简论中国西部电影

2012-11-22任小鹏

电影评介 2012年5期

引言

1980年代的中国电影，因为一批真实展现中国西北农民的精神风貌、生存境况、时代困惑的影片而震惊影坛，在以《人生》、《野山》、《老井》、《黄土地》为代表的这批影片中，中国西北农民以前所未有的独立姿态登上中国电影的舞台，成为银幕形象的中心，成为中国电影史上的一个独特的电影文化现象和美学现象，书写了新时期以来中国电影辉煌的一页。然而好景不长，随着社会政治、经济、文化背景的深刻变动，曾经轰动一时的西部电影在九十年代日益现代化、国际化的改革浪潮中逐渐走向式微，虽然延续至新世纪十年，仍不断有《美丽的大脚》、《惊蛰》等反应西部农村题材的电影作品问世，但无论是从其数量或质量上讲，其影响已远不及当年。

中国社会的现代化、全球化发展促成了电影审美主体与审美趣味的分化，也推动着银幕焦点逐步转移，武侠电影、古装电影的崛起印证了电影语境的时代性转变。在这一转变过程中，中国西部开始沦为简单的空间背景，昔日沟壑纵横的黄土地上所散发出的浓郁乡土气息与坚韧、敦厚的西部农民身上所承载的西部民族精神，在追求视听冲击与消费快感的产业浪潮中被冲击得支离破碎，审美主体日常经验的现代性发展阻断了西部影像魅力的现代化延伸，在后殖民主义冲击下的社会语境中，我们如何演绎中国西部？在追求狂欢的消费型社会里，我们如何传达西部电影的价值观念？这不仅需要我们对中国西部电影做一个清晰的界定,同时需要从其转变过程中把握发展趋势,以寻求其在产业语境下的多种发展可能。

一、中国西部电影的界定

中国西部电影随着社会语境的转变经历了一个复杂的演变过程，形成了以上世纪90年代为界，前后两个明显不同的发展阶段。90年代至今的中国西部电影由于受到种种因素的影响，并未形成一种稳定的发展形态，因此，对西部电影的界定，目前只能从其早期作品中进行总体归纳。

在1980年代的中国电影中，西部电影并不是指一种特定的电影类型，也并不是泛指在西部所拍摄的电影，而主要是指以西部人，特别是西北农民为叙事主体，以他们的生存境况与时代困惑为主要叙事内容，以现实主义为基本美学特征的一类影片的总称。这些电影因为具有相同的反思特征与启蒙价值而自成一体，形成了一个独特的电影现象。但随着90年代商业浪潮的侵袭，后期的西部电影开始分化，形成了基本延续80年代现实主义美学特征的西部电影与商业化了的西部电影两种发展形态，并引发了关于西部电影界定的一系列问题。

1.中国西部电影与美国西部片

西部片产生于美国，主要是指“以美国西部为故事背景，以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片” [1]，我国对这一概念的引入是在1980年代，当时电影先驱钟惦棐在西安曾指出，中国应有自己的西部片[2]，从此，中国西部片这一概念开始被广泛使用，但必须明确指出的是，这里的西部片与美国西部片从本质上讲有明显不同。首先，从体制上讲，当时中国电影的生产体制与美国电影生产体制完全不同，当时的中国电影延续着计划经济时代的生产模式,从生产、发行、放映完全由国家行政命令来完成，而美国西部片则是在商业化的市场环境中,通过市场自身的需求调节来完成的,因此，当时的中国西部电影并不具备产生如美国西部片那样的商业化的类型电影的土壤；其次，从中国西部电影近30年所创作出的影片来看，虽然2002年中国电影开始了产业化的道路，但这30年里所生产的为数不多的中国西部电影，无论是画面元素的构成、价值观念的传达与作品风格的呈现，都不像美国西部片所展现的那样类型化、模式化,中国西部电影在其近30年的发展历史中并未形成稳定的类型；再次，中国电影的体制背景决定了中国西部电影即使发展到了今天，仍需要相当长的时间才能走上像美国西部片那样类型化的生产道路。因此，中国西部电影只是化用了“美国西部片”这一名称，其所指向的内涵从一开始就与美国西部片无关。

