殖民主义与后殖民主义——以李小龙的《精武门》影片为例

李小龙作为第一位世界级华人影星的地位，是由他所拍摄的四部影片所奠定的。在李小龙的传记中，这种巨大的成就被叙述为被压迫者的胜利和反抗种族歧视的斗争。[1]李小龙1940年出生在美国，在香港长大，20世纪50年代，他还是香港的电影童星，18岁时回到美国，毕业于西雅图的华盛顿大学，获得哲学学土学位之后，他在美国的电视中获得了一些成绩。[2]回到香港以后，李小龙第一次以成年人的身份在1971年的故事片《唐山大兄》中露面，该片打破了香港的电影票房纪录。1972年，他接着主演了《精武门》，该片再一次刷新了香港的票房纪录。为此，李小龙得以能够成立自己的制片公司，并且为该公司自编自导了《猛龙过江》。1973年，他为华纳兄弟公司拍摄了詹姆斯• 邦德风格的影片《龙争虎斗》。正处于事业高峰的时候，李小龙死于神秘的脑肿疡。李小龙的第五部影片《死亡游戏》，是人们根据李小龙之前拍摄的部分场景，再加上一些（他死后）利用替身拍摄的新场景拼接而成的。

在香港，因为殖民政府的政策导向，和过去的殖民力量多借由中介方式进行，过分的压迫并不易见，因此香港可能产生文化糅合的现象。[3]在同一社会空间中混合的比照的共存，已经说明了香港人能够依照这种标准之下适应整体坏境。李小龙在香港长大，他接受了中国和西方文化的混合影响。提到后殖民现象，高瑞•维士瓦纳森（Gauri Viswanathan）把后殖民研究定义为：“在殖民的势力与其所殖民的社会之间，有关于文化交互作用的研究，以及这种交互作用留在文学、艺术及人文学科的痕迹。”[4]李小龙对华人尚武男性气质和美国男性气质的糅合，就不能被相互割裂的解读，而是要以对李小龙电影中被压迫者的胜利的叙事所进行的各种民主主义的和反殖民主义的阐释结合起来解读。[5]

提到“功夫”（Kung fu）这词是指中国武功，不仅是搏击术，更不是单纯的拳脚运动，它是中国民族智慧的结晶，是中国民族传统文化的体现。功夫在世界上影响广泛，不仅出现了李小龙，还出现了大量功夫题材的中外电影，尽管如此，李小龙还是代表了中国的“功夫皇帝”。李小龙的每一部电影都是“被压迫者的胜利”这主题的变奏[6]，例如《精武门》这部影片，故事发生在1908年半殖民地的上海，根据一个真实的历史事件——精武门的创始人霍元甲的死亡——为基础拍摄的。李小龙在影片中扮演霍元甲的徒弟陈真。当他发现是前来挑战的日本空手道馆害死了自己的师父之后，李小龙（陈真）通过一连串以牙还牙的杀人打破了师门关于禁止炫耀武力的禁令。日本空手道馆派人送来一块写有“东亚病夫”字样的牌匾，向李小龙挑衅。李小龙只身来到空手道馆，砸了这个牌匾，并且在会精武门管的途中砸了公园门口“华人与狗不得入内”的木牌。影片在李小龙与日本武官请来的俄罗斯武术冠军之间的打斗中达到高潮，当警察来抓捕李小龙的时候，他向警察和摄影机镜头飞去，影片在李小龙高高跃起的定格镜头中结束，我们只听到一阵李小龙特有的怒吼和警察的枪声。

在《精武门》影片中体现了上海被殖民国家侵略的现象，日本是一个资本主义国家，他们希望采取军事、政治和经济手段，占领、奴役和剥削弱小的国家、民族和落后地区——主要是亚洲地区，将其变为殖民地、半殖民地。在资本主义发展的不同时期，殖民主义有不同的表现形式。在资本原始积累时期，大都采取赤裸裸的暴力手段，如武装占领、海外移民、海盗式的掠夺、欺诈性的贸易、血腥的奴隶买卖等。影片在日本帝国侵略进入上海时，日本人开办了虹口道馆展示自己国家发达的武术形象，并且希望打败精武馆。

