浅论动画艺术与水墨画的美学交融

水墨画是我国历代先民创造的独特艺术样式，经过几千年的积淀，水墨画有着其他艺术样式难以比拟的丰富蕴藏。无论卷帙之浩繁，陈述之广博，还是感觉和思维方式之玄妙，皆为民族艺术之经典。幅面制式是水墨画视觉独特的表现方式，巧妙的将时间引入到平面空间中也谓之高招绝妙之处，使其具有“拟影像性”[1]的艺术特征，水墨画这种独到长处在时空叙事方式、审阅流程，乃至艺术程式和艺术表意方法等方面与影视动画的影像运动性之间具有相关的隐联性。水墨画历史源远流长，几千年的发展壮大，艺术理论与形态已于成熟。在我国动画发展短暂，趋于发展初期，在多元文化互融的当下，动画的发展固然是从其它成熟的艺术门类中汲取养分，从而不断创新、提纯和成熟。中国动画历来就注重对中国传统艺术语言的借鉴和探索，从中寻找审美语言、造型风格和题材内容，可以说，中国动画人在立足传统、注重本土、开发文化资源方面做了大量的基础工作，这些本土研究大多是从水墨绘画、剪纸、皮影、木偶等具有形象化的艺术样式中进行了有限的探索。在形式与内涵上，动画艺术从成熟的国画艺术中汲取养分固然是可行之道。中国动画从中国本土文化风格的《大闹天宫》等一批具有代表性的作品开始，就注重对中国传统艺术语言的借鉴和探索，并从中国传统绘画中寻找审美语言、造型风格和题材内容。

一、水墨画幅面形制的动画时间元素

绝大多数水墨画作品的幅面形制是条幅、横幅、扇面和小品等，在这些形式中，最能体现时间概念的是长卷。由于观众在欣赏长卷形制的画卷时，要随着时间的流逝方能完成审美接受，因此，水墨画的长幅形制就成为了一种独特的时间性的视觉叙事文本载体。再则，水墨画的长卷与传统动画制作时期的场景背景有类似形状，从中读出某些与动画相关的创作元素。

（一）动画场景长卷形状邂逅水墨画长卷幅面形制。水墨画长卷就是把绘画元素按照一定的艺术规则赋予在长卷宣纸上，由于较长，观众无法一下将内容收入眼中，只能先后分节欣赏，然后形成连续的审美对象，从而完成对作品的审美活动。无独有偶，在传统的二维动画制作中，一个动画场景或背景是绘制在一幅很长的图画纸上，但场景不是一次就纳入动画镜头中，而是用摄像机进行分段摄制，相当于电影拍摄中的场面调度，再重新剪辑成连续的影片。在动画场景或背景的绘制中，大多是横式的，水墨画长卷也是横式的。

（二）水墨画的线性条横幅面彰显时间特性，成了一种时间的载体。时空通常是联系在一起的，有时间就有空间，有空间就有时间的存在的可能。水墨画长卷的长宽比例是很大的，比如东晋顾恺之《洛神赋图》的尺寸：纵24.1厘米，横572.8厘米；五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》的尺寸：纵27.9厘米，横69厘米；北宋王希孟的《千里江山图》的尺寸：纵51.5厘米，横1191.5厘米；元黄公望《富春山居图》的尺寸：纵33厘米，横636.9厘米；明仇英《汉宫春晓图》的尺寸：纵37.2厘米，横2038.5厘米；清郎世宁《百骏图》的尺寸：纵102厘米，横813厘米。[2]从列举的这些古代水墨画长卷可以清晰地看出其长宽比例较大，基本上是呈现线性状态，根据人们对绘画长卷的审视习惯，越长的要花费更多的时间，观众要接受附着在画卷上面的审美信息需要通过一段时间才能完成，所以水墨画长卷就间接地具有了时间特性。而这种时间性具有主观能动性，观众可以根据观赏的需要确定时间的长短，这种时间的自主性恰好与动画创作中的时间自主性相一致。所以，水墨画长卷的时间特性与动画的自主性具有联系。

二、水墨画结构章法中的“拟动画”语言

就中国水墨画创作来说，章法布局在我国传统水墨画技法中又称作为“布白”。章法的作用是把绘画内容中的人与物、人与人、物与物、人、物与环境的关系，组合成一定的具有强烈的视觉表现形式和具有内在时序脉络、节奏韵律的秩序感的完形绘画作品。从实质上看，章法就是对一幅作品的平面空间进行黑白二色的空间分割，使绘画作品的点、线和面的元素达到韵律铿锵、疏密有致、和谐统一、变化莫测等最佳视觉表现。

（一）墨法重心、绘画轴线与动画语言结构。墨法重心是指创作主体在视觉判断下的笔墨力量或重量感的凝聚点，它因个人的判断经验与心理错觉而产生差异[3]。绘画轴线是指创作主体在视觉判断下的绘画作品中心的纵向趋势线，它会把一幅作品剖为左右视觉分量大致相等的两个部分，同时标明这幅作品的相对倾斜角度，它并非总是与水平线垂直。墨法重心和绘画轴线的认定习惯除了画家的心理判断作用之外，还与学习取法的技法体系不无关系。轴线在墨法乃至章法中的运用对过去的一些诸如“脉络”、“气息”等较为抽象的审美分析与技法体系有了易于量化、更为清晰的外在表达。在动画电影的拍摄中，也有注重轴线之说，这个轴线指的是在镜头的转换中制约视角变化范围的界线[4]。被摄对象的视线和关系所形成的轴线叫做关系轴线，轴线是被摄对象的运动方向、视线方向和对象之间关系所形成的一条假定线。影视动画镜头的关系轴线可以参照水墨画中的轴线的安排，从而提高动画语言的艺术性。

