陆游词体探析

2012-12-02庄庭兰

华南师范大学学报（社会科学版） 2012年5期

庄庭兰

(山东师范大学国际交流学院，山东济南250014)

冯煦曾说:“剑南屏除纤艳，其逋峭沉郁之概，求之有宋诸家，无可方比。《提要》以为诗人之言终为近雅，与词人之冶荡有殊，是也。”［1］357此番论断虽不无过誉之处，但却相当准确地指出了放翁词的诗化创作倾向。无独有偶，王士祯在《倚声前集序》中也说，宋词“语其变，则眉山导其源，至稼轩、放翁尽其变，陈、刘其余波也”。尽管这一论断是专门针对豪放词派的发展演变而得出的结论，但在某种程度上亦表明，陆游词作当属于“变体词”的一种，而非词之“本色”，即陆游顺应了“诗词合流”的文学发展大潮，以诗法、诗句入词，融铸剑南情韵，拓展了词的表现手法，进一步扩大了词的艺术境界。因此，若要深入探讨宋词的发展演变，就必须重视放翁词的文学研究。

一

“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶?……通变无方，数必酌于新声，故能骋无穷之路，饮不竭之源。”［2］330这表明，任何一种文体都不是一成不变的，必然会随着社会时代以及文学风气的改变而变化，词也不例外。“词的体式具有一体多式和一调多能的‘弹性’，这又为词人的自由抒情和创制‘变体’提供了宽广的文学舞台和宽松的艺术空间。”［3］360据于此，笔者以为，放翁词的诗化创作倾向，既与词人的文学观念有关，也与宋代的文学环境以及苏轼词风的影响有着密切的联系。

首先，从文学环境看，伴随着诗词合流的文学大潮以及时代的剧变，宋代词坛始终存在着一股与时俱变的文学变革精神。“若无新变，不能代雄。”［4］265而宋代恰恰是一个充满着革新意识的文学时代。“在两宋文坛上，‘破体为文’的种种尝试，如以文为赋、以赋为诗、以古入律、以诗为词、以赋为文、以文为赋、以文为四六等，令人目不暇接，其风气日益炽盛，越来越影响到宋代文学的面貌和发展趋向。”［5］67尤其是靖康之变所带来的社会剧变，使得南宋词人群体在很长一段时间内，对大晟词风以及花间传统进行了深刻反思。故而，以胡寅的《题酒边集序》、曾慥的《乐府雅词序》和鮦阳居士的《复雅歌词序》等词论为代表，南宋词坛出现了复归“雅正”的文学变革呼声。他们“以时代要求的‘风雅’传统为经线，强调词的现实意义，又以文学审美所要求的含蓄韵趣为纬线，继承苏门的韵味观，经纬交织，为南北宋之交的词创作开辟了前进的道路”［6］183。具体到文学创作上而言，“忧世”之作则成了南宋文学的创作主流。［7］156伴随着文学主流的转变，南宋词人群体对于词的价值定位以及社会功用的认识也有了巨大转变，即他们“空前地将词的抒情取向贴近了激烈变化的社会现实生活，词人的视野不再是局限于个体化的情感世界或普泛化的超时代的情感思绪，而扩大到社会化的民族心理、社会心声，加强了词的现实感和时代感，并进一步扩大了词的表现功能”［8］61。这一切对于同样充满文学革新精神的陆游自然也有所影响。比如他以“诗外功夫”大力纠正江西诗派的弊端，同时，也从社会实践的角度出发，猛烈地批评了花间派的绮靡柔媚文风，并且提出了词要创新、绝俗的主张。正是基于此，笔者以为，南北宋之际的社会剧变以及文坛风气的变化，都在某种程度上促使陆游的文学观念与词的创作发生了巨大转变，即陆游受其诗学观念的影响，试图以诗法、诗句入词来革除词坛的绮艳文风。

其次，陆游词的诗化创作倾向与苏词在词坛的深远影响有关。自苏轼的“以诗为词”出现后，除贺铸、黄庭坚等少数人的词作有以诗法入词的迹象外，北宋词坛响应者可谓寥寥无几，甚至还招致了陈师道、李清照的批评。然而，“半壁江山沦陷的家国巨大变化逼迫词走出风花雪月的象牙塔，将目光投向更为开阔的社会现实，苏轼‘以诗为词’的作为因此得到越来越多的肯定”［9］78。笔者以为，在这之中，最关键因素则在于苏词所显现出的“忧生”与“忧世”情怀以及“无意不可入，无事不可言”［10］3690的创作模式，不仅契合了南宋文学救亡图存的时代需要，更适应了词体士大夫化的发展总趋势。具体到陆游而言，他对苏词给予了高度的赞誉。比如他称赞苏词说，东坡词“豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人”［11］1176。况且陆游屡遭打击的人生经历、壮志难酬的情感意绪以及擅长诗词的卓越才情，均与苏轼十分相似，加之蜀地的生活阅历，都使得陆游无论从情感上还是从文学创作上，更易认同和接受苏词的创作模式。

