是一种罪过。一直不能与左联领导者保持一致及与其他人对理论与现实的不同理解，导致了后来文学批评的不同格局，而革命文人内部的冲突，也是由此引发出来的。

促使鲁迅始终不放弃自己立场的主要因素，是面前横亘着一个专制政权。国民党的杀害共产党人，以及一党专制，改变了鲁迅的某些思路，他才开始意识到，统治者与百姓之间的距离在哪里，大众与统治者是两个世界的存在。在激烈的斗争时代，知识分子只有站在百姓的立场，才能克服自己的问题。或者说可以改变先前的局限，进入精神的另一个天地。在基本问题没有解决之前，放弃价值观是颇有问题的。

在与梁实秋的争论中，鲁迅的批评意识得到了有趣的展示。他们对梁氏的白璧德式的批评观，表示了一种质疑，强调的是阶级的价值，认为超阶级的人是不存在的。这是站在被压迫者的立场的一种声音。这比其早年进化论下的文学观，要有辩证的力量。阶级性的观点，促进了鲁迅的辩证思维的发展，他的由荒谬体验向辩证思维挺进的过程，其实也是形象思维渐渐弱化，而理性思维不断强化的过程。绝望与虚无的意识也日渐稀少了。鲁迅后来喜欢杂文写作，小说也限于历史小说，都与其精神变化多少有关。

但这些争论，并没有完全改变他固有的审美偏好。他懂得，阶级论并不是放弃审美中的有趣的元素，而是试图解释那些有趣的存在不像白璧德主义者所云的超然万物的静谧的一分子。艺术乃现实多种合力的产物。他承认自己不是完全的马克思主义者。因为旧时代的遗存还在自己的世界里。在检讨自己的思想时，他说:自己还残留着旧时代的积习，是有害于思想的。纠正这些，则当然是学习。需要“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及文艺理论的批评家”，①鲁迅:《鲁迅全集》第4卷，第241页，北京，人民文学出版社，1981。他在《我们要批评家》的文章里，感叹中国的作品问世后，没有精神界的呼应的沉默，这无疑是文坛萧索的原因之一。而梁实秋、成仿吾的批评，在他看来，前者乃小资产阶级的空梦，后者是幼稚病的吟哦。他对中国的“左”“右”文人的失望，不是没有原因的。

鲁迅对不革命的文学有一个评价的尺度，对革命文学有另一个尺度。并不以后者简单否定前者。他在为《〈中国新文学大系〉小说二集》写导言的时候，并未见普列汉诺夫与卢那察尔斯基的笔法，倒与日本的厨川白村和鹤见佑辅相近，还是审美的判断，对立场与阶级性所提甚少。鲁迅的审美判断还保留了旧式文人的因素，他始终忠实于自己的感觉，并不生硬去搬用外来的理论。那些关于俞平伯、废名、许钦文的论述文字，都有生命的热力在，反而与霭理斯、夏目漱石的感性中的理性相似了。

这个现象折射着审美判断与价值判断的复杂性。马克思主义美学观并没有改变鲁迅的旧有的鉴赏喜好。除了增加了阶级论的因素和现实问题追问的因素外，鲁迅没有放弃的恰是自己已形成的悲悯的情怀。这个情怀对一切教条的存在都是一种稀释，当思想被禁锢起来，不再有情怀的时候，也许就偏离了自我审视的路，有了奴隶相。他对西洋文学概论的教条性一直保持警惕。而这警惕的视角，多从阶级的立场而来，不再笼统地思考一些问题。所有的事物，都存在着另一面，不像象牙塔里的人想象得那么简单。他对梁实秋、朱光潜的批评，就是因为这些教授对文化理解的简单化和格式化，他自己的批评则带有辩证的态度，而这和马克思主义者的思路多少存在一种交叉的地方。鲁迅直到生命结束的时候，也只能说是一个马克思主义文学观的呼应者。他自己身上的通透和智慧，是那些自称马克思主义者们不及的。他清晰地意识到，那些满口理论的文人，与这个世界有着厚厚的隔膜。

4

瞿秋白当年论述鲁迅从进化论进入阶级论，就看到了其间的逻辑的链条。在一九二七年之前，鲁迅已经形成了自己的判断事物的思路。他对事物的认识从不是从简单的肯定到简单的否定的过程开始的。在肯定着什么的时候，也在否定着什么。存在的不可思议与走向自己的反面的尴尬，预示了问题的荒诞性。马克思主义者对荒诞的揭示也有自己特有的力量，这吸引了鲁迅的目光。由悖谬式的表达，进入到辩证唯物主义层面。晚年的思想更为客观。比如《论“旧形式的采用”》，就否定了完美主义，强调对传统的有借鉴的选择，鲁迅说:

旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。而且，这工作是决不如旁观者所想得容易的。

但就是立有了新形式罢，当然不会就是很高的艺术。艺术的前进，还要别的文化工作的协助，某一文化部门，要某一专家唱独角戏来特别提高，是不妨空谈，却难做到的事，所以专责个人，那理论的偏颇和偏重环境的是一样的。①鲁迅:《鲁迅全集》第6卷，第24、494页，北京，人民文学出版社，1981。

从荒诞体验到辩证的思想的思考，鲁迅保留着旧文化的一些闪光点。他自己并没有放弃这些。这和周扬后来对文学艺术精品的要求相比，就显得保守、持重。鲁迅在精神上是激进的，而表达手法上还保留着旧文人的习气，不是一下子进入革命话语里面的。

他的批评文章，没有俄国腔。而周扬、阿英的理论，是存在这样的问题的。在他所译的俄国批评文章里，能看到一种生命的奇伟之力。即如鲁克查复斯基的《人性的天才——迦尔洵》里，所谈文本的价值，是建立在生命体验和社会学的理论基础上的。那种感性的直观里的言说，和精神的布道不同。文学不是教科书，它自有自己的价值在。他在强调革命的文学的时候，关注的是反抗的意志，是对权力者的反抗，并没有思考反抗队伍自身的问题。出现新的、属于别一世界的作品，可能比空喊些口号更为重要。他在《白莽作〈孩儿塔〉序》中说:

这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对前驱者爱的大纛，也是对摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。②鲁迅:《鲁迅全集》第6卷，第24、494页，北京，人民文学出版社，1981。

这话的背后，是肯定了文学有不同的标准。对白莽，用的是别一世界的尺度。因为新的文学是进行时的，完善与否是实践的事，而非理论的事。而对这些美的存在，也只能用美的方式进行。鲁迅绝不认为，革命的批评观是远离感性体验的空洞的教条。别一世界的艺术，也是美的艺术。

周扬把先进文学看成理论指导的事、世界观的事，对实践中的失败和弯路没有容忍的态度。艺术规律是艺术实践后的总结，而非预设。高尔基不是预设出来的，法捷耶夫也不是预设出来的。别一世界的艺术是实践，是在没有路的地方苦苦摸索的远征，它需要付出，甚至死亡。鲁迅在白莽、柔石这些作家中，看到了一种精神的殉道，他们纯洁的心才有了纯洁的文本。靠既成的理论是不能读懂社会的。

预设成为精神的前导的时候，艺术可能成为简单的理念的传声筒。这时候的革命文学不再是知识分子的自我批评，而是服从外在的先验理念的问题。左联时期鲁迅与他人的冲突，表现在以下两个方面:一是左翼领导人对传统的隔膜，许多人不甚了解文化进化中的渐进过程;二是以姿态代替说理，将批评变成绞杀对方的利器，而非精神的交流和博弈。他们不了解马克思主义批评理论是对客观世界的直面和透视，而非简单的颠覆。然而，鲁迅的用意很难被那时候的左联领导人所接受，鲁迅式的思考，渐渐被一种意识形态所取缔了。他的思想在被左联接受的时候，保留了对革命文化期待的部分，剔除了个性的价值形态。此后鲁迅研究中，关于此类问题的争论，从来没有消失过。

5

从现代中国的批评史看，鲁迅的批评观对后来的辐射力远远不及周扬那些人广泛。周扬的文学批评是先有信仰和理论，然后进入对作品解析。鲁迅与之相反，先是对作品的体味，然后进行精神分析，在分析里体现辩证法的魅力。

周扬在一九三三年《文学的真实性》一文中说:

作家必须在一切过程之中看出它的必然性来。但这决不是叫作家把这给与过程以一定的影响的偶然抹杀，不要说起。相反地，所谓偶然事件(Accident)在文学作品中是常见的。重要地，是在“作家必须把这个偶然当作必然的过程的一个动机来看，来描写”(藏原惟人)。如果但只看见现象中的偶然，看不出隐在这偶然的现象里面的必然的、本质的东西的话，则不但不能获得对于现实的正确的认识，而且会走到歪曲现实的路上、文学的虚伪的路上去的。

