荒诞与真实

谭家善

摘 要：从文学语言学的视角，研究语言符号与表现对象、读者及作家思维和情感的关系，对于解析西方荒诞派文学的语言问题是极有帮助的。例如《秃头歌女》的台词常常答非所问、语无伦次，可谓全篇都是废话，目的显然在于表现人生的荒诞状态和人与人之间的不能沟通。而卡夫卡《审判》的荒诞在于主人公犯罪并非事实上的犯罪，而是一种语言上的犯罪。读卡夫卡的众多小说，让我们感悟到其语言的魅力，在于发掘潜藏于荒诞表象下面的历史逻辑。

关键词：语言符号；荒诞；真实；《秃头歌女》；卡夫卡小说

中图分类号：I106.3 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2012）11-0177-05

文学语言学并不是一般意义上研究语言的学问，而是从文学语言本身最基本的要素入手，探讨文学的一门分支学科。文学语言学所采用的研究途径是多种多样的，如叙述学、文体学、语义学、符号学、修辞学、音位学、结构主义和信息论等多个视角。就其内部而言，有两个主要的研究层次，那就是语言符号的研究和语言符号结构系统的研究。后者有人称之为语法学或者符号关系学。这包括，从诗歌角度研究“诗的语法”，词语的选择和组合，以及音韵、节奏、空间排列的分行断句，诗的上下文结构，总体的匀称和谐，从个别到整体的诗义理解等。还有从小说、童话出发，研究叙事文学的结构规律，等等。

在这里，我们要重点谈的是第一个研究层次，即语言符号的研究，它包括以下几种关系：其一，语言符号与表现对象的关系，语音、书写符号与形象、意义之间的内在联系以及双关、反语、象征、隐喻的作用等；其二，语言符号与接受者（读者）的关系，如何唤起读者的联想，激发读者的审美情感，讲的是文学语言的传达功能；其三，文学语言与信息发送者（作者）的关系，也就是与作家的思维、情感的内在联系；其四，一定的语言符号与特定社会民族和时代以及历史演变的关系，其含义的转化，甚至翻译的作用和局限都需加以探讨。

一

我们先看荒诞派戏剧的语言，与表现对象的关系，与读者的关系，与作家思维、情感的关系。可以这样认为，荒诞派戏剧的语言，比如它的台词往往是答非所问的对白，没有内容的独白，语无伦次的胡扯，乃至没有语法结构的单词“语言”，用以表现人生的荒诞状态以及人与人之间的不能沟通。爱尔兰戏剧家贝凯特的《等待戈多》从头至尾少有完整的对话，更多的只是各说各的独白。特别是当波卓煞有其事地命令幸运儿思想时，幸运儿的长篇演讲引出的是一大堆乱七八糟的词语堆砌。在剧中，两幕的结尾都说到“咱们走吧”，但都偏偏坐着、站着不动。再如尤奈斯库的《秃头歌女》第一场，史密斯太太说到第九段话时，才与史密斯先生有了开始的对话，但其内容却颠三倒四，矛盾百出。例如言及去世的博尔·沃森，先说死了两年，继而又说一年半，再后又说三年、四年。再后又问及博尔·沃森与其太太打算什么时候结婚。此后又言及博尔·沃森太太年轻守寡，没孩子。后面又言及她如果再嫁，准照看她的一个男孩，一个女孩。最后恍然发现所谈的博尔·沃森几乎是不同的几个人。由此，所有的对话都是废话，所有的交流都归于零。所以，语言的对话意义在荒诞派戏剧中是彻底失落的。正如马丁·埃斯林所说：“假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，那么，这类戏往往只有语无伦次的梦呓。”[注：袁可嘉等：《现代主义文学研究》（下），中国社会科学出版社 1989年版，第666页。]

《秃头歌女》可谓全篇废话。例如第七场史密斯夫妇与马丁夫妇打招呼后，先后各自“嗯”、“嗯嗯”、“嗯嗯嗯”、“嗯嗯嗯嗯”一番，紧接着几句关于天气、年龄的话，其问穿插了十八次沉默。再看十一场，史密斯夫妇与马丁夫妇的对话，诸如“人们走路用脚，但是人们取暖用电或煤”等一些无用的废话。废话加重复再加沉默，就是此剧的话语系统。那么，为什么会这样呢？大致是因为在一个失去意义的世界里，语言只能是一对无意义的嗡嗡声。也正如加缪所说，“荒诞产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”[注：转引自中国社会科学院外国文学研究所主编《文艺理论译丛》（第三卷），中国文联出版公司1985年版，第331页。]。