最后，放翁词体的诗化创作倾向在很大程度上与其词学观念有着密切的联系。从整体上看，陆游对词的认识主要集中在三个方面。其一，陆游常以诗学的标准去衡量词。从陆游词论看，他是以诗、乐府等诗学用语去界定词体的性质和创作的，如他常以“雅正”、“简古可爱”、“高古工妙”等诗学观念衡量词的创作。这似与宋人对词体的认识有关，即“是否合乐歌唱，确实是诗体与词体的重要区分标准之一，却不是宋人所关心的问题。宋人最为关注的是词不同于诗的抒情内容和娱乐功能，‘以诗为词’就是在这样的创作观念背景中提出”［9］74。当然这也反映出陆游重诗轻词的文学观念。由此可见，陆游的诗学观念对其词学观念以及词的创作影响至深。不仅如此，他还说，“陈无己诗妙天下，以其余作词，宜其工矣”，学词者“当以是(指苏词)求之”［12］171。这表明，在陆游的文学观念中，“诗为大，词为小”，“以诗余作词，词就自然写好了”［13］26。其二，陆游词学观念似有诗词合流的倾向在其中。“词发展到陆游的时代，早进入了和诗合流的新阶段。这个合流，使词获得了新的生机。”［14］26朱敦儒、陈与义、张孝祥等人的词作就是明证，而陆游的词学观念正是在这种文学大环境下孕育而生的。比如陆游批评花间派的柔靡绮艳文风，主要针对的是词作内容，并没有完全否定花间派在艺术创作上的“简古”、“高胜”。此外，如上文所提及的，陆游称颂苏词的“天风海雨逼人”之艺术妙境，推崇陈师道词风的“语意工妙”，又在某种程度上显现出其词学观念有诗词合流的探索迹象。正是缘于此，叶嘉莹认为，陆游喜欢在理性上寻求解答的艺术个性，使他“不能全从感性方面去承认和接受词之特美，而且更因为他自己之终生尽大力于诗之写作，所以就总想要把词与诗放在一起加以一种比并的衡量”［14］384。其三，陆游提出了词要创新、要绝俗的文学理念。比如“只道真情易写，那知怨句难工”(《临江仙·离果州作》)，“诗情将略，一时才气超然”(《汉宫春·初自南郑来成都作》)，“倚瑟妍词，调铅妙笔”(《齐天乐·左绵道中》)等词句，正体现出陆游推崇艺术个性、主张词抒写真性情、回归“雅正”的文学理念。尽管陆游的革新观念难免有些矫枉过正，甚至有偏激之嫌，但他所提出的词要创新、词要摆脱“世俗”“俗尚”的主张，正好与南宋词坛救亡图存、忧世伤时之文学主流相吻合。但令人惋惜的是，尽管陆游也意识到了词的美感特质，但终其一生，他未能跳出传统观念的樊篱，这无疑在很大程度上限制了放翁词的开拓与创新。总之，陆游的诗学观念不仅深深地影响了其词学观念，也对其词的创作产生了重要的影响。

二

“以诗为词”在词体形式往往是以“诗人句法”为核心的。［6］128-129而词在某种程度上说，又与诗有着许多相似的艺术特征，如“词之格体如诗，小令，诗之五言也，长调，诗之七言也。小令贵于工整，贵超脱。长调贵动宕，贵沉郁。然亦贵相通相济”［15］4048。这对于兼擅各种诗体的陆游来说，真可谓轻车熟路。笔者以为，放翁词的诗化创作倾向，似比宋代诸位词作大家要更深入一些。这具体表现在以下几个方面。

首先，从词句形式上看，放翁词诗化的最大特征在于喜化用诗句入词。李清照《词论》批评苏轼以诗为词，云苏词皆“句读不葺之诗句”［16］28。笔者以为，以此来评价放翁词，似也比较恰当。据笔者统计，陆游在词中共化用诗句94次，这相对于140多首放翁词而言，其比例不可谓不高;并且他所化用的诗句也极为丰富，从《诗经》到宋诗，可以说他汲取了众家的精华于词中。这与“融各家之长，成一家之风”［17］410的剑南诗风极其相似。在这之中，以其化用杜诗的词句最具代表性;并且陆游化用杜诗次数之多，几乎与其化用剑南诗的几率大致相当(陆游化用杜诗为18次，化用自己诗句24次)。这表明陆游在以诗句入词的同时，也将诗的艺术手法融入了词中，下面表格中的词句就是证明。