2.中国西部电影与中国西部

“西部电影并不是依据其具体的地理地域来命名的，它主要是指影片中所体现出的精神气韵和人文气息而言的” [3]，这种精神气韵与人文气息则是1980年代以来的非商业化的西部电影所共同体现的特征，在这些影片中，西北人，特别是西北农民是叙事的核心，生存是叙事的母题，围绕生存而展开的思索与抗争则是主要叙事内容。西北特殊的地理环境与西北人的独特个性在影片中是紧密联系在一起的，西北恶劣的自然环境促成了西北人对前途、命运、人生价值的深刻思考，也造就了他们坚韧、敦厚、自强不息的民族精神，这便是中国西部电影的魅力所在，西部电影曾经之所以能够引起很大轰动，其中一个不容忽视的原因就在与此。而1980年代中国银幕上的西北人，则正是那些刚刚走出文革时代的中国人与西北民族精神的结合，面对十年的文化浩劫，人们应当如何评判这段特殊的历史？站在改革开放的新起点上，人们应该如何解决新时期所遭遇的保守与开放的矛盾？西北人以他们自己的深刻思考与实际行动给出了答案，无论是《人生》中的高加林、巧珍，还是《野山》中的禾禾与桂兰，他们以体现着自身独特精神风貌的方式给人们启迪。因此，对中国西部电影的界定应当从西北独特的人物性格与民族精神出发，而不应简单地从画面中展现的场景来辨别，否则，中国西部电影极易因界定的泛化而失去其存在的价值。

二、中国西部电影的嬗变

中国社会经济的现代化、全球化发展深刻地影响着文化的分裂与变化，作为文化产业的一部分，电影产业的发展同样深受影响。从1980年代西部电影的繁荣到90年代的衰落，再到新世纪重新建构，在这三十多年的发展历程中，中国西部电影的发展同中国电影的发展一样，经历了从启蒙到娱乐，从写实主义到技术主义的转变。传统中国社会价值体系的解体与消费型社会价值观念的多元分裂，造成了西部电影的历史性转变。

1.从启蒙到娱乐

1980年代是新启蒙的年代，在这一时期里文学的繁荣，特别是反思文学的繁荣为西部电影的崛起奠定了坚实基础，同时也赋予了西部电影启蒙的特质。在那个改革开放开始萌动的年代，无论是高加林的人生选择，还是禾禾的致富经验，都普遍引发了人们对那个时代的深刻思考，这种思考因带有强烈的现实色彩与时代特征而引起巨大反响。然而，这种思考在90年代社会经济的变迁中逐步走向式微，全球化与市场化的进程将中国带入了一个全新的消费时代，在这个时代里，启蒙因失去了共同的价值认知基础而显得不合时宜，娱乐至上，消费至上成为这个时代的主要特征。以两部改编自贾平凹小说的电影为例，便可以看出西部电影在90年代前后两个不同时代语境下的转变。

影片《野山》改编自贾平凹小说《鸡窝洼的人家》，讲述了一个发生在改革开放初期的西北农村的故事。故事主角禾禾与灰灰是部队战友，两人复员后回到了鸡窝洼，开始了养家糊口的农民日子，但禾禾不甘心只做一个平庸的农民，他乘着改革的好时机开始尝试各种致富途径，却屡屡失败，直至其妻子秋绒忍无可忍与其离婚，将他逐出家门。寄宿在灰灰家的禾禾依旧没有放弃创业的念头，他通过卖豆腐、打工攒钱，准备再大干一场。而善于种地的灰灰因勤俭持家，日子过得殷实，于是他与妻子桂兰多次劝解禾禾别再折腾，安安分分地过农民日子，但受到别人讥讽，特别是受到秋绒冷言冷语的禾禾下定决心要为男人争口气，不闯出条路来不回头，看到禾禾如此执着，桂兰便转而支持禾禾，与其养榨蚕、飞鼠，搞创业。由于无法忍受妻子桂兰与禾禾风风火火的行为，也无法忍受村里人的非议，灰灰于是与桂兰大闹之后离了婚，与秋绒组合成了新家庭，重新开始本分的农村生活，而禾禾与桂兰因养飞鼠而发家致富，成了村里的有钱人。当村里开始通电时，曾经殷实的灰灰却因为没有钱通电而不得不一再贱卖粮食，而此时富有的禾禾与桂兰又新买了村里的第一台磨面机，开始了新生活。

