论谢榛《四溟诗话》的“奇正”思想

李国新

(1.西南林业大学 人文学院，云南 昆明 650224；2.云南大学 人文学院，云南 昆明 650091)

“奇正”是中国古代重要的思想之一。《老子》、《孙子兵法》分别从哲学与军事学的角度提出“奇”、“正”结合的理论。刘勰《文心雕龙》将“奇正”之说引入文学理论，以“执正以驭奇”、“奇正华实”说来界说奇正。谢榛《四溟诗话》多论“奇正”。在“奇正”命题上，谢榛继承了刘勰“执正以驭奇”的观点，从声律之正变的角度发展了奇正之说，将“奇正”关系定位于“正者，奇之根；奇者，正之标”。[1]

一、谢榛之“奇”

“奇”是文学中常存的一种审美范式。明代是一个文体多元的时代，思想的泛化更是达到无与伦比的地步。从诗、词、曲，到话本、小说，从理学到心学，诸体文学及思潮相互渗合，从而产生了明代特殊的“奇”的现象。作为文学的一支重要力量——明代诗话也受时代风气的影响，诗论家们都或多或少沾溉了尚奇的特点。谢榛《四溟诗话》也非常重视“奇”，他诗论中的“奇”重点放在声律之上，把声律“奇”视作诗歌创作的“标”(但不是最终目标)。

谢榛对声律较有研究，也非常重视声律，追求诗的音乐美。青木正儿说：“谢榛在谈论‘声调’的方面是最卖力气的。”[2]用字之奇是谢榛非常关心的。“当主乎可否之间，信口道出，必有奇字，偶然浑成，而无龃龉之患。”[1]奇字与浑成的关系是前者是因、后者是果，“奇”是构成浑成境界的重要元素。这里谢榛道出用字的好与坏与悟有关，所谓“信口道出”也，此是谢榛受禅宗影响所致。但可以看到悟是过程，信口道出也只是一个途径或方式而已，要形成的却是“浑成”的目标。浑成是历代作家追求的最终目标，是一种综合了各种元素、和谐一致的境地，当然不能缺少“奇”的成分。“诗能剥皮，句法愈奇。”[1]“剥皮”即一层一层的剥开。谢榛剥开皮的最终目的绝不是将皮留下，而是要掏取其中藏有的东西。故“剥”只是手段，其中的内容才是目标。“句法愈奇”是剥的目标之一，它昭示谢榛在用字、用句上追求“奇”的目标。当然，这种“奇”不是离奇，而是他所追求的最终目标“精工”。“须三剥其皮，乃得佳味，凡诗文有剥皮者，不经宿点窜，未见精工。”[1]

平易之“奇”似乎有点不合情理，但谢榛觉得只要奇到好处，就可以把“奇”作为追求目标，从而实现平易的风格追求。平易为一般文人所接受和提倡，但“奇”中显现平易似乎很难做到。“若秋、舟，平易之类，作家自然出奇。”[1]秋、舟皆是宽韵。针对古人故意用险韵来博奇的事实，谢榛对此进行了反驳。他认为越是平易之韵，作家合理的应用、自然的调配，其自然可以达到新人耳目的目标。“凡构思当于难处用工，艰涩一通，新奇迭出，此所以难而易也。”[1]难与易是辩证存在的。务于构思时，虽时有艰涩之境地，但只要盈而反，则新奇自然而现，这是一种平易的精工，并不是所有人都达到。

“偏”为谢榛所论次数，此绝不是无意而为。刘师培在《老子觏补》：“奇与正对文，则奇义同邪。《管子·白心揣》‘奇身名废’注云：‘奇，邪不正也。’是奇即不正。以奇用兵，即不依正术用兵也。”[3]“奇”具有不正之意，“偏”也是不正。故谢榛说：“正偏相半，豁然有得。”[1]“正”与“偏”是相对的。同理，“奇”与“偏”在一定程度上是相等。但“奇”之全“偏”是谢榛反对的。“然思不可偏，偏则不能无弊。”[1]纯偏是不可取的，只要构思和想法有所偏，则其后创作出来的作品必存在一些弊病。谢榛力主“正偏”相得，既要重视“正”，亦要重视“偏”或“奇”。“搜奇想头”明显是枯肠之思，谢榛当然不会以此为目标，是去之而后快。谢榛更多将“偏”放在了对字的遣用上。他反对偏格与用字之偏。“予夜观李长吉孟东野诗集，皆能造语奇古，正偏相半，豁然有得，并夺搜奇想头，去其二偏。”[1]李贺、贾岛、孟郊被认为是“郊寒岛瘦”，风格奇特晦涩。谢榛读李贺、贾岛、孟郊之诗更多看到其遣词造语的奇古，认为他们是既得“正”之声调，亦得“偏”之声调，还是有可取地方的。如果他们能去掉二偏，就很好了。这说明了谢榛对声调之“奇”的赞同，只要做到恰到好处，声调之“奇”还是可以追求的。在评杜甫时，谢榛也对声律之“偏”进行了肯定。“子美《遣意》二首，皆偏入格。‘四更山吐月，残夜水明楼。’突然而起，似对非对，而不失格律。时孤城四鼓，睡起凭高，则前山半吐月矣。”[1]其全诗如下：[4]

