云南少数民族宗教音乐的传承与变异

陈蔚

（云南师范大学艺术学院，云南 昆明650000）

云南少数民族宗教音乐的传承与变异

陈蔚

（云南师范大学艺术学院，云南 昆明650000）

少数民族宗教音乐是指各少数民族在各种宗教场所或各类宗教活动中，由特定宗教职业人员以特定节奏和旋律宣达宗教情感、表现宗教观念、展演宗教仪式的一切声乐和器乐的总和。在社会现代化、文明多元化、宗教世俗化的整体背景下，云南少数民族宗教音乐不断偏离宗教这一载体，神圣性逐渐剥落，世俗化、舞台化、娱乐化趋势表现明显。“去宗教化”已经成为云南少数民族宗教音乐发展的悖论式困境。集政府、社会、市场与宗教四方力量，构建云南少数民族宗教音乐的“社区参与保护模式”，将是较为合理的选择。

云南；少数民族；宗教音乐；非物质文化遗产

宗教与音乐具有某种天然密切的关系。宗教是音乐产生和发展的摇篮与载体，音乐是宗教活动和宗教传播的手段与工具。现有资料表明，世界上任何一个民族都有自己的宗教信仰，任何一种宗教信仰都存在独特的音乐现象，宗教音乐具体形象而又异彩纷呈地展演在民族这一人类文明共同体之中。云南是我国民族成分和宗教信仰种类最为多样、民族关系和宗教关系最为和谐的省区，佛教、道教、基督教、天主教、伊斯兰教、原始宗教信仰在云南各少数民族中“并育而不相害，并行而不相悖”，长期涵化而成为云南民族文化的底色与有机组成部分，而内容丰富的宗教音乐无疑又为云南民族文化的底色涂抹了一层绚丽多彩的亮色。因地域、文化、语言、历史、心理等因素的作用，云南少数民族宗教音乐在表现形式和具体内容上虽然存在一定的区别，但相互之间又有内在联系，整体上形成“和而不同，异而兼美”的艺术格局。

作为一个复合型的整体概念，云南少数民族宗教音乐有广义和狭义之分。狭义概念是指云南各少数民族在各种宗教场所或各类宗教活动中，由特定宗教职业人员以特定节奏和旋律宣达宗教情感、表现宗教观念、展演宗教仪式的一切声乐和器乐的总和。在长期传播、交流过程中，云南少数民族宗教音乐不断吸收异质宗教音乐的要素，也不断从本民族民间音乐中提取素材，从而逐渐突破宗教场所、宗教活动、宗教神职人员的藩篱，宗教意识、宗教情感不断淡化，演化为广义上的宗教音乐。在社会现代化、文明多元化、宗教世俗化的整体背景下，云南少数民族宗教音乐不断偏离宗教这一载体，神圣性逐渐剥落，世俗化、舞台化、娱乐化趋势表现明显。一部分具有珍贵文化价值的宗教音乐随着老一辈神职人员的去世而濒临失传；一部分宗教音乐在相关宗教活动中沉寂下来，仪式程序不断简化；还有一部分“宗教音乐”，却经过现代声光电技术的修饰包装，在华丽舞台上大行其道，大放异彩。可以说，“去宗教化”已经成为云南少数民族宗教音乐发展的悖论式困境。然而，我们不禁要问，“去宗教化”的宗教音乐，还能否再称之为“宗教音乐”？我们固然可以从宗教音乐史中寻找答案，但是，我们更应该立足当今中国经济、社会、文化乃至宗教变迁的宏观背景，为少数民族宗教音乐文化的现代传承寻求合理的发展空间与道路。本文即从非物质文化遗产保护与开发的角度，审视云南少数民族宗教音乐的传承与变异问题。宗教音乐不是悬置在经济、社会与文化之外的独立存在，我们不可能在现代社会中为云南少数民族宗教音乐复制一个惟妙惟肖的传统宗教生活场景，也不能任其在现代化的冲击下自生自灭。集政府、社会、市场与宗教四方力量，构建云南少数民族宗教音乐的“社区参与保护模式”，将是较为合理的选择。

