漫议湖南花鼓戏的传承与振兴

■ 邹世毅

湖南花鼓戏是社会主义戏剧艺术方阵中的一种舞台艺术形态，是已经进入了国家级非物质文化遗产保护名录的一种戏曲艺术样式。它的保护传承和振兴发展应该遵照《中华人民共和国非物质文化遗产法》的条款和中共中央有关掀起建设社会主义文化新高潮的精神去贯彻实践。要有效落实、成功传承、振兴湖南花鼓戏等戏曲艺术，应该明晰和理顺三种相对观念的辨证关系。第一是事业和产业；第二是主动和被动；第三是普及与提高。

一、事业与产业

要把传承振兴花鼓戏作为建设一种社会主义文化形态、一种社会主义文化事业来对待，不纯粹地看作为一种文化产业。

1.戏曲艺术的文化属性，在较多层面决定了它们的实现，有赖于政府的强力推动。戏曲文化是包括湖南花鼓戏在内的所有戏曲艺术形态创造的一种社会软环境，是各个社会时期统治集团或政府着意营造的社会氛围，是根植于人们内心中对艺术的知识、信仰和价值的普遍认同，因而它本身所具有的制度性、观念性、世俗性等等文化属性就赋于统治集团或政府长期地、广泛地、重点地推行或制控的意义。从文化属性的多层面理解，戏曲文化的主体因素，除了对戏曲的认知状况、认知者思想道德水平、态度、观念、习惯、价值观等以外，还有三大环境因素：一是精神层面，如政界、党界、民界对它的舆论，政府的文化方针和政策导向，社会价值观取向、社会道德水平和社会法律意识的反映等；二是制度层面，对戏曲艺术的法律法规、政策方针、制度措施等；三是世俗层面，公民的艺术意识和审美观、个体努力向上的道德修养、养亲抚幼的义务责任、爱国崇业的使命、救危济困的热情、相互提携告诫机制的形成等。也就是说，戏曲文化属性的实现，至少需要三个方面的合力，即政府、戏曲艺术的创造者、民众。其中主体的力量还在政府。因此，戏曲文化的发展，强有力的支持在政府，机制的改革和艺术的创新在戏曲艺术的实践者，文化属性实现的落脚点在民众。倘若把社会主义的戏曲艺术作为一种纯粹的产业而全面推向市场，那就丢掉了戏曲文化的社会主义制度性和观念性等属性。在当前，政府要加大对戏曲文化建设的投入和改变投入方式，比如，“政府买单，百姓看戏”和给予有演出活动的戏曲表演团体配发流动演出车等举措，既合乎戏曲文化发展的基本规律，帮助政府实现了戏曲艺术的观念性、制度性等文化属性，又在一定程度上保留和传扬了民族文化遗产，满足了民众对戏曲艺术的审美需求，实现了艺以化民的政府行为宗旨，应该加大力度，全面推广，制定出像扶持农村电影放映那样从中央到地方的系列财政补助制度。定期和多量地向市民、农民演出传承或新创的剧目。

2.包括花鼓戏在内的戏曲艺术演出仍有很大的观众面，但并不等于戏曲有很好的市场。因而不能成为一种文艺体制改革具体操作模式的理论依据。

现在我国全面实行文艺体制改革，按照中宣部和文化部制订的改革方案，确定了体改的五种去向，主要是将现存公有制事业性质的舞台艺术表演团体改为多种经济所有制企业性质的团体。按照这种改革方案推行的我省文艺团体的改革，新生事物不断出现，衍生出了诸如“某演出责任有限公司”、“某传承保护中心”、“某演艺集团”、“中国某戏保护传承基地”等各式各样令人目不暇接的名称。从名称上看，中国戏剧艺术似乎进到了一个新的历史发展时期。考察中国戏曲艺术发展的历史，在新中国成立以前的戏曲艺术，其表演团体主要是以“某某班社”名义进行活动的，演戏是一种谋生的手段。当依靠演出不能维持生计时，则从事其它活计。新中国成立后，进行了全面的戏曲改进工作，对过往的各种戏班，定点登记，整顿编并，改进演出，提高艺人待遇。党和政府将对戏曲表演团体的建设作为戏剧文化建设的最主要支撑点，作为一种文化事业精心经营，尤重地方戏曲剧种、剧团、剧人、剧目建设。1956年，湖南省政府具体领导建立湖南省花鼓戏剧团的举措就是明证。不难看出，当今的改革，主张大部分戏曲艺术表演团体转企，张扬戏剧艺术产业化，正是走着“否定之否定”的规律之途。可是，无论怎样“否定”，面对汹涌澎湃的市场大潮，我们都应该清醒地看到：文化事业和文化产业始终是文化建设的两翼，二者的辨证关系是，适应市场经济的文化产业建设，最终一定是反哺文化事业并作为文化事业建设的经济基础。因此，包括花鼓戏在内的整个戏曲文化建设，既是一种事业建设，又具产业属性。正确处理二者的关系，所取的态度应该是，在改革的进程中，不要将戏曲作一种纯粹的文化产业对待。