四更山吐月，残夜水明楼。

尘匣元开镜，风帘自上钩。

兔应疑鹤发，蟾亦恋貂裘。

斟酌姮娥寡，天寒耐九秋。

谢榛“似对非对”指“四更”、“残夜”不是的对。而“不失格律”指“山吐月”与“水明楼”对仗较工，且后面韵脚“楼”、“钩”、“裘”、“秋”都是押韵的。谢榛此“偏”就是指“四更”、“残夜”的对仗问题。但从“时孤城四鼓，睡起凭高，则前山半吐月矣”可以看到，如此对仗并未影响对时境的概括，且为“吐月”的出现奠定了情景融合之氛围。如果按照正格的标准而论，“四更”与“残夜”应对仗工整才符合谢榛“正”的要求。谢榛曾说：“许用晦释清塞皆以‘甲子’、‘庚申’为的对，予病其粗直，且非正格。”[1]连“甲子”“庚申”之对都不算正格，可见其对格之“正”的要求是多么严，“四更”与“残夜”之对就不能算正格了。不符合正格的要求，不仅是一种偏格，也是一种新奇的格，这是谢榛所肯定的。

谢榛之“奇”还体现在对气的要求之上。谢榛多论“气格”与格调，在气之上要求达到“正”就不足为怪了。“嘉靖间，有初学诗者，开口便多奇气。”[1]谢榛反对创作过程中时时以气为导向的创作习惯，对以新奇为要的方法也不认同。“务新奇则太工，辞不流动，气乏浑厚。”[1]但如果在创作过程中没有奇气的话，那么就容易失去大家的气象。“予以奇古为骨，平和为体，兼以初唐盛唐诸家，合而为一，高其格调，充其气魄，则不失正宗矣。”[1]谢榛合二为一的“二”包括了奇与和两种因素。在保证格调的前提下，这两种统一的结果是具有大家的气魄。“拙句不失大体，巧句最害正气。其次是律正。”[1]

谢榛对“奇”不是没有选择的，他反对与“奇”相似“涩”的范畴。《四溟诗话》反对“奇”而“涩”。“若经天竺，又向扶桑，此远而又远，终何归宿？或造语艰深奇涩，殊不可解，抑樊宗师之类欤？”[1]“远而又远”则失去最终目标，只有似远而近才是诗之佳境。谢榛此后说的“艰深奇涩”即是“远而又远”的例子。艰深本是一种远，再加上奇涩之远，最后的结果不是一种浑成的境界。很明显，谢榛是反对奇涩的。“奇”并不是他反对的对象，“涩”才是谢榛反对的对象。他认为“奇”而“涩”最后的结果是不忍卒读，故非常批驳。“此语艰深奇涩，殆不可读。”[1]后又引《辍耕录》：“樊宗师《绛守居园池记》，艰深奇涩，人莫能诵。”[1]“段成式所作，效韩之题，反扬之意，虽流于奇涩，而不失典雅。”[1]

二、谢榛之“正”

虽然谢榛非常重视“奇”，但“正”在其诗论中的地位也是非常高的。谢榛论“正”多来源于对正法、正格、正体的解释。而法、格、体是明代诗学的根本要素，此明人多谈诗法与格调使然。谢榛为后七子复古派的要员之一，对格调非常推崇。正格、正法等为谢榛诗论中的根本因素，表现为大、温厚、中、闲雅平易、循墨、以李杜为正等特点。正格与正法首先体现谢榛在声律上的要求。