该片通过对原小说的再现，真实地还原了在改革开放初期，那个混沌的年代里，以灰灰、秋绒为代表的传统保守思想与以禾禾、桂兰为代表的现代开放思想之间的激烈冲突，并通过禾禾、桂兰的最终成功与灰灰、秋绒的没落暗示人们，在改革开放的新时代里，要以开放的思想勇于开拓新生活。同小说原作一样，影片富有浓烈的启蒙意识。

而时隔23年之后，于2006年改编的电影《高兴》与之相比，则明显不同。影片讲述了西北农民刘高兴、五富到大城市西安，以捡破烂谋生的故事。怀揣着致富梦想的刘高兴与五富到西安找老乡韩大宝谋生计，无奈干起了收破烂的营生，而就在此过程中，刘高兴偶然结识了按摩女孟夷纯，并在彼此的接触中，刘高兴得知孟夷纯是为了上大学凑钱才干起了这种工作。对孟夷纯萌生爱意的刘高兴于是不断通过将自己捡破烂所得的钱送给孟夷纯，以帮助其攒学费。然而就在此时，孟夷纯的弟弟因贩毒而被抓，孟夷纯也被连累进了拘留所，刘高兴四处筹钱以保释孟夷纯，就在事情终于有希望时，五富却因饮酒过量而患重症，在医治无望的情况下，刘高兴决定开着自制飞机载其回家。戏剧性的是，五富却在此时起死回生，于是他们重新回到西安，救出了孟夷纯。

同样是改编自贾平凹的小说，但电影《高兴》与《野山》相比，对原小说的改编无论从内容、风格上来讲，都有明显不同。首先，从作品内容上讲，电影《高兴》以原小说为基本框架，替换了其中的大量情节。影片中占据大量篇幅的刘高兴与孟夷纯之间的感情在原小说中未曾书写，刘高兴造飞机也并未在原小说中提及；其次，从作品风格来讲，原小说以鲜明的现实主义风格，用客观纪实的创作手法，真实地描摹出了社会底层人物在繁华都市里艰辛与不幸的生活，而影片则以贯穿始终的喜剧风格，用超现实的、戏剧化的创作手法，勾勒出社会底层人物在大城市里苦乐交织的生活。这种改编因带有后现代狂欢化的色彩而具有了鲜明的时代特征，正如片中刘高兴想成为“人上人”就去造飞机一样，一种因身份、地位的边缘化而产生的焦虑，并未引发主人公过多的思考，也并未引导观众去思考，而是以喜剧化的情节与歌舞来排解这种焦虑所带来的痛苦。似乎在这样的时代里，思考因失去了现实意义而显得多余，狂欢因成为共同的追求而显得理所当然。

通过两部影片改编前后的对比，可以清晰地看出，时代语境的转变对西部电影所产生的巨大影响，从启蒙到娱乐，西部电影的这种转变似乎是顺应着时代发展的潮流，然而事实上，西部电影娱乐化的发展正逐步消解早期西部电影的美学价值。

2.从现实主义到技术主义

西部电影不仅在主题内容上经历了从启蒙到娱乐的发展变化，同时在形式上也经历了从现实主义到技术主义的转变。1980年代的西部电影，由于受到时代语境、题材内容的限制，作品大都呈现出明显的现实主义特征，但进入90年代以后，由于受到商业因素的影响，西部电影中的武侠电影开始繁荣与发展。这种繁荣与发展不仅使得西部电影开始分化，形成了西部武侠电影这一重要分支，同时也使西部电影呈现出从现实主义到技术主义的重要转变。以何平的两部作品《双旗镇刀客》与《天地英雄》为例，便可以看出这种发展变化。