一、从祭坛到舞台：传承场所的变异

《诗经·大序》说：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”［1］云南少数民族宗教音乐的产生也符合这一规律。在以万物有灵观念为基本精神架构的云南少数民族原始宗教信仰活动中，神灵体系复杂，相应的祭神仪式也种类丰富、花样繁多，祭司巫师往往根据祭祀对象、祭祀场所、祭祀目的等的不同，创作出不同的祭词，并由最初的念诵、朗诵发展成为有节奏的唱念直至有旋律的歌唱，唱念和歌唱开始伴以简单的节奏性乐器如鼓、铃、锣等，发展到成熟阶段，旋律性乐器如唢呐、三弦、巴乌、葫芦笙等渐渐加入，并与祭祀性舞蹈有机结合起来，形成云南少数民族“歌、舞、乐”三位一体、独具特色的宗教乐舞。如，阿昌族在丧葬仪式上所唱的“马兰调”，即由哭诉逐渐演化成歌；在指路送魂仪式中，巫师“勃袍”唱道：“你人死了魂不死，跟着老祖宗的脚迹走，不要怕，不要瞥，老祖宗会给你座位的……”。［2］祭词同时也是歌词，通过口传心授的方式或者文字记载的方式流传下来；神圣的法器同时也是乐器，在通神的同时也可娱人。可以说，祭坛就是云南少数民族最初的天然“舞台”。

近代以来，基督教音乐随着西方传教士进入云南，并在信教的少数民族群众中产生了较大影响。“在一些重要宗教节日如复活节、感恩节、圣诞节以及临时性宗教聚会时，为配合较大规模的仪式活动，各教会往往要组织联欢晚会以示庆祝。来自不同地区的教徒纷纷登台献艺，音乐表演方式不拘一格。各种在宗教仪式中演唱的、甚至民歌曲调编写的宗教歌曲均可出台，演出气氛也往往热烈生动。由于无宗教礼仪外在环境束缚，这类音乐表演活动已较多地摆脱社会实际功用，而更多带有娱悦、竞技、审美等功能特征。”［3］在云南少数民族唱诗班中，有着“昆明苗族第一村”之称的富民县小水井村苗族唱诗班尤为光彩夺目。2003年10月，小水井唱诗班在首届中国西部合唱艺术节中荣获青年组一等奖，2004年4月又登上中央电视台《同一首歌·走进云南》的舞台，还曾多次在国内外演出。香港、澳门特区以及新加坡、韩国、英国、法国、美国等国家人士纷纷慕名前来考察观光。虔诚的基督教信仰与能歌善舞的民族性格相结合，催生的艺术之花，成为昆明民族风情的一张亮丽名片。

当宗教音乐在表演场所上超越祭坛的限制，宗教性、神圣性不断弱化，在更为广阔的民间舞台上展演自我的时候，就产生了所谓的世俗音乐或民间音乐。反过来，宗教音乐也不断从民间音乐中吸取素材以充实自己的表现形式。纵观云南少数民族丰富多彩的民间音乐，很多都可溯源至本民族的宗教音乐，这一传承中的变异在现代社会中更加突出。曾经风靡大江南北并在国际舞台上引起轰动的《云岭天籁》、《云南映象》、《云南的响声》，许多音乐元素其实来自云南少数民族的宗教文化。越是成熟的宗教音乐形式，越容易主动突破祭坛的限制走向舞台；越是现代文明浸淫深厚的地区，也越容易主动将宗教音乐搬上舞台。尤其是现代旅游开发，为满足游客审视他者文化神秘美感的需求，将少数民族宗教文化重新包装后推向市场。以大成本和大制作打造所谓的“大型实景演出”。如在玉龙雪山脚下，由张艺谋导演的《印象丽江》，一些情节涉及纳西族的保护神“三朵大神”；有关纳西族殉情的情节设计，明显来自东巴教经典《鲁般鲁饶》。而李亚鹏则干脆以《鲁般鲁饶》为名，排练起了音乐舞蹈剧，并在丽江重要景点木氏土司府上演。在苍山洱海之畔，由陈凯歌导演的《希夷之大理》，以现代手法讲述白族“望夫云”的传说，“苍山神”作为关键角色推动着剧情发展。在市场经济的作用下，此类文化演出还将在云南少数民族地区不断涌现。其中似是而非的宗教文化因素，虽然有吸引更多人关注云南少数民族传统宗教的积极方面，但同时也对观众带来不少误导，使宗教音乐“去宗教化”，离开其赖以生存和发展的民间社会与宗教文化土壤，成为无源之水，无本之木。宗教音乐与其最初依附的宗教和祭祀仪式完全剥离，逐渐变为纯粹的表演性节目。表演者都感受不到其神圣性，看客也必然不能从中体会神圣感。

