《女人四十》—— 许鞍华写实笔触下中年港女的解惑之旅

如果说，2012年许鞍华最新执导的《桃姐》是在以一种平静、淡化戏剧冲突的生活化叙事方式冷眼旁观地讲述了以“桃姐”为代表的七十岁香港老年女性的生存状态；那么，这部由她拍摄于1995年正处于其自身第三阶段过渡期的代表作品《女人四十》，虽然同样没有尖锐激进的口吻，同样淡化了人物与社会命运间的抗争，但却明显保有着一种“做戏”的意味，即毫不避讳地使用诸多颇为戏剧化的元素——诙谐幽默的音乐，荒诞离奇的桥段设计，颇具调侃意味的口语化语言，主要人物个性上的鲜明反差等等——来共同呈现出“两岸统一”前夕，当困惑、迷茫、恐慌成为香港本土各阶层主流情绪时，普通平民家庭中一位年过四十的中年女性的生活状态，从而柔化了传统意识中中年女性“内”“外”所承载的苦难处境。但这种“做戏”的表现效果却自然真实到丝毫没有令观众感受到任何做作、矫情的体验，这样一种效果的达成当然与影片中那些源于现实的生活化场景和对白息息相关。比如，在阿婆葬礼礼堂里的一场戏，姑姑从台湾赶来，由于下雨的缘故，全身狼狈不堪地进来后就直奔阿婆遗体前夸张地哭嚷着却未见其落泪；而当老年痴呆的老爷无法辨认出姑姑等人甚至包括阿婆的身份时，意外地却一边拿起作为贡品用的烧鸡，一边脱口而出平时与之非常不合的大嫂的称呼。这些以柔化悲痛、稀释人生苦难（尤其是现当代社会女性所遭受的苦难）为第一指向的非常具有喜剧色彩的戏剧化处理方式，与其说是导演的一种刻意而为之的行为体现，不如说是许鞍华自身风格所暗含着的一种导演的自觉意识。此外，这种导演的自觉意识还充斥在大量段落的细节处理上，比如文姨的死，导演只是用了一通观众只听得到女主角声音的电话予以交代；再如对于老爷的死，影片更是通过一个近乎看不清楚坟地样貌的横移大远景镜头予以呈现。

纵观全片，虽然影片在叙事上几乎很少有真正以女性为视点的镜头设计——这无疑是在写实地隐喻在男权（父权）主义大行其道的今天，女性角色话语权被剥夺与缺失的尴尬处境，而在这个处处都在高喊着“人人平等”的社会里，女性群体却注定仍然只是一个无言的沉默者，永远无法逾越历史（男性）话语围墙的阻断表达出自己的声音，如片中阿婆总是被老爷呼来唤去，像随身丫鬟似的几无尊严和独立人格地侍奉顺从于他；但是不可否认，导演并没有因此而在大嫂故事的书写与展开上，遵循或沿袭当代中国（东方文明）一个普遍化的惯性认知，即女人注定在事业成功与家庭幸福这二元对立之间终难两全。相反，许鞍华导演无论在叙事角度还是镜头呈现上，无不在承认并着力构建起一个相对独立完整的女性空间，如镜头下的女主角不仅有条不紊地操持着家务，同时更是一名能够充分体现自身价值的白领女强人，并且乐在其中。这样的处理手法不仅巧妙地规避了通常女性电影在刻意营造伤疤、朝着苦难走向发展的一个思维定势，同时，这也是许鞍华导演风格一贯的美学追求，即力图真实还原影像的生活化一面，用细腻冷静的视点解读平凡生活中的女性命运，以探索影像中女性个体心理层面的矛盾来揭示现实社会对人类个体的影响，其间渗透着的是导演对女性群体的一种人文关怀。而率直、独立、坚强、能干、有责任感、敢爱敢恨则是许鞍华历年来所执导过的影视影像作品中一常不变的女性形象。