荒诞派戏剧重在荒诞，他们追求纯粹的戏剧性，不考虑细节的真实性，强调通过舞台场面给观众造成感受，用直喻的手法让道具“说话”，从而延伸了戏剧语言。它的台词纯粹胡扯，达到从美学上拓展表现现实的崭新途径。这也堪称一种开拓性，也就是除了我们所说的揭示出关于世界荒诞的心灵感受，同时预告了可能渗透于人类社会方方面面的荒诞性之外，更为重要的是，他们创造了一种发掘荒诞并让人们不寒而栗的特殊言说方式。

二

在很多现代派作家看来，问题不在于这种荒诞是不应该的，违背了非常合理的东西，好像世界本来就应该是很好的，都是被某些不好的东西弄糟了。不是这样的。他们认为，不应该用天真的幻想对待世界，而应该正视现实，勇敢地面对世界的荒谬。只有彻底领悟世界的荒谬，才能了解存在的揭示荒谬的浩然的力量，才能高于荒谬，以清醒的入世态度，得到某种程度的自由。

对此，我们还可以用表现主义作家卡夫卡的小说《审判》做出说明。《审判》与其说描写了一次审判，不如说表现了整个无结果的诉讼过程。主人公约瑟夫·K是一家银行的首席业务助理，一天早上醒来，突然来了几个差役，说他被控告犯罪了，要他留在家里等待审判。但是，这个职员并不知道自己犯了什么罪，到处设法弄清事实的真相。其荒谬正如米兰·昆德拉所说，“在卡夫卡笔下，逻辑被颠倒了过来。受惩罚的人不知道惩罚的原因。 惩罚之荒谬绝伦是如此不可忍受 ，以致为了寻找安宁，受惩罚的人需要为对他们的惩罚寻找一个正当的理由：惩罚寻求罪过”[注：[捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，唐晓渡译，作家出版社 1992年版，第103页。]。K究竟犯了什么罪，不但自己不知道，其他人也无从知道。看来，这种犯罪仅仅是一种语言上的“犯罪”，并不是事实上的“犯罪”，因而，这种逮捕仅仅是一种语言上的“逮捕”，并不是真正意义上的“逮捕”。但是，有一天，他还是被宣判有罪，在月光下像一条狗那样被处决了。从作品中官僚主义机器构成了一种人的力量已无法左右的体制，在这种体制中，只要一旦做出决定，整个机器就会运转起来，产生一种非个人的异己力量，不管人的挣扎和乞求，一定要冷酷无情地把人绞成肉浆。这是无限荒谬的，但是这种荒谬却是存在的。可能各个国家有各个国家的约瑟夫·K，所以，小说让我们进一步领悟世界的荒谬，像K那样看清世界的本相，“谎言构成了世界的秩序”[注：叶廷芳编：《卡夫卡全集》第3卷，河北教育出版社 1996年版，第177页。]。而他在以前不了解世界的荒谬，总是进行盲目的挣扎，想按照一种人自己设想的合理尺度，把事情弄个明白，这只是一种徒劳。不过，K虽然认识到世界的荒谬，但还不能高于荒谬。因为一年以后的一个夜里，当两个黑衣使者来到他的家里把他处决以前，他本可以向左邻右舍呼救，可以轻而易舉地逃脱，但他却束手待毙，不进行丝毫的反抗。

这一结果，当然隐藏着这样的语言机制：约瑟夫·K具有两重性——作为一个人的约瑟夫·K，谴责作为一个“官吏”的约瑟夫·K；与此同时，跟约瑟夫·K完全一样的“官吏”世界，又把作为一个人的约瑟夫·K处死。

这种语言机制，需要读者敏感的听觉，否则就无法解读卡夫卡的作品。正如他在1911年11月5日的日记里所说：他“故事中的句子乱七八糟，其间漏洞百出，足以让人把双手都插进去；有的句子响亮，有的句子低沉，各行其是；这一句摩擦找另一句，就像舌头舔摩一只蛀空的牙齿或一只假牙那样；一个句子以其粗糙的开头列队来到，使整个故事恼火地陷入惊慌之中”[注：[奥地利]卡夫卡：《卡夫卡文集》第四卷，祝彦、张荣昌等译，上海译文出版社 2002年版，第91页。]。他还说，“我有时候只是生活在一个小小的词语里，一个词语的元音里……，在一瞬间丢失了我无用的脑袋。第一个和最后一个字母就是我的鱼一般的感觉的开始和结束”[注：叶廷芳编：《卡夫卡全集》第6卷，河北教育出版社 1996年版，第47-48页。]。 因此，解读卡夫卡作品的语言需要一种新鲜的视角。