纵观云南少数民族宗教音乐的发展史，走下祭坛走入民间是整体趋势，走上舞台似乎也成为一种时尚。对此，我们应该一分为二的看待。宗教音乐与民族音乐之间并非此消彼长的动态平衡，在现代社会中，二者都面临着传承与发展的困境。舞台仅仅是一块表演空间，只有回归真正的社区，宗教音乐才能葆有长青长新的生命力。

二、由神职人员到表演人员：传承载体的变异

不可否认，宗教音乐本身即带有表演的因素与性质，只不过其表演对象本意指向神灵而非“凡人”。从音乐学的角度看，宗教音乐的表演性并不比世俗音乐差。由于神圣因素和宗教心理的作用，人们将之视为法术仪式而非表演行为，而从事此项活动的人员最初都是本民族的宗教神职人员。较为典型的如彝族的毕摩、哈尼族的莫丕、普米族的韩规等。

作为彝族传统社会中的知识分子，毕摩通过作毕、司祭、行医、占卜等活动，维持和传承彝族文化，而宗教音乐是毕摩沟通神灵的重要手段。他们在原始的祭祀过程中念诵祷词、诵读经书、吟唱经文，形成彝族独特的祭祀音乐——“毕摩经诵”。［4］哈尼族巫师莫丕在日常祭祀、叫魂、消灾除病或举行安葬仪式等各种祭祀活动所唱之歌称为“莫丕差”，无论唱词内容还是演唱形式都非常丰富，其音乐也随着仪式的进展而不断变化。普米族韩规因其法术能震动人心而得名。韩规诵经往往配合锣、鼓、铃等器乐的节奏，悠扬动听，并因法事和经书内容不同而变换唱法，且不同教派之间在唱法上也存在差别。作为非物质文化遗产的典型代表，云南少数民族宗教音乐受到社会各界的重视，各种以复兴传统文化为名义的培训班如雨后春笋般涌现。如丽江市黄山完小东巴文化传习班、曙明自然村东巴文化传承点、宁蒗县韩规文化传习班等，聘请知名东巴、韩规作为教师，教习宗教经典和各种宗教乐舞仪式，但是其根本目的却并非培养职业祭司和巫师，多数从传习班中结业的青年，借助所学知识在市场中从事各种商业活动。与少数民族宗教音乐活动从祭坛走向舞台相呼应，其传承主体也由宗教神职人员转为舞台表演人员。