从文化层面而言，一个国家一个民族的自我身份认同通常是以他者（异国文化）为参照系进行比较获得的。同样，在本片中，我们不难发现，虽然女主角自始至终处于一种自我身份认同的困惑之中：丈夫心中的“阿太”将她指认为一个妻子，街坊邻里眼中的“孙太”将她指认为一个孩子的母亲，岳父岳母嘴边的“大嫂”将她指认为家庭里的儿媳，老板口中的“胡小姐”则将她指认为公司里的部门主任——而这种中年女性身上普遍存在的身份割裂如何得到有效缝合，似乎正是解决当今社会中年女性挣扎、不安、困惑现状的关键所在；但在这些能指称谓反复循环的转换背后，唯一不变的却是她身为中年女性的身份角色，而女主角自身对这样一种恒定指称的自我感知，恰恰也正是通过几次与他人的比较进而实现的。比如当女主角站在屋内楼梯旁，透过窗户向外窥探光线下谈情说爱的儿子，笑着自言自语“跟他爸爸一样笨”时，感受到的是一种岁月流逝、生命轮回的唏嘘；比如当女主角坚持用传统手工方法熬夜做账的时候，老板却一边拿出年轻女职员早已用电脑做好的报表，一边吩咐女主角预定两张他和年轻女职员一同飞往上海开会的机票时，感受到的是自己由于过时过气的一种淘汰感；再如当非常疼爱自己的阿婆去世后，女主角在阳台上晾晒衣服，耳边隐约萦绕起阿婆生前唱过的旋律，竟失声痛哭道“阿婆，我好想你呀……我很累了，我受不了了”时，感受到的是一种生活无依、精神无靠的无助感。在这些诸如此类的桥段中，影片对女主角中年妇女形象的鲜明刻画，似乎正是对当今社会处于中年危机的女性群体共享的一种精神状态的一次集体写照。

正如大多女性（尤其是中年女性）电影一样，《女人四十》的叙事主线正是围绕女主角在情感、家庭、事业三个方面的情感矛盾从而展开。但不同的是，虽然女主角也会为了同时兼顾好三种身份而整日忙得不可开交，却丝毫没有在三者的取舍上有所动摇。比如在阿婆死后，老爷精神状态每况日下，当丈夫试图劝说她辞去工作在家做专职主妇的时候，被她一句“上班是我人生最大的乐趣”直接回绝了；而在一次工作日时，当丈夫来电话说有面粉大优惠时，虽然女主角嘴上说工作繁忙没有时间去，我们却看到在下班回家的地铁上，女主角手上仍然拎回了两大袋的面粉。显然她对自身这样一种生活状态虽不觉理想，但也知足。而这也恰恰迎合了东方传统文化中东方人安知天命的一种生活态度。当然，此刻女主角对生活抱有的态度我们还只能将其界定为一种懵懂尚待开发的状态，而此后在与老爷的朝夕共处过程中，渐渐被唤醒的正是女主角步入中年以来所迷失了的对生活的热爱和寄予。

表面上看来，似乎老爷一角总是在给女主角惹是生非、制造麻烦，但随着叙事的进行，尤其是当阿婆过世后，照顾老爷的担子全部落到女主角一人身上时，女主角与老爷的关系逐渐发生了质的变化，从开始像对待瘟神似的“避而不见”到后来竟成为了被老爷唯一能够指认出的人。这里导演安排了一个极富戏剧化趣味的情节，老爷在精神失常之后，对待身边其他人都是“视而不见”的，换句话说，只有女主角一人能够以真实身份来和老爷进行有效的精神沟通与交流。显而易见，老爷一角的角色定位对于正处中年困惑期的女主角的关键意义在于，他像极了东方佛教文化里点化众生的觉悟者，即以一个过来人的长者身份（全知者），有意无意间帮助了女主角完成了中年过渡期的心灵成长。正如回光返照的老爷在花园里对这女主角的那句自问自答，“你知不知道人生是怎么一回事吗？……人生是很有趣的”，与其说是女主角搀扶着老爷陪伴他走完了最后的人生旅程，不如说恰恰正是老爷用他最后的生命余温让女主角懂得了什么是生活、什么才是人生。