一、故事和场景

在影片中非常重要的一个场景就是“东亚病夫”的展示，用这场景来推动故事，给观众传达到了“殖民国家”对“被殖民国家”的情景。在影片开始的镜头中，便强调了霍元甲常对徒弟说的、也就是他创立精武馆的宗旨：“人学武艺，主要是强身强心，并不是争强斗狠。霍元甲反对有派别之分，他希望所有武术界的人同心一致，强身爱国。”通过这几句话我意识到影片中的爱国主义的力量、民族性和中国传统的文化思想。就在精武馆的徒弟们正在对去世的霍元甲致敬的时候，胡翻译跟两个日本人特地送来了“东亚病夫”的牌匾，辱骂精武馆的人们，一位精武馆弟子对姓胡的那个人说“请问，你是不是中国人？”胡居然说：“我这个中国人跟你们这些人中国人不同。”影片中的李小龙（陈真）在忍住发火与愤怒，明显表现了当资本主义国家侵略进来，本地人会产生一种“混杂”的现象，就像霍米•巴巴在有关后殖民的研究中相关联的一些术语如“两级徘徊”（ambivalence）、“混杂”、及“协商的第三空间”（third space of negotiation）。然后接着亚米•西萨和法农的反殖民见解加以去政治化。对他们来说，殖民主义的二元对立本质并非天生而来，而是二元化的殖民权力结构造成。在这种意义上，狡诈的颠覆对那些被压迫的人来说，可以被看作是一种有些可悲的安慰奖，好像在说“你虽然失去了你的土地、你的宗教，而且他们还折磨你，但是，朝好的方面来看——你是混种！”同时需要指出，“混合性”。[7]

殖民国家在控制被殖民国家时，他们不但控制政治、经济，还希望控制文化（Hegemony），因此，在影片中日本人希望打倒与破坏精武馆的名誉，目的是让虹口道场受到欢迎和改变中国的武术文化。殖民国家希望被殖民的国家改变自己的日常生活习惯、信仰、宗教和最重要“语言”，因为语言最能表现一个国家的文化移动或转变，比如英属殖民地国家，大部分都要用英语作为他们的官方语言，例如；印度、澳大利亚、新西兰和巴基斯坦等。

提到“殖民主义”和“后殖民主义”就一定说到“民族”。关于民族主义是指国家的民族作为政治、经济、文化的主题而置于至尊价值观考虑的思想或运动。影片就在李小龙要回精武馆场景，路过一个公园，他想进去而不能，因为保安（他是外国人）不允许他进去，而且指着“狗与华人不得入内（NO DOGS AND CHINESE ALLOWED）”的标牌，被激怒了的李小龙打倒了那些人。影片中，李小龙代表了“被压迫者的胜利”，并成为从第三世界的角度读解李小龙的基础。焦雄屏（Chiao Hsiung-Ping）曾经指出，李小龙的反殖民国家侵略“不仅对于中国人是适合的，而且对于所有遭受殖民国家帝国主义屈辱的人都是适合的。”[8]。影片中李小龙坚定不移地反对各种形式的堕落行为，利用他的赤手空拳和双节棍，给年轻人带来了这样的意识与观念：我们终究会得到胜利。

二、人物角色

陈真（李小龙）用“被压迫者的胜利”[9]这句子来表达“陈真”这个角色的内心和追求。在陈真回到精武馆时发现霍元甲已经去世了，他心情非常难过并不停地寻找原因，当陈真知道事实的真相后，用自己的武功打败了全部的坏人。影片中在陈真杀死胡翻译之后说“你为什么这样逼我？！”因为陈真所为是迫不得已，同时也表现了中国民族的“侠义”观念，是具有很深的中华文化底蕴的。关于人民主动反抗殖民侵略，我认为上海的“殖民经验”不能像过去那样用诸如“帝国主义侵略”之类的语言表述，应该充分注意到“殖民主义”是如何在上海“在地化”的，也即“租界”——上海所谓“租界”是被殖民国家租界的，例如英国、美国、法国以及日本。它的英文表述为“SETTLIEMENT”。马克思主义在道义上反对英国对中国的侵略，在后殖民主义研究上，霍米•巴巴引用语言符号学理论以及拉康有关主体的理论，提醒注意殖民经验暧昧、混杂的性质。第一眼看起来像是彻底的屈从，仔细推敲，却显露出一种狡诈形态的反抗[10]。后殖民书写强调“混杂性”，要求注意多种的身份属性。虽然反对对于殖民主义的恐惧，以及反对迷信种族的纯正，当代的“混杂理论”同样把自己摆在由第三世界论述所区分的身份界线的对立面。对于“混杂”的颂扬，在全球化的年代中，体现出后独立时代的新历史契机，产生出双重的、甚至是多重的身份。