实际上，宗教音乐传承主体由神职人员向演职人员转换，古已有之。在较早受到汉文化影响的白族、纳西族等少数民族中，谈演洞经音乐是当地重要的文化活动项目。据有关学者考证，洞经最初因谈演《玉清无极总真文昌大洞仙经》而得名，起源于道教的科仪音乐，并与道教的文昌崇拜有着极为密切的联系。当洞经音乐在中原地区几成绝响之时，云南少数民族地区却仍然较为完整的保留着这一“古代音乐的活化石”，并在长期演化过程中，融合了儒、释、道三教以及少数民族宗教的内容，但演奏者基本上已不再笃信任何宗教。例如，以高寿艺人、古老乐器、纳西古曲“三古”著称的纳西古乐，在宣科的带领下火爆丽江文化演出市场。又如，在被国家文化部授予“中国民间艺术洞经音乐之乡”荣誉称号的大理，民间活跃着300多支白族、彝族、汉族等各民族洞经音乐队，州政府专门斥资在三月街上修建了洞经古乐演奏舞台，举办“洞经古乐演奏比赛”，并在大理古城设立大理州群艺馆大理古乐示范培训站，多次举办“洞经古乐国际学术研讨会”。这些活动，极大地鼓舞了民间对洞经古乐的关注和民众学习传承的热情，形成了很多村都有洞经音乐队，有的大村甚至有一个以上的洞经音乐队的可喜局面。［5］洞经音乐在云南民间的传承与演化，较为典型地反映了宗教音乐传承主体由神职人员向表演人员转化，音乐自身的神圣色彩不断剥落，以至于一般人已经习惯于将洞经音乐作为民间音乐而不是宗教音乐来看待。但是，我们还应看到，洞经演奏对于演出人员仍然有很多“宗教性”的禁忌，例如要求演奏者必须为男性，而且家世清白，最好是有一定的文化修养，正式演出之前要斋戒沐浴，避免夫妻生活等等。对于参演者而言，能够加入某一洞经组织，也象征着某种荣誉。然而现代舞台表演的需要，却进一步打破这些规矩，女性加入表演行列，并采取各种声光电措施增强表演的视觉效果。在有着“中国第二大孔庙”之称的建水文庙，近年来每年例行一次的祭孔仪式表演以及民间存在的洞经组织，也同样如此。

任何音乐形式在传承与发展的过程中总会根据社会的变化增减时代的内容。在德国学者马克斯·韦伯看来，整个现代化的进程就是理性化不断增长，人类世界不断“祛魅”（Disenchantment）的过程，宗教神权社会向世俗社会转型，宗教的神圣帷幕渐渐拉开，神秘性、神圣性、魅惑力渐渐消解。经过五四新文化运动、中华人民共和国成立后的“大跃进”、“破四旧”、“文化大革命”等运动的洗礼，尤其是改革开放以来，中国社会发生了诸多深刻变革。在社会各界的关心支持下，一些失之于祭坛的宗教音乐，却得之于舞台。舞台上的“宗教音乐”传承主体自然为表演人员而非宗教神职人员，在表演过程中也必然会根据现代观众的口味对表演内容予以增删改编，走向市场化、产业化、规模化。虽然客观上有利于宗教音乐的弘扬传播，但其弊端也显而易见。

三、从通神到娱人：传承功能的变异

宗教音乐的第一目的是通神娱神，本身即是人们献给神灵享用的一种祭品。正如祭品献给神灵之后，往往被人们分食享用一样，宗教音乐也渐渐突破禁忌空间为人们所享用，娱神功能之外也增加了娱人功能。随着社会世俗化的发展，一些相对成熟、具有较高娱乐性的宗教音乐反而以娱人为第一目的，娱神功能退而次之，甚至逐渐淡化以至于无。宗教节日演化为民俗节日，原本在宗教节日展演的宗教音乐也必然相应地成为世俗音乐。这一点在能歌善舞的云南少数民族中表现得相当突出。较为典型的如大理白族的三月街、绕三灵，傣族的泼水节，都由最初的娱神活动转化为娱人活动。此外，彝族的火把节、虎节、密枝节 ，苗族的花山节，傈僳族的阔时节，纳西族的三朵节，拉祜族的库扎节、葫芦节，佤族的木鼓节，布朗族的冈永节，基诺族的特懋克节，瑶族的盘王节，哈尼族的“阿玛突”、“苦扎扎”，独龙族的“卡雀哇”，景颇族的“目垴纵歌”等等，其乐舞表演，也莫不如此。

每年农历三月十五至三月二十，在大理城西点苍山脚下举行的“三月街”又名“观音街”、“观音市”、“祭观音街”等，最初带有浓厚的宗教活动色彩。其传说一是为纪念南诏细奴罗时观音来大理传经说法，善男信女聚集礼拜诵经；二是为纪念白族勇士除掉专吃人眼球的魔王，人们聚集在苍山脚下载歌载舞，遂形成一年一度的“三月街”；三是源于洱海渔夫与龙王三公主夫妻效仿嫦娥在月宫举办“月街”而在苍山脚下举办的热闹集市。无论传说如何，事实是“妙香古国”大理地处茶马古道要枢，“观音街”庙会在明清时期就已成为滇西大型贸易集市和白族传统节日。除交易骡马、山货、药材、茶叶等大宗商品外，各族儿女还要对歌、跳舞、射箭、赛马，演出白剧、花灯戏，热闹非凡。