陆游化用杜诗的词句

后人论陆游诗说:“游之生平，有与杜甫类者:少历兵间，晚栖农亩，中间浮沉中外，在蜀之日颇多，其感激悲愤忠君爱国之诚，一寓于诗。酒酣耳热，跌荡淋漓，至于渔舟樵径，茶碗炉熏，或雨或晴，一草一木，莫不著为歌咏，以寄其意:此与甫之诗，何以异哉?”［1］215-216以此来评价放翁词似也比较恰当。因为从上面表格中的词句之语调与意象看，放翁词中所表现出的壮怀激烈与愤懑之情以及闲适心情，无不与杜诗的意境和主旨相通。笔者以为，陆游之所以多次化用杜诗，这不仅与其“宗派本出于杜”［18］78有关，也与二人的身世经历相似有关。正因为如此，杜诗的沉郁顿挫与炼字有神，都在很大程度上大大提升了放翁词的艺术境界和表现能力。这表明陆游以诗句入词，不仅使词的表现形式得到了极大拓展，也使词句具有了诗的凝练与醇雅。总之，在沿袭东坡范式的同时，陆游通过个人的努力与探索，将词带到了一个新的艺术境地，即在词句的雅化中，使词更富有艺术表现力。

其次，对典重美的追求。在现存的144首放翁词(断句除外)中，“除令词中的11首外，其余133首皆用典，占92%强，使用频率相当高。所涉及的经、史、子、集书目近百种，共享典约 360 处”［19］66。这表明在追求词的典雅庄重的同时，陆游也将“以才学为诗”的手法移植到了词中。很显然，这种创作倾向与两宋之交的以“格高”为创作宗旨的文学思潮不无关系，即放翁词在讲究词的典重、高雅同时，既以恢张悲壮为创作基调，又以文气贯穿、意境圆融为创作原则［20］119。比如《木兰花慢·夜登青城山玉华楼》:

阅邯郸梦境，叹绿鬓、早霜侵。奈华岳烧丹，青溪看鹤，尚负初心。年来向浊世里，悟真诠秘诀绝幽深。养就金芝九畹，种成琪树千林。

星坛夜学步虚吟，露冷透瑶簪。对翠凤披云，青鸾遡月，宫阙萧森。琅函一封奏罢。自钧天帝所有知音。却过蓬壶啸傲，世间岁月骎骎。［12］309-310

从词中所用的《枕中记》、陶弘景故事、陈思王游山、赵简子感悟等典故看，此词中表达的显然不是神仙之思，而是一位忧国忧民的志士倍受打击后的沉郁与愤懑。在光华瑰丽的言辞之中，富有浪漫意味的词句依然掩饰不住词人那炽热的爱国之心。只不过面对冷酷无情的现实，词人心雄万夫的豪情一变而为深深的叹息罢了。可见，放翁词这种“乐而不淫，哀而不伤”的雅正韵味，“和他熟运典故表达拳拳君国之意有着密切关系”［19］65。不仅如此，即使在艳情词作中，放翁词亦颇能入于典雅，摒除浮薄。［19］67比如《双头莲》一词:

风卷征尘，堪叹处、青骢正摇金辔。客襟贮泪，漫万点如血，凭谁持寄。伫想艳态幽情，压江南佳丽。春正媚，怎忍长亭，匆匆顿分连理。

目断淡日平芜，烟浓树远，微茫如荠。悲欢梦里，奈倦客又是，关河千里。最苦唱彻骊歌，重迟留无计。何限事，待与叮咛，行时已醉［21］139-140。

全词表面虽写男女之间的爱恋，但却因贮血、连理枝、骊歌等典故，过滤掉了艳情词的柔情艳骨，使得情爱上升到精神之恋的层面。因此，此词反而能俗不离雅，雅不远俗。总之，词中大量用典，不仅从侧面反映出陆游卓越超群的艺术才情，也反映出“以才学为诗”的创作风气对放翁词影响至深。正是缘于此，后人评价陆游词说:“近岁放翁、稼轩，一扫纤艳，不事斧凿，高则高矣，但时时掉书袋，要是一癖。”［22］336由此可见，以典故入词的诗化手法，在极大提升了词的艺术境界和文体品位同时，也使放翁词“终不及苏、辛词那样之气机流动，往往典重有余而疏宕不足”［19］67。