二、主动和被动

这一对观念范畴是对戏曲艺术在政府进行艺术管理和戏曲艺术团体服务民众的态度而言。按照社会主义文化建设的要求，无论是政府管理戏曲文化的态度，还是戏曲表演团体的创作演出，都应该采取文化自觉、自信、主动的态度，而不是盲目、自弃、被动的态度。

新中国成立后，党和政府定点办团，提高演艺人员社会地位和实行供给制、工薪制，绝大多数戏曲艺术从业者成为受人尊敬的社会主义艺术创作者和专家。近年来，又鉴于传统戏曲处于低谷，发起将传统戏曲作为非物质文化遗产进行保护的申报评审和生产性传承保护的系列活动。党和政府对包括戏曲文化在内的文化领导和管理的主动性，极大地指导、鼓舞、鞭策广大戏曲艺术的表演团体和工作者，使他们懂得：党和政府非常重视戏剧艺术事业，为了弘扬和推广地方戏曲，建立和管理了许多戏曲艺术表演团体。政府的文化主动理所当然地要求专业戏曲表演团体做好主动创作，主动服务。原因很简单：一是表演团体是政府建立的事业单位，已改变了过去须自己求生存的状况，在无后顾之忧的情况下，应该主动地多创作、多演出，多做生产性保护传承工作；二是政府有多出精品、服务民众的主体要求，应该主动地在创作服务上下功夫；三是主动地向生活学习，向人民群众学习，向传统学习，向他人学习，古为今用，洋为中用，推陈出新，百花齐放。籍以实现政府领导文化的主动和文艺表演团体、文艺工作者文化主动的一致性，政府管理文化事业和文化产业的文化主动和艺术表演团体、文艺工作者完成文艺创作演出任务的文化主动的一致性，政府服务基层的文化主动和文艺表演团体、文艺工作者服务大众的文化主动的一致性。诸种一致性是排弃文化的盲目、自弃和被动性的。因此，在处理戏曲艺术文化主动和被动的关系上，无论是各级党组织、政府，还是戏曲艺术表演团体和艺术艺术者个人，都应该采取主动的、积极的态度，坚决摈弃一切放弃放任、不管不顾的被动态度。

综上所述，传统戏曲艺术类中世界级、国家级、省级非物质文化遗产保护的代表性项目，符合文化部《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号）中的相关精神，即“以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，以有效传承非物质文化遗产技艺为前提，借助生产、流通、销售等手段，将非物质文化遗产及其资源转化为文化产品”。传统戏剧艺术是传统文学、传统音乐、传统表演技艺、传统美术的综合体，应该实施生产性保护。只有通过主动的生产性活态传承，才能有效地实施保护；只有进行主动的生产性实践，才能在推出新剧目的基础上推出新人；有了新人的展示演出，才能最终实现传承目的；只有主动的展示演出，才能让社会大众享受到非遗项目生产性保护活态传承的成果，才能实现传统戏剧类保护传承的艺术价值、社会价值和文化意义。

三、普及和提高

伟大的新民主主义革命和社会主义的革命与建设的历程证明，中国要建成“具有高度文化的民族”，在文化建设上必须做到：一方面要坚持做好“先进文化”的普及工作，另一方面要在“先进文化”普及的基础上实现对“先进文化”的再提高。没有这两方面目标实现，中华民族便谈不上“将以一个具有高度文化的民族出现于世界”，社会主义的新文化建设也就无法推进。同理，要传承振兴包括湖南花鼓戏在内的民族民间戏曲艺术，也必须正确处理好“普及”与“提高”的关系。