绕三灵又称“祈雨会”、“绕山林”、“绕桑林”，每年农历四月二十三至四月二十五日举行，系白族民间自娱性迎神赛会。届时，洱海周围村寨不分男女老少身着节日盛装，排成长蛇阵，第一天从大理城出发，绕到“神都”圣源寺，祈求风调雨顺，人寿年丰；第二天绕到“仙都”金奎寺，祭祀最高本主“灵镇五峰建国皇帝”段宗牓；第三天绕回“佛都”崇圣寺，祈祷上苍保佑、国泰民安，然后在寺旁边的马邑村散会。队伍以村为单位，每队前有两位老人手持杨柳枝和牛尾巴、白毛巾，边舞边对唱白族“花柳曲”，以男女艳情和生育为内容，幽默风趣。后面的队伍有的唱调子，有的打霸王鞭、敲八角鼓、双飞燕，舞姿多有男女背靠背、心合心、脚勾脚等形式，充满狂欢激情，自娱、娱他、娱神、娱人功能有机地结合在一起。

宗教音乐不依附宗教而传承发展，必然会走向民间。“去宗教化”使音乐获得了更大的发展空间。新中国成立后，一些音乐工作者将少数民族音乐舞蹈从宗教活动中抽离出来，变成独立于文化生态环境的“舞台表演艺术”形式，譬如蒙古族的安代舞、满族的单鼓舞等。宗教乐舞中蕴含的无限素材成为启发艺术家灵感的重要来源，在舞台上表演的经过重新加工创作的少数民族宗教音乐舞蹈，必然将观众放在上帝的位置，而真正的“上帝”却被悬置。相对于自然社会环境中的传承演化，舞台上的宗教乐舞是一种典型的“被传承”，娱人成为唯一目的。宗教音乐的肉身还在，而其灵魂已渐渐出窍。

四、从神圣到世俗：传承本质的变异

“世俗化”是近代宗教社会学研究的一项重要理论假设。美国学者拉里·席纳尔较为全面的概括了“世俗化”的涵义：第一，表示宗教的衰退，即指宗教思想、宗教行为、宗教组织失去其社会意义；第二，表示宗教团体的价值取向从彼世向此世的变化，即宗教从内容到形式都变得适合现代社会的市场经济；第三，表示宗教与社会的分离，宗教失去其公共性与社会职能，变成纯私人的事务；第四，表示信仰和行为的转变，即在世俗化过程中，各种主义发挥了过去由宗教团体承担的职能，扮演了宗教代理人的角色；第五，表示世界渐渐摆脱其神圣特征，即社会的超自然成分减少，神秘性减退；第六，表示“神圣”社会向“世俗”社会的变化。［6］宗教音乐作为宗教活动中的一项重要仪式化内容，伴随着整体社会环境的世俗化不断“祛魅”，其高高在上、充满神秘气息、使人无限敬畏的色彩，一经现代理性目光的审视，便暗淡许多。可以想象，曾经被云南少数民族视为神灵的大山、怪石、深潭、密林、幽洞，被“证实”为仅仅是简单的物质存在，那些向神灵敬献的华彩乐章将归向何处？“皮之不存，毛将焉附”，敬奉的神灵已经被抛弃，敬奉神灵的乐章或者坐等消亡，或者蜕变为世俗之歌。

事实上，在传统社会中，为适应人们物质生活和精神生活的需要，宗教音乐就开始不断做出世俗化的调整。如前文分析中所述宗教音乐场所、载体和功能在传承中不断发生变异，这必然导致宗教音乐传承本质的变异。反过来，宗教音乐由神圣而世俗，也进一步推动宗教音乐走向舞台，越来越多的“凡人”参与演出，神圣色彩淡化，宗教影响弱化，仪式内容简化，在与社会相适应的过程中，形成世俗化发展的动力循环机制。