最后，就词的语言表现而言，放翁词带有诗的写实性与抒情性，而非词的幽眇多致。房日晰以为，“诗主要用赋笔，参以比兴;词则以比兴为主而参以赋笔。诗词虽然都用赋比兴，但其重心则是不同的。因此，就语言风格而言，诗显而词隐;诗主旨明朗，词情含蓄;诗感情直率，词感情多委婉之致”［23］273。“才气超逸”的个性气质特征以及炽热的爱国情怀，都决定了陆游绝非温柔敦厚的谦谦君子，而是豪情万丈的壮士与英雄。俗语云，文如其人。放翁词亦因此打上了词人鲜明的个性烙印，故而其词往往率真而豪爽。即使偶有艳情之作，但“一身报国有万死”(《夜泊水村》)的拳拳之心，使陆游在“许国虽坚，朝天无路，万里凄凉谁寄音”(《沁园春·三荣横溪阁小宴》)的悲愤吟唱中，经常流露出“胡未灭，鬓先秋，泪空流”(《诉衷情》)的沉痛与激愤。这就使得其词显得过于质实，而少了词的幽眇多致。与此同时，这也注定了放翁词如同其诗一样具有着高度的写实性与抒情性。比如《夜游宫·记梦寄师伯浑》:

雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地。铁骑无声望似水。想关河，雁门西，青海际。

睡觉寒灯里，漏声断、月斜窗纸。自许封侯在万里，有谁知，鬓虽残，心未死［21］61。

借梦境以抒发作者慷慨报国之志，是剑南诗中常见的场景。然而此词亦从梦境着手，畅想自己率铁骑驰骋于疆场之上，杀敌报国，其情之悲壮，令人可以想见。梦醒之后的冷月无声、残更阵阵，又将词人的意绪一下子拉回到了冷酷的现实中，“鬓虽残，心未死”的愤激之声，与“塞上长城空自许”的剑南情韵又是何等的相似。由此可见，此词在写实与抒情的手法上，与逋峭沉郁的剑南诗风没有太大的差别。无独有偶，即使那些表达归隐之情的词作，也充满了剑南诗歌浓郁的抒情色彩。比如《鹧鸪天》:

懒向青门学种瓜，只将鱼钓送年华。双双新燕飞春岸，片片轻鸥落晚沙。歌缥缈，舻呕哑。酒如清露鲊如花。逢人问道归何处，笑指船儿此是家［21］18。

从词的整体表现形式看，“《鹧鸪天》的语言、意象、气势、格调都是诗的”［23］272。全词几乎全是以赋的手法在铺叙，没有比兴，没有象征，也没有曲折多变的幽眇与含蓄。直白的情感流露，质实的景物描摹，使得此词全无词的含蓄蕴藉之艺术韵味，简直词的主体都是以诗的艺术手法构建而成的。可见，在力主“屏除纤艳”之中，陆游以诗法、诗句入词，这就使得其词的确相似于“诗人之言”，而非“词人之冶荡”，并且这些诗化的词句一旦与陆游强烈的情感相融合，便会形成逋峭沉郁的词风。正是缘于此，王国维说:“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。”［24］24

除了以上几点之外，“陆游重视‘诗内功夫’的观念，体现于词的创作中，还表现为对整饬、精丽美的追求，由此达致凝重美与流利美的结合”［19］67。如以下一组词句:

双双新燕飞春岸，片片轻鸥落晚沙。(《鹧鸪天》)［12］303

心在天山，身老沧州。(《诉衷情》)［12］314彩燕难寻旧梦，酥花空点春妍。(《朝中措》)［12］304

鸠雨催成新绿，燕泥收尽残红。(《临江仙·离果州作》)［12］304

千岩高卧，五湖归棹。(《青玉案·与朱景参会北岭》)［12］299

此类对仗工整、文词精丽的词句，在陆游词中可谓比比皆是，难怪王国维先生以“典丽”来赞誉放翁之词。［24］65这表明，陆游不仅以诗句入词，还将“诗内功夫”带进了词的创作实践之中，尤其剑南诗韵的锤炼之工与格律严整，给放翁词带来了典雅庄重的艺术韵味，而这一切正符合宋词士大夫化的审美趣味与发展潮流。因此，笔者以为，放翁词追求工丽之美，使其词达到了“于流利中杂端庄，畅达中寓顿挫”［19］68的完美艺术境界。这不能不说是陆游的一大贡献。然而由于刻意追求工丽之美，使得其词有对句堆垛之嫌，且造成了词体的板滞之弊，而无苏辛词的意韵流转之浑融境界。

后人评价南宋词说:“后村词与放翁、稼轩，犹鼎三足。”［1］357这说明，尽管放翁词的诗化创作手法存在着一定的不足和缺陷，但从“变体词”以及宋词发展的历程看，陆游诗化的创作手法却拓宽了词的艺术境界，成就了词新的审美风格［9］78。由此可知，放翁词在词史占有重要的地位和具有重要的意义。

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