“余偕诗友周一之马怀玉李子明，晚过徐比部汝思书斋，适唐诗一卷在几，因而披阅，历谈声律调格，以分正变。”[1]谢榛阅读唐词，讨论声律与调格的目的是区分唐诗中哪些是正的、哪些是变的。正如“熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华”所说，[1]无论熟读、歌咏、玩味，谢榛都是在盛唐诗作中寻求一种“正”的气、调、格，从而为其复古提供理论支持。谢榛的正格非一般诗人可以进入其视野，他所追求的正格必须具有大家气象，“格高气畅”，如杜甫一样。作为盛唐与杜甫并峙的双峰之一的李白也被谢榛认为，虽然飘逸，但与杜甫的格还是有区别的。相比较杜甫，李白不能轻易为后人所效法。“古人作诗，譬诸行长安大道，不由狭斜小径，以正为主，则通于四海，略无滞阻滞。若太白、子美，行皆大步，其飘逸沉重之不同，子美可法，而太白未易法也。”[1]

谢榛声律之“正”格体现在哪些方面呢？首先是语句的法正。谢榛对语句与语篇非常重视，只有句与篇皆工，才能保证诗作的完美无缺。“诗有造物，一句不工，则一篇不纯，是造物不完也。”[1]从这里出发，谢榛对语句与篇章提出了要求。“譬诸诗：发言平易而循乎绳墨，法之正也”[1]。“循墨”指按照规律和规矩。正法就是要遣词造句时必须按照声律的基本规律进行，不能太奇，亦不能太古。偏多则不正，只有正偏结合才能实现正法的要求。“皆能造语奇古，正偏相半”。[1]谢榛曾引他人之语曰：“凡律高则用重，律中则用正，律下则用子。”[1]“律中”要求符合声律之标准，使声律进入环中。正是“律中”的结果，才表现出一种整体浑融的风貌。谢榛把律中作为重要的声律之美的标准，把“正”的实现归结为律中，寄托了其对语句声律的格外强调与提倡。

体，“作为一种风格要素，它包蕴的内涵较为宽泛，它兼有外在的格律、声调与内在的格力、气度等多方面的含义。”[5]谢榛的体是多层次、多角度的结合体。除声律之外，谢榛的体还包括风格、气格等内外因素。“词温而正谓之德。”[1]这是谢榛从内在的角度考虑的；“但以声律之学请益，因折衷四方议论，以为正式。”[1]这是从声律的角度来考虑的；“汉魏诗纯正，然未有六朝、唐、宋诸体萦心故尔。”[1]这是从整体气貌而言的。从“温”的性质，“折衷四方”的气魄，“纯正”的整体气象，无不体现了谢榛一种对大的追求。“大”非大小之“大”，而是大家气象，是一种较高的审美追求。“正”与“大”的相互牵连是“正”与“大”本身的需要。谢榛之“正”就是要声律之大，风貌之大，整体之大。故“体贵正大”是其正的第二个层次。

以上是对谢榛声律之“正”等方面的考察。《四溟诗话》之“正”远不止声律之正如此简单。我们认为，谢榛之“正”是对其复古理念的追随。在“正”的思想中，谢榛将其复古理论实践其中。其“正”是一种温柔敦厚的需要和以李白、杜甫为尊的诗学追求。谢榛《四溟诗话》共提到杜甫与李白各超过三十次，包括引用其诗和对他们的高度评价。谢榛喜欢改诗，虽然他非常肯定李杜的诗作，但有时也会对他们的作品进行窜改。虽改作未必佳，但谢榛的行为反映他对李杜诗作的推崇，希望李杜更吻合复古追求者模写的最佳对象。

温柔敦厚为名教宗旨，世人多以之为准绳。谢榛提出“盖欲辞严义正，以裨风教”就是对此的追随。[1]在温柔敦厚的导引下，他认为诗歌应做到中和。中和本为儒家的审美价值取向之一。“予以奇古为骨，平和为体，兼以初唐盛唐诸家，合而为一，高其格调，充其气魄，则不失正宗矣。”[1]谢榛视平和为体，而其它是用。平和为体，它是构成正宗的必然因素。

三、奇正参伍——谢榛的审美追求

“奇正相生”本是兵家之说，后被刘勰引入文学理论。刘勰所论“执正以驭奇”、“奇正华实”等均表达了其调和“奇”与“正”的理论目标。谢榛在《四溟诗话》中也一直强调“奇”与“正”的结合：只有“奇”、“正”相得，才能成就大家之气象。“奇正参伍，李、杜是也。”[1]“奇正相兼，造乎大家，无可议者矣。”[1]历代文学理论家都强调“奇正参伍”。