如影片中的胡翻译是个贪心、喜欢讨好有权力的人，为了让自己得到利益而不管他人的损失或死去，他是代表被殖民国家利用的角色。在自由资本主义时期，殖民国家主要通过“自由贸易”形式，把不发达国家、民族和地区变成自己的商品市场、原料产地、投资场所，以及廉价劳动力和雇佣兵的来源地。在帝国主义时期，除了采取上述各种手段外，资本输出成为剥削这些国家、民族和地区的主要形式。19世纪末20世纪初，世界上沦为殖民地、半殖民地的国家和地区形成了帝国主义殖民体系。

第二次世界大战后，殖民地、半殖民地的民族独立运动高涨，大批亚洲、非洲国家获得独立，摧毁了帝国主义的殖民体系。实行殖民主义政策的国家转而采用间接的、比较隐蔽的、更具有欺骗性的形式来维护和谋求殖民利益。在政治上，一方面允许和承认殖民地、半殖民地独立，另一方面通过培养或扶植代理人来实行控制；经济上以提供“援助”的形式，通过附加苛刻条件的贷款、不平等贸易、组织跨国公司等手段，控制这些国家的经济命脉，对这些国家实行掠夺；军事上以提供军事“援助”的形式，在这些国家建立军事基地、驻扎军队、派遣军事顾问、帮助训练军队等，实行变相的军事占领；为了实现其战略目的，它们甚至策动政变、挑起内战、扶植傀儡政权。这些被统称为新殖民主义。

通过对各个时代的阶段进行分析与思考进行理论的梳理，表明世界在不断的发展，现在，殖民阶段已经过去，所以才有今天互换交流的跨国时代的来临。如果殖民者们不来侵略，就没有现在“混合”形象的今天。

注释

[1]关于李小龙的书籍在《他山之石：海外华语电影研究》刘宇清 ：编译。

[2]早期在美国电视上播出的《青峰侠》李小龙在影集中饰演戴着面具的配角。Hamamoto，Darrell Y.，Monitored Peril：Asian Americans and the Politics of TV Representation， University of Minnesota Press，1994，P.59—63；Ma，Sheng-mei，The Deathly Embrace：Orientalism and Asian American Identity，University of Minnesota Press，2000，P.60—61.

[3]丘静美在《殖民——中国的文化糅合》提过。

[4]Bahri and Vasudeva,1996,pp.137-8

[5][英]裴开瑞提出在“明星变迁：李小龙的身体，或者跨国身躯中的华人男性气质”，刘宇清译在《他山之石——海外华语电影研究》p.109-129。

[6][英]裴开瑞提出在“明星变迁：李小龙的身体，或者跨国身躯中的华人男性气质”，刘宇清译在《他山之石——海外华语电影研究》p.109-129。

[7]在《电影理论解读》Robert Stamp者/陈儒修、郭幼龙译。

[8]《他山之石——海外华语电影》刘宇清编译；[明星变迁：李小龙的身体，或跨国身躯中华人男性气质]，裴开瑞写著p.109-129。

[9]《他山之石——海外华语电影》刘宇清编译；[明星变迁：李小龙的身体，或跨国身躯中华人男性气质]，裴开瑞写著p.109-129。

[10]在《电影理论解读》Robert Stamp者/陈儒修、郭幼龙译。《电影与后殖民研究》p.394-401