作为在片中先后几次被提及却一直到片尾才真正在视觉上为观众所呈现的一个表意性物体——鸽子，如同多数影像中一样它仍然是一种纯洁一种和谐美好的象征；但有趣的是，在银幕的直接视觉呈现上，似乎鸽子与老爷二者始终在一者缺席一者在场间交错。而全片直到最后一场戏，老爷死后，经历了蜕变、重拾生活热情与希望的女主角独自一人来到阳台，才惊奇地发现一直以来只有老爷才能看见的鸽子原来真真切切的一直存在着。对于这样一种奇幻般的情境，我们不仅可以将鸽子的回归解读为是老爷的在天之灵在向大嫂表达着感激之情，而且更是对全片主题的一次升华，即生活就是柴米油盐、粗茶淡饭，既有艰辛琐碎，也有温馨美好，日复一日，平凡而简单，这就是生活的真谛，这就是人生的本质。人生在世，与其逃避躲藏，不如坦诚面对，只有对生活充满热情、重拾希望，生活的美好神奇也才会自然而然地呈现在你的面前，带给你真实的惊喜。影片片尾，全家人齐聚郊外，采花、种地、打牌、放风筝，每个人都喜笑颜开，褪去了都市的焦躁，忘却了生活的烦恼。老爷也终于在最后一刻辨认出了姑姑的身份，摘了一朵鲜花微笑着对她说，“阿兰，你真的很美丽”。这临近尾声的一场室外戏，不仅是全片唯一一次在同一场景同时呈现出一家人和谐共处、尽享温馨幸福的时刻，更是对全片主题的又一次复踏。

值得一提的是，这部影片的英文名字叫做《Summer Snow》，意为夏天的雪。而在影片的后半部分导演更是以一场颇有童趣意味的戏来为观众直接描绘出了这样的画面：女主角在将受到虐待的老爷从养老院接回家的路上，竟突然漫天飞舞起雪花似的白色絮状物，而刚才还闷闷不乐的患有老年痴呆的老爷忽然如孩子般天真地欢呼起来“下雪了，太好了！下雪了！你看看，下雪了！”在整部影片都略带着阴郁压抑的叙事基调中，这场对比鲜明的户外戏带给我们的不仅是直观的温暖、愉悦画面，更是一种残酷现实背后不会泯灭、始终存在着的生活的美好和人性的温存。

此外，我们应当发现导演在关于女性中年危机的叙事主线背后还夹杂着的一种隐藏情绪，即以女主角为代表的这样一种源自中年女性个体的身份困惑，却是以20世纪末即将面临来自大陆政治、经济、文化全面冲击的整个香港社会为大背景的。正如同一时期的多数港产电影一样，《女人四十》在以讲述中年女性生活困境为叙事落脚点之外，更深层次地也在暗含着一种港人集体的身份焦虑与迷失。细心发现，片中诸多细节都在有意无意地流露出这样一种情绪，比如主人公的家被设置在一群破旧的老式居民房里，而四周层层包围着的却是高不见顶的现代化建筑，那里无疑是财大气粗的大陆人的物欲天堂。但是导演在委婉表达这样一种港人焦虑情绪的同时，却也在积极乐观地呼唤回归传统，对生活充满希望。比如新来应聘而后备受老板青睐的年轻女职员，是一个会使用电脑、操着普通话口音的典型的年轻大陆妹，相较于表征香港本土传统的女主角，不难看出前者的竞争资本更具先天优势；但是在临近片尾处，事实证明电脑固然方便快捷，但是却会出现各种机器故障，而女主角那种传统的记账方式仍然在最后矛盾激化的关键时刻体现出了它不可替代的位置。

《女人四十》无论从叙事上对苦难的柔化稀释，还是导演对女主角坚韧、能干的形象塑造，我们都可以感受到，片中许鞍华并没有像以往女性主义电影例行的那样，将锋利矛尖直指东方传统文化中对女性的压迫和负重，而是通过建立起一个相对独立完整的女性自主空间，从而让观众能够同导演一起对这样一种甘于奉献、坚忍不拔的东方传统女性美德予以肯定和褒扬。而这种有意向传统回归的导向意识，还细微地体现在那几乎贯穿了影片始终的经典粤曲，如片头片尾遥相呼应的《凤阁恩仇未了情》，一句“休涕泪，莫犯愁，人生如朝露”，不但言简意赅地与影片主题形成了互文，同时也为全篇渲染出一番浓郁的老港余味。

[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.

[2]戴锦华.雾中风景——中国电影文化1978-1998[M].北京：北京大学出版社，2006.

[3]卓伯棠.香港新浪潮电影[M].上海：复旦大学出版社，2011.

[4]孙慰川.当代港台电影研究[M].北京：中国电影出版社，2004.

[5]邝保威.许鞍华说许鞍华[M].上海：复旦大学出版社，2010.