只有站在革命阶级的立场，把握住唯物辩证法的方法，从万花缭乱的现象中，找出必然的、本质的东西，即运动的根本法则，才是到现实的最正确的认识之路，到文学的真实性的最高峰之路。①周扬:《周扬文论选》，第15页，北京，人民文学出版社，2009。

鲁迅对文学家的要求，不谈抽象的教义，而是讲反抗，谈现实，谈艺术的规律。他一再强调自我的批判，是知识分子自主性的一部分。在他那里，自主性是不可或缺的。这些，被胡风很好地继承下来。胡风对自己及无产者内部问题的警惕是继承了鲁迅的思路的。我们细看鲁迅的思想，是不排斥非理性主义，对达达主义、表现主义是赞美的，这和普列汉诺夫很像。普列汉诺夫承认阶级性，但对康德的无所为而为的审美观是同意的。②瞿秋白:《文艺理论家的普列汉诺夫》，《上海百家文库·瞿秋白张闻天卷》，第268页，上海，上海文艺出版社，2010。鲁迅在晚年赞美女吊，赞美陀思妥耶夫斯基，用的不是辩证法的观念，而是康德式的理念，还带有别林斯基的视角。这证明他不是一个周扬式的批评家，不是毛泽东式的理论家。他肯定阶级的立场，但却在审美上保持了十九世纪写实主义审美精神，对先锋派的艺术也是不否定的。那些表现主义、达达主义的文本中带有审美快慰与现实情怀的意象，甚至被高度赞扬过。

新的文学，不可能一切都是全新的。杂取种种，采众家所长才有意义。在他左转的时候，与青年木刻家谈新的艺术的创造，主张对汉代奔放的线条的摄取，对唐代大气的文化的嫁接，也是取今复古、别立新宗的意思。因为他在法捷耶夫的文本里，就嗅出了陀思妥耶夫斯基的意味，而革拉特克夫的精神中冲荡的气韵，也分明有《圣经》的恢宏了。中国的马克思主义者们在大谈文学的时候，似乎忘记了自己的遗产，他们对历史的模糊，也导致了认知的模糊。而这，不仅是那时候，也是后来的批评界一直存在的问题。

在鲁迅思想里，批评是认知和评估，乃思想意义层面的存在，是文坛不可或缺的力量。但文艺理论不能简单地指导创作，创作的规律是作家体悟的产物，而非概念的集合。在《徐懋庸〈打杂集〉序》里，鲁迅说:

托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作呢?我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文，却没有一个想到“文学概论”的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。①鲁迅:《鲁迅全集》第6卷，第291、408页，北京，人民文学出版社，1981。

在这里，鲁迅站在作家的角度，谈到了批评的无力性，或者说文学概论的无力性。这也就可以理解鲁迅何以只翻译了几个批评家的作品，便把主要精力用于创作的翻译上。在他内心，或许觉得，自己的关注批评，乃思想突围的渴望，希望解决认知的困惑。但就精神的丰富性而言，是作品而非批评。批评如果不遵守艺术的规律，可能谬以千里，不复有精神亮色。而小说与诗文里的挑战性存在不被关注，是时代的遗憾。

或可以说，鲁迅在关注批评时，是站在作家立场的关注，要解决的是自己内心的问题。俄国的批评家是懂得创作的甘苦的，他们即使不赞同一些文本的趣味走向，毕竟还知晓那存在的合理性因素。而中国的批评家，在那时候只会一味从己身的喜怒出发，简单地表达自己的意愿，不仅离艺术之宫殊远，连思想的求真的可能也放弃了。这正是他要警惕的。

6

在大量接触了俄国革命的书籍和文学作品后，鲁迅知道，马克思主义的批评观，是有无数种可能的。列宁与托洛茨基不同，卢那察尔斯基与普列汉诺夫相左。而在创作上，高尔基与法捷耶夫、肖洛霍夫等也各有千秋。鲁迅自己没有去争中国的马克思主义者的位置，也并不认为自己的观点代表了前进的方向。

但是他判断真假马克思主义批评观的标准是能否切中当下问题要害。这里有经验与理论力度的问题。依据自己的经验，他觉得许多左联作家的选择都有问题，左联的问题是脱离实际。一是游行集会，乃无为的牺牲;二是以辱骂代替战斗，也是一种轻薄之举;三是解散组织的理由，是一种投降主义。这一点，使他和托洛茨基有些相似，在问题的判断上，不是脱离实际的空想。从现存的存在考虑理论问题，而不是相反，这也让人想起普列汉诺夫的文章，彼此是多接近的地方的。鲁迅在左联中的思想，不是从尊重领导的出发点打量问题，相反，尊重的是自己的自由的判断。这是他接受马克思主义美学后，没有放弃的精神。