在现代社会中仍然保持活力的一些云南少数民族宗教乐舞，从唱词到形式，都注入了时代的内容，反映现代生活的变化。比如白族学者张锡禄调查发现，剑川、洱源白族盖房子时要请人作法事，整个法会延续着“撒净—请神—上表—送圣—请祖宗—安家坛—送祟”的传统仪式程序，但在唱词上增加了《人的一生》等内容，先讲怀胎之苦，后讲养育之难，将学外语难、交学费难、大学毕业找工作难、恋爱难、结婚难、处理家庭关系难等明显是现代社会的生活情节编入了 唱词，演唱者和听众往往为之动容。［7］

音乐是流动的旋律，一旦静止，其生命也将停止。音乐没有国界，也不应该有神圣与世俗的区别。不考虑经济社会和文化发展的现实土壤，一味强调宗教音乐的“神圣性”，只能让本就脆弱的宗教音乐之花在现代化的进程中凋敝。我们没有必要为保存所谓原汁原味的宗教音乐，而恢复其赖以存在的原始宗教环境。即使云南少数民族宗教本身，在积极与社会主义社会相适应的同时，也面临着现代传承与发展的困境。从神圣到世俗的传承发展规律，不要求我们去改变，而要求我们去适应。云南少数民族宗教音乐中的很多精华内容，已经成为本民族传统文化不可分割的部分，成为非物质文化遗产的典型代表，成为民族文化的象征和符号。在云南加快建设绿色经济强省、民族文化强省和中国面向西南开放桥头堡的进程中，云南少数民族宗教音乐的舞台将铺设的越来越大，同时也面临着越来越“世俗化”的挑战。我们不应以好恶是非对其进行简单的价值判断，而应关注云南少数民族宗教音乐保护的实际成效。

五、结语

云南少数民族宗教音乐因各种禁忌的限制其内部具有相对稳定性，但是在现代社会中，宗教面临的社会环境经发生整体改变，宗教音乐不能不随之呈现世俗化、民间化、娱乐化、表演化等特点。一些宗教音乐项目不是在主动传承，而是在外界力量的干预安排下被动传承，脱离宗教环境的鲜活土壤，其生存不会长久。云南少数民族宗教音乐的生命力在民间，在田野，而不只在庙堂，不只在舞台。我们必须同时关注云南少数民族宗教音乐生存的微观环境和宏观环境，既能使纯粹型的宗教音乐在祭坛和民间得以传承，又能使融入现代审美情趣的混合型宗教音乐在舞台上得以发展，更好地服务于社会建设。

［1］［清］马瑞长.毛诗传笺通释［M］.北京：中华书局，1989.

［2］王文光，等.云南的民族与民族文化［M］.昆明：云南教育出版社，2000.

［3］杨民康.云南少数民族基督教音乐文化初探［J］.中国音乐学，1990，（4）.

［4］谭继和，唐永进，等.四川文化资源与文化强省建设［M］.成都：四川人民出版社，2008.

［5］杨福泉.少数民族文化保护与传承新论［J］.云南社会科学，2007，（6）.

［6］孙尚扬.宗教社会学［M］.北京：北京大学出版社，2001.

［7］焦一梅.张锡禄谈白族传统音乐文化［J］.中国音乐，2010，（1）.

（责任编辑 王东昕）

Inheritance and Changes of the M inority Religious M usic in Yunnan

CHEN Wei
（School of Art，Yunnan Normal University，Kunming650092，China）

Minority religious music refers to all the songs and instrumental music by the religious professionals of the minority remembers in different religious activities that express religious feelings，concepts and ideas.Under the influence of multi－cultures and religious secularization in the modern society and with a tendency of entertainment and stage performance，the minority religious music of Yunnan is becoming less sacred and more secularized.Religionlessness has been the dilemma for the development of minority religious music.The construction of a community participation and protection model with the support of the government，society，market and religion should be a good solution to this dilemma.

Yunnan；minority group；religious music；intangible cultural heritage

J608.9

A

1672－867X（2012）01－0042－05

2011－07－04

陈蔚（1978－），女，云南师范大学艺术学院副教授。