“正者，奇之根；奇者，正之标”是谢榛论“奇”与“正”相结合的经典表述。“正”为体，“奇”为用。根是基础性作用，而标是我们追寻的目标。谢榛时刻把“正”作为诗歌创作的根本性条件，要求“正”在其中起基础性作用。而“奇”不是基础，它不必时刻存在于作品中，但如果作品不能追求“奇”，那么其中的思想是索然无味的。郝敬《艺圃伧谈》：“《五经》，其根荄盘固也；秦、汉以来诸子史，树干森秀也；唐、宋至今，华叶铺棻也。此后变态曷巳，渐至萎谢凋落，汙隆消长，一气相终始。论先后，花叶不及枝干，枝干不及根荄；论繁华，根荄不如枝干。”[6]郝敬从崇经的立场道出根标之间的关系，虽然根是基础性的，但花叶作为标也占有重要地位，是不能被忽视的。郝敬对根标关系的阐释可以作为谢榛论“奇正”之根标关系的注脚。

“凡袭古人句，不能翻意新奇，造语简妙，乃有愧古人矣。”[1]谢榛认为袭古人句是非常平常的。谢榛所袭古人句绝不是中晚唐诗歌，而是视为正格的初盛唐诗歌，特别是杜甫等人之作。学习古人的诗歌就是学习正格，使正格在具体实践中起指导作用。但在谢榛的眼中，正格不是最终目标，只是基础性的起点。我们在创作过程中要学会创造新奇，不能固步自封，使其造语达到简妙之境，如此才真正切合了诗歌真正的审美追求。“赋诗要有英雄气象，人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。古人制作，各有奇处，观者自当甄别。”[1]“人不敢道”、“人不肯为”是另辟蹊径。蹊径是创新的，是一种奇。在创造“奇”的过程中，任何其它的影响因素不能夺诗歌之“正”。此语道出一个事实：“正”是不能被剥夺的，但我们要学会在创作中创造新的元素、创造“奇”的思路。

“太白能变化为结，令人叵测，奇哉！”[1]变化是一种发展和与众不同，是一种突破前人的固有模式。李白一般被认为是飘逸的诗风，与杜甫诗作呈现出的沉郁不属同一类风格。杜诗尚正，这是后人对他的总结性评价。谢榛认为杜甫是正格之“正”，但李白未必是正格之“正”。因为李白虽有“正”的因素，但也包括了大量奇的审美因子。“奇哉”一语是谢榛对李白变化之态的惊叹，其不应是一种批判，更应是对这种风格的推崇。谢榛承认了“正”确实是不可缺少的，但如果能变化万端，可能会增色不少。

谢榛以根标关系处理“奇正”关系明显不同于刘勰“执正以驭奇”等的观点。刘勰与谢榛皆强调“奇正”相兼，刘勰提出“奇正虽反，兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用”，谢榛提出“奇正相兼，造乎大家”。[1]但刘勰明显将“奇”局限于正的范围之中，无意识地扼杀了“奇”的鲜活性。而谢榛是先保证“正”的基础性地位，即要求“正”有根的作用，至于“奇”如何发展，这不是“正”所关心的问题。在谢榛看来，只要“正”起到了根的作用，“奇”就能在基础上形成新特质，以形成浑沦的美学追求。

另外，谢榛“奇正”的根标关系也是为解决格调与性灵的矛盾。学界基本已达成共识，谢榛为后七子的中坚力量，力举复古旗帜，但又显出一些新的元素，如对性灵、神韵、心的追求。格调与性灵，一者突出规模古人之格调，一者突出师心自造，两者似乎是相互牴牾的。“凡袭古人句，不能翻意新奇，造语简妙，乃有愧古人矣。”[1]“袭古人”即以古人格调为诗作创作的格调，但如果不能师心自造，翻旧意成新奇意，则学古不工。“奇”是新意，“正”是古人的格调，两者关系的和谐决定了诗歌的价值取向。谢榛将“古人”视作“正”，“正”是基础，在此基础之上，我们才能师心自造，成就与众不同的奇，最终形成古人即大家所具有气象。这实质上是谢榛调和了其诗学理论中格调与性灵的关系。

[参考文献]

[1]周维德.全明诗话：第二册[M].济南：齐鲁书社，2005.

[2][日]青木正儿.中国文学思想史[M].沈阳：春风文艺出版社，1985：96.

[3]刘师培.老子觏补 庄子觏补[M].[出版地不详]：宁武南氏校印，1934：19.

[4]杜甫.杨伦笺注.杜诗镜铨[M].上海：上海古籍出版社，1980：856.

[5]王顺贵.谢榛诗歌审美艺术风格论[J].漳州师范学院学报：哲学社会科学版，2000(4)：35-40.

[6]周维德.全明诗话:第四册[M].济南：齐鲁书社，2005：2916.