实现戏曲艺术文化建设上的“普及”与“提高”，必须确立人民群众的主体地位，解决好服务“人民群众”与“演艺创作者”的关系问题。

实现戏曲艺术文化建设上的“普及”与“提高”，必然要求戏曲艺术工作者努力深入社会实践，与人民大众打成一片。因此说，戏曲艺术工作者只有植根于人民群众最广阔的社会实践，从中汲取戏曲文化建设的营养，才能增长艺术才干、积累艺术智慧、开拓艺术源泉、创造艺术精品，起到引领作用，让“普及”与“提高”产生实在的意义和价值。

包括湖南花鼓戏在内的地方戏曲艺术，在“普及”“提高”上首先要做的工作，就是对自己丰厚的非物质文化遗产进行生产性保护和活态传承。所谓“生产性保护”，就是“坚持以人为本、活态传承原则，坚持保护传统工艺流程的整体性和核心技艺的真实性原则，坚持保护优先、开发服从保护原则，坚持把社会效益放在首位，社会效益和经济效益有机统一原则，坚持依法保护、科学保护原则。”并以此来选择和确立基本的工作方法。

1.建立生产性保护活态传承基地。以基地加演出团体加演出场地为基本模式。基地以传承培训传统戏剧编、导、表、音、舞美人才为主；演出团体以创作、排练、演出等生产性实践活动为主，演出场地以展示生产成果为主。这样的组合方式既将传承、生产、展示三位一体，合成全龙，又将保护优先、社会效益居首依法科学保护诸原则融会贯通。如在湖南省花鼓戏剧院基础上成立的湖南花鼓戏保护传承中心就拥有基本的创作、排练、演出的基本队伍和演出场地——大舞台，只要加紧建设科研队伍，使之与生产性实践、演出活动相适应，就意味着建立起了生产性保护活态传承基地。

2.着眼于对传统剧目的挖掘整理，改编内容，传承技艺。即将各剧种本身的代表性传统剧目挖掘整理，在内容上合理改编，在保护的基础上全部由新人学过来。2006年，湖南省艺术研究所与湖南省祁剧院合作，整理改编演出的祁剧高腔《目连救母》，就是这种做法的成功范例。

3.移植创新。依各地方戏剧种本身的特点，移植演出影响全国的剧种和其它地方戏剧种的优秀代表性剧目，以丰富自己展演的剧目和表演技艺。如《八珍汤》是包括京剧、豫剧、淮剧、祁剧等剧种在内的很多剧种的优秀传统剧目，各剧种均有所长。京剧着重在唱、表上突出塑造孙淑琳艺术形象；豫剧在多个人物身上集中唱工，并寓机趣；淮剧在于努力构建故事性；祁剧讲究特殊的舞台处理，如丢椅子、一人扮二角，追求心理活动的形象外化。剧作家在将此剧移植为衡阳湘剧时，就有意地博采京、豫、淮、祁四剧种的优长，融于一体，使移植的剧目有多方面的创新，丰富了该剧种的表演技艺和演出剧目。省花鼓戏剧院现在还常演出的《五女拜寿》、《状元与乞丐》、《红丝错》、《杨三姐告状》等就是从别省优秀剧目中移植过来加以改编排演的。

4.创作新型剧目。依自己培养新人和文化建设现实的需要，创作与时代接轨的本剧种新剧目，既可以是古装故事戏或历史戏，在传承上出新；也可以是现代题材戏，进行全新创作的艺术探索。新中国成立后，湖南花鼓戏创作了数以千计的现代题材戏，大浪淘沙，留下不少杰作和精品：《双送粮》、《三里湾》、《打铜锣》、《补锅》、《野鸭洲》、《牛多喜坐轿》、《八品官》、《桃花汛》、《乡里警察》、《老表轶事》等，都是有全国影响的、艺术成就较高的、观众耳熟能详的好作品。既在艺术上达到了一定高度，培养了一代代优秀创作人员和德艺双馨的演艺人员，又在保证实现较大的社会效益的同时，实现了一定的经济效益，提高了演出团体的“自我造血”功能。在生产性保护的实践中，实现了有效的活态传承。培养了大量的花鼓戏年轻观众，提高着广大民众的审美文化素质。在戏曲文化建设“普及”与“提高”的长期实践中锻炼了队伍，取得了成绩，实现了创演者与观演者思想、文化素质的双提高。