在鲁迅意识里，即便加入革命的队伍，个性是不能消失的，独立的判断也是不能消失的。倚仗一种理论而面对现实，可能遗漏许多重要的问题。但是左翼队伍的主要问题是，在思想中，其实存在着一个主奴的关系，这制约了文学队伍的进化。当革命的队伍还残留封建的意识时，那些新的理论和思想是值得怀疑的。

我们看三十年代他关于文学的批评，在思路上有古代文论的痕迹，也多晚清式的激越，而马克思主义的批判意识和辩证的观点也杂糅其间。比如他谈《生死场》，赞美了作者的“细致的观察”和“越轨的笔致”，虽然是“略图”，尚不完美，但是“精神是健全的”。②鲁迅:《鲁迅全集》第6卷，第291、408页，北京，人民文学出版社，1981。这里，鲁迅强调了“精神健全”的意识，文人者也，灰色与自恋均不在此范畴。当周作人、林语堂大谈小品文的内蕴的美的时候，鲁迅觉得他们还是从己身的爱好出发看待古人，却忘了那时代内忧之苦，中国社会的雅士们，倘还睡在士大夫的床上，就不免空幻与自欺。在《杂谈小品文》时，鲁迅就说:

这经过清朝检选的“性灵”，到得现在，却刚刚相宜，有明末的洒脱，无清初的所谓“悖谬”，有国时是高人，没国时还不失为逸士。逸士也得有资格，首先即在“超然”“士”所以超庸奴，“逸”所以超责任:现在的特重明清小品，其实是大有理由，毫不足怪的。①鲁迅:《鲁迅全集》第6卷，第418、84、544页，北京，人民文学出版社，1981。

上引的话，看出作者的责任感和现实情怀。在他看来，缺乏了这两点，是大有问题的。在批评中，他除了对文本的注意外，是否有现实的针对性及自我的承担感，是一个试金石。左联里的批评家，谈士的问题只会叫骂，却不能点到穴位。而这样的眼光，不是从理论中剥下来的，那有独思的烛照，乃自由的斗士与马克思理论碰撞后的偶得。而作者自己承认，一直以来，也非马克思主义的批评家。

在与左派青年的争论里，鲁迅的看法给青年一种保守的印象。强调革命性的时候，他不忘记的是艺术性的问题;在讲写实主义的思想时，他又不排斥幻想的力量。“一切文学固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”，②鲁迅:《鲁迅全集》第6卷，第418、84、544页，北京，人民文学出版社，1981。“从喷泉里流出的都是水，从血管里出来的都是血”。③鲁迅:《鲁迅全集》第6卷，第418、84、544页，北京，人民文学出版社，1981。明显带有托洛茨基的痕迹。在面对革命文学的思潮的时候，一直没有丢掉智性的存在。即使强调大众文艺，他对趣味和神思的情趣也没有因之而减弱。

鲁迅审美思想里的马克思主义文学批评观，没有体系和具体的表述，只不过是被压迫者的觉醒后的争取自由的精神闪现。不是也从未从领导者的角度思考问题，而是以革命者的身份追问历史，追问文化的设计的可能性。这一点，让我们易联想起本雅明、葛兰西等人的批评理论。或者说，他们都不是斯大林化的激进斗士。鲁迅的远离权力结构的马克思主义文学观，和后来在权力影子下的马克思主义、毛泽东思想文艺观，有着本质的区别。这个活生生的、保持着精神自由的和创作潜能的鲁迅，其精神真谛后来被泛意识形态的观点所覆盖，一部分思想被模糊地阐释，一部分精神被碎片化地拆解，反而把其精神的整体性省略了。

鲁迅身后的相当长的时间里，马克思主义是被教条化和实用主义化的。一个丰富的马克思主义遗产被凌迟了。鲁迅进入马克思主义的世界给我们的启示是，对新出现的问题提出挑战性的思维是多么重要。带着对自己的拷问进入对象世界可能会避免认知的盲区的扩大。鲁迅对我们的意义是，不是成为马克思主义的信徒，而是借鉴马克思主义者那样的思维，对一切既成的、哪怕被马克思主义者定型化的模式进行现实性的追问。马克思主义对于鲁迅来说不是既成的信仰，而是一种解放的参照。这易让我们想起西方的法兰克福流派的一些闪光点，鲁迅与他们之间的联系很值得一思，一些研究者其实早就认识到这个问题了。