例如他的小说《变形记》，人们的解释大都是：“人变成甲虫”是写现代人的异化；人在异化后最为惨烈的后果是人的孤独感和恐惧感。这种解释当然没有错，但是，人何以被异化？发生这种灾难的源头和过程在哪里？这等等的问题如果单从异化理论来理解，恐怕是不够的。如果我们换一个视角，将主人公的悲剧看成一出语言的悲剧，那也是成立的。小说开头宣告，格雷戈尔在早晨醒来时就发现自己变成了一只巨大的甲虫，“他朝天仰卧，背如坚甲，稍一台头，就见到自己的隆起的褐色腹部分成一块块弧形硬片……。他那许多与身躯比起来细弱的可怜的腿正在他眼前无主地颤动着”[注：[奥地利]卡夫卡：《卡夫卡文集》第三卷《中短篇小说》，谢莹莹译，上海译文出版社2002年版，第110页。]。如果说这形体使他感到吃惊的话，那么，使他更感到吃惊的莫过如他的声音：

“格雷戈尔听见自己的回答的声音时吓了一跳，这明明是他原来的声音，可是里面夹杂着一种好像是来自下面的、压制不了的痛苦的尖声……”[注：[奥地利]卡夫卡：《卡夫卡文集》第三卷《中短篇小说》，谢莹莹译，上海译文出版社2002年版，第112页。]

因为格雷戈尔不能去上班，所以公司里的全权代理来了。格雷戈尔详细地回答了代理先生的质问，但家人和代理先生全然听不懂他的话。代理先生说：“那是动物发出的声音。”[注：[奥地利]卡夫卡：《卡夫卡文集》第三卷《中短篇小说》，谢瑩莹译，上海译文出版社2002年版，第117页。]

这样，即便是两个最亲密的妹妹也说出了“在这怪物面前我不愿意说出我哥哥的名字，所以我只说：我们一定得设法弄走它，我们已尽所能地去照料它容忍它了……”

在这方面，语言上的隔阂仍是最大的不幸——

“假如他能懂我们的意思”，父亲半说半问，妹妹一边哭着一边猛摇着手，表示这是不可能的。

“假如他能懂我们的意思”，父亲重复一遍，接着闭起眼睛，接受了妹妹对此认为不可能的想法，“那么还可以同他有个协定。但是像这样子——” ，“它必须离开”，妹妹喊了起来，“父亲，这是唯一的法子。你只要设法不去想它是格雷戈尔，我们一直相信它是，这才是我们真正的不幸。但它怎么是格雷戈尔呢？如果它是格雷戈尔，它老早就会明白，人和这样的一只动物是不能共同生活的……”[注：[奥地利]卡夫卡：《卡夫卡文集》第三卷《中短篇小说》，谢莹莹译，上海译文出版社2002年版，第143-144页。]

在这样的歧视下，连家里的女佣人也用长柄扫帚往格雷戈尔身上戳。歧视毁灭了他，直到整个儿死去。

他的整个悲剧，与他失去了语言紧密相连。

这就证实了卡夫卡的两句名言：“话语是生与死之间的抉择”，“语言是行动的开路先锋，是引起大火的火星”[注：叶廷芳编：《卡夫卡全集》第5卷，河北教育出版社 1996年版，第332页。]。

三

宏观地说，小说这一古老的文学形式在20世纪面临着严重的语言危机。产生这种危机的原因，既有社会的，也有文学创作本身的。在民主的、工业的城市社会到来时，人们认为语言的结构与世界的结构是一致的，语言可以真实地表征世界。语言好像一面透明的镜子，透过它，人们可以清晰地看到世界，认识真理。语言是联系人与世界、人与人的中介和工具、无须人们予以特别的关注。然而，随着西方社会文化和价值观念的转型，统一的社会价值分化成不同的价值观念，原有的语言结构和社会结构次序出现了严重的分离。从此语言不再是人类简单的表达工具和媒介，通过它，人们看不到物质世界和精神世界，而被其遮蔽住了，因而不能顺利地交流，无法顺畅地表达主体的情感和意志。日益抽象化和非理性化的语言，既隔离了人与世界的直接关系，也割断了人与人的直接联系。同时，19世纪末以来，盛极一时的反理性主义思潮，如尼采的意志哲学、弗洛伊德的精神分析学说、克罗齐的直觉主义美学和柏格森的生命哲学等，都为现代主义文学反理性和重直觉的语言策略提供了理论基础。本文提到的荒诞派戏剧和卡夫卡小说就是这种语言策略在创作实践的突出范例。