影片《双旗镇刀客》以中国西北独具风情的大漠荒原为背景，讲述了一个身怀绝技的小刀客“孩哥”与横霸一方的刀客“一刀仙”之间展开的生死故事。片中的“孩哥”因保护自己的童养媳“好妹”而出其不意地杀死了“一刀仙”的兄弟，从此与强大的“一刀仙”结下生死冤仇，在求助于结识的“沙里飞”无果的情况下，瘸子、镇上居民铁匠等人先后选择为孩哥慷慨赴死，直到最后，小刀客被逼与“一刀仙”一决生死，并在一阵风卷狂沙中，弱小的孩哥杀死了强大的“一刀仙”，正义得以伸张。

该片通过对棱角分明的人物个性的塑造，简单、明了的二元对立的价值观念的传达，建构出了一个善恶分明、快意恩仇的西部武侠世界。并且，影片对人物复杂情感的细腻刻画，特别是对当人的生命受到威胁时，所产生的恐惧与无奈复杂情感的呈现，还原出了一个可信可感的西部江湖，体现出真实的质感，具有鲜明的现实主义风格。

而时隔12年之后何平的另一部武侠巨制《天地英雄》，则没有了以往《双旗镇刀客》的质朴、明晰。精致唯美的画面，史诗般的宏大叙事，高科技手段的应用，使得该片成为一部“标准”的大片。从片中所展现的场景来看,除了沙漠、荒原、古镇之外，影片还加入了美轮美奂的喀纳斯湖美景，对该场景较大篇幅的呈现，不仅打造出了西部影像中少有的一种视觉奇观，同时，也打破了人们心中惯有的“大漠狂沙”式的西部自然环境印象。虽然同样取材于西部雄厚的历史文化，但该片中所构建的武侠世界，已经脱离了人们的已有认知，尤其是影片故事情节中对超自然元素的使用,并将该元素用作人物矛盾冲突解决,更是冲淡了《双旗镇刀客》中所展现出的真实、质朴的美感,体现出了鲜明的技术主义风格。

由此可以看出，1990年代以后，特别是2002年以来的中国西部电影，开始逐步受电影产业化运作的影响。这表现在电影作品本身不再以讲述单一、明了的故事为主，为了获得足够的票房吸引力，影片本身呈现出以打造视听奇观，追求技术进步的发展趋势。或许正如王富仁所说，“上世纪九十年代之后，中国的西部电影逐渐走向衰弱，但这种衰弱仍然是当代中国城市小市民文化泛滥的结果，并不体现中国电影艺术整体上的进步和发展，片面追求技术上的进步和票房经济价值导致了电影思想内涵和艺术内涵的空虚和苍白。”[4]

三、中西部电影的现状及应对策略

今天的中国西部电影在迷茫中进行着艰难探索。1990年代以来中国电影的国际化战略不仅没有为中国电影的发展开拓出新的路径，反而隔断了早期西部电影价值观念的现代化延伸。于此同时，电影审美主体与审美趣味的分化，又迫使中国西部电影在混乱的价值体系中进行着艰难的重新架构。

以影片《西风烈》为例，这部改编自真实社会事件的影片，通过将一个简单的追捕故事与类型片中的公路、警匪、动作、西部等元素融合在一起，构建出了一个不同以往影像中的新西部，为中国西部电影的现代化发展提供了一种新的发展可能。但不难看出，影片在直接套用美国类型电影元素以迎合后殖民语境下的观众审美趣味的同时，难免使中国西部沦为简单的自然背景，这种对中国西部的现代化演绎，不仅因为题材的限制未能展现出早期西部电影的魅力，同时也因为类型的杂糅而未能建构出为观众所认可的现代西部风格。

面对产业化发展已经全面铺开，类型化发展即将成为可能的今天，中国西部电影应当如何顺应发展潮流，讲述自己的故事呢？这或许有待于更多的电影文本实践以进行市场检验，但不能忽视的前提是，中国西部电影之所以能够称作中国西部电影，它是以中国西部人为叙事核心的。如果抓住了这一基本前提，中国西部电影未来的发展或许才会赢得更多的认可吧！