语言叙事方式的变迁在卡夫卡小说语言方式上体现为形式逻辑与历史逻辑的统一。所谓形式逻辑指的是小说中的人物行为、情节的发生、发展的特定逻辑。在卡夫卡的小说中，它往往呈现出一种突兀离奇、荒诞怪异、悖理逆情的特征：人物行为全是破碎零乱的任意缀合，事态的演化缺乏基本的理论准则和情感维度，怪异无比的人和事被极其平常地引入日常生活。所谓历史逻辑指的是小说中的人物行为及事件发生、发展之所以突兀离奇、荒诞怪异、悖理逆情的深层次文化心理原因。由此，我们阅读卡夫卡小说的时候，不得不调动我们关于西方现代历史文化心理的所有背景知识，撇开一个个扑朔迷离的现象疑团，以心灵的感悟去体验其中所蕴藏的文化心理内涵，去发掘潜藏于荒诞表象下面的历史逻辑线索。于是，我们发现，卡夫卡小说中的人物行为、情节发生、发展的不合形式逻辑，恰是卡夫卡凭着自己特殊的心灵感受力、创造力，深入于传统理性主义认识范式的盲区，发掘并使其显明的人类社会生活的另一面。众所周知，卡夫卡《致父亲的信》告知我们他在家庭生活中的冷遇和感受，在家是那样的陌生，学校呢，也是非常“令人厌恶”和“恐怖”的地方。他在日记中写道：“我经常处在不满的状况中”，他实实在在“发现在我们的世界中有一个很寒冷的地方”[注：[日] 三野大本：《怪笔孤魂·卡夫卡传》，耿宴平译，中国文联出版公司1987年版，第25-27页。]。家庭、学校是这样，那么社会上呢？“他关注社会，因经常参加集会和示威活动，被带往警察局罚过款。”[注：[日] 三野大本：《怪笔孤魂·卡夫卡传》，耿宴平译，中国文联出版公司1987年版，第57页。]在族群中，因为卡夫卡作为生活在捷克人与德国人夹缝中的犹太人，其难以忍受的民族歧视“好像住在荒岛般的孤立感”[注：[日] 三野大本：《怪笔孤魂·卡夫卡传》，耿宴平译，中国文联出版公司1987年版，第21-22页。]。当我们洞悉了这一切以后，《变形记》主人公格雷戈尔那种孤独感、无法沟通的生存和异化感就是可以理解的了。所以，只有借助于卡夫卡小说中这种由主体所创造出的不合形式逻辑，人们才终于猛然深省，觉察一些人生个体甚至是自我的真实际遇。

再比如卡夫卡小说《城堡》的语言问题。小说写K来到教堂后的一所学校，遇上老师周围围了众多学生，K来了，学生们都望着他，七嘴八舌乱讲个不停，可是K一点也听不懂他们的语言。孩子们重复的是父辈的语言，作为外乡人的K是进入不了这种语言系统的，因而K也就无法进入城堡。这就告诉我们，不仅异化成了动物的格雷戈尔不能与外界沟通，就是作为土地测量员的K也无法与世界沟通，不能沟通和不被理解才是这个世界的本质。长期以来，人们振振有词地大谈“城堡”的寓意，可谓仁者见仁、智者见智，但“城堡”的谜底仍然无人能猜中。在我看来，卡夫卡笔下的城堡就是一座语言的“城堡”，或者说，“城堡”这一语言符号相当于索绪尔现代结构主义语言观中的“能指”，而“城堡”的真实寓意就相当于它的“所指”，人们无法抵達城堡，就意味着能指永远无法接近所指。

这就是卡夫卡语言问题的实质所在。

西方现代荒诞派戏剧《秃头歌女》的台词常常答非所问、语无伦次，对白充满陈词滥调、文字游戏和废话，这些看似非理性的、毫无逻辑的语言，在于表现人生的荒诞状态和人与人之间的不能沟通，表现在一个失去意义的世界里，语言只能是一堆无意义的嗡嗡声。这种语言“意义的虚无乃是一种超现实的真实，是隐蔽在日常意义世界背后的真实”[注：朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社2005年版 ，第156页。]。其意义在于“恰当地表现了现代人失却灵魂、失却理性的精神内涵”[注：刘象愚等：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2002年版 ，第188页。]。同样，读卡夫卡的众多小说，特别让我们感悟到其语言的魅力，全在于发掘潜藏于荒诞表象下面的历史逻辑，语言在真实地表征世界，真实地揭示了现代社会的荒诞性、非理性、不可认识以及个体生命的孤独无靠、无所归依，这都充分体现了他对生活在下层的小人物内心的“深层关怀”。

（责任编辑：李亦婷 潇湘子）

Absurdity & Reality

——Research on Literary Language of the Absurdist Literature

Tan Jiashan

Abstract：

This paper aims to interpret the linguistic issues in the Western Absurdist Literature based on the study of the relationship between linguistic signs， their representing objects， readers and writers' thinking and emotions from the perspective of literary linguistics. In the case of The Bald Soprano，the speech of the play is filled with illogical and incoherent nonsense， but obviously it expresses the absurd state of life and the futility of meaningful communication in the modern society. The Absurdity of Kafka's Fiction， The Trial， is that the hero is legally innocent， but linguistically guilty. Reading Kafka's novels ， we can understand the charm of the language is to discover the historical logic hidden behind the aparentabsurdity. The novels depict a real world.

Keywords：Linguistic Signs；Absurdity； Reality； The Bald Soprano；Kafka's Novels