（二）布局谋篇的“蒙太奇”性。何谓蒙太奇，简要的说就是有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法。水墨画中的一个要素或一个绘画段落就相当于动画作品中的镜头，水墨画作品的基本单位是“要素”，如人物、动物、物件、景物等等。动画作品的基本元素就是镜头。除单要素水墨画作之外，一般作品都由数个绘画要素的复杂组合而成。这些要素之间的组合安排，即“行间布白”，是相当有规则的，这在中国书法作品中尤为讲究。清人朱履贞《书学捷要》中说：“一字既工，则一行俱下；一行既工，则全篇皆工矣，断不可凑合成字尔。”[5]说的就是在书法创作中，积行成篇是最为重要的地方，这之中的规则和法则就需要极其讲究，即“一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极……”。从中我们可以读出，一幅国画作品中须有统领，这个统领就是其中的重要元素，要么是人物，要么是花鸟，要么是山水。众要素之中要有轻重主从之分。类似推理而来，上述所论及的单要素组合就相当于动画艺术中的一个蒙太奇句子。在动画电影中，每部动画作品中的蒙太奇段落和句子也应该有主从之分，一个蒙太奇句子应该有一个或几个能统领镜头。动画艺术的这种轻重主从的具体分布的艺法可取自中国经典的国画作品。

（三）水墨画的落款、印章对动画语言互补的启示。在水墨画长卷上，题款和落印（有时还题画）构成了综合的视觉语言系统。水墨画的落印、题款往往会是“点睛”之处，水墨画特别讲究落印和题款的多种视觉语言之间在艺术表达的相得益彰、相辅相成的组合关系。钤印和题款的形式和风格能交代作品本身不能体现的时期或时代背景和作者信息，客观上起到了类似于动画电影的旁白与字幕的作用。落款的位置和书体的选择以及印章的位置和朱白文的安排，甚至落印和题字的多少大小都是非常讲究的，有章法的，往往带有创作者某种特定的意图表达。由此可以看出，动画的视觉语言从某种角度上可以向水墨画的题款或落印的作用取法，以补偿动画语言的单调感。同时，可以借助这种方式对某些难以用动画形式元素表达的话语进行补充，从而较为准确地对动画表现方式进行有为地发展。

三、水墨画中的“拟动画”影像叙事元素

（一）水墨画中绘画要素的“重叠率”对动画叙事中人物戏份节奏安排有较大启发。有学者对古代重要的水墨画作品作了研究，发现在水墨画中总能把一个要素，如人物、景物等，用一个最小面积的凸多边形围起来，总能为任何一个绘画要素作出它的最小外接圆。研究还表明，如果一个绘画元素的最小外接圆是完整的，那么这个圆便会形成一种无形的张力，同时暗含这个要素在作品中独立而稳重的地位，这个绘画元素在这幅作品中起到的是统领作用；当重叠率达到一定数值时，外接圆就失去了独立性，张力消失，外接圆因此失去存在的意义。当外接圆重叠或交叉时，便破坏了外接圆的完整性，外接圆所具有的张力随即被削弱，其中的绘画要素的重要性也随即减弱。 水墨画的这些相关研究对动画叙事的角色安排深有启示，动画作品中的角色戏中，一般分为单人戏和多人戏两种，单人戏是一个角色充当叙事功能，突出其在剧作中的重要地位，其特点和水墨画中的外接圆没有重叠和相交的元素一样，在片中具有很强的膨胀力。单人戏和多人戏经常会交织在一起，以便起到更好的戏剧冲突。同时给观众带来悬念和好奇的心理，从而膨胀观众的心理感。比如在美国动画片《狮子王》中，当辛巴的爸爸穆发沙被叔叔刀疤杀害之后，辛巴被土狼追赶独自一人奔跑在荒漠上，那种无助、恐惧的感觉一下子膨胀了观众的整个心理。当辛巴遇到了新的朋友时，就相当于水墨画中两个元素的外接圆重叠了，张力被削弱，观众的紧张情绪也消解了。我们就可以从古代水墨画作品的绘画要素外接圆的重叠率节奏得以如何处理单人、多人的角色戏的节奏从而满足观众心理需求的启示。

（二）水墨画要素的首尾相连能启发动画情节段落的前后联系的紧密性。为了保持绘画作品气脉的贯通，节奏的畅通，水墨画中往往会出现一些空白、飞白等让人意想的空间，许多地方是笔形断而意连。这就是水墨画的程式所在，先笔与下笔的衔接艺术，每一笔的收尾显得非常重要，它所起的作用是结束该一个绘画要素，又要巧妙的引出下一绘画元素的起笔，让人感到一气呵成。这种笔断意连的艺术使我们在编剧动画故事情节时得到环环相扣的启示。一部动画片的完整叙事结构往往是由几个或十几个情节段落构成，一个情节段落又由数个情节点组成。一部动画片的故事结构宛如一幅国画作品，作品的每一个绘画元素就好比一个动画情节段落，它巧妙地“勾”住前后两个“情节段落”，使前后两个“情节段落”有密切的关联。作为“情节段落”的“落点”的那个“情节点”非常重要，使整部动画作品连贯，通畅。

（三）动画的“强影像叙事”邂逅写意画的叙事机制。水墨画从题材分为山水、人物、花鸟等，从形式上分为工笔和写意。写意水墨画实际上就是抽象绘画，看不出具象的物象，以写意为主，抒情为目的。写意国画为动画叙事艺术提供了纯语言叙事范例，这种叙事方式就是脱离文本，独自在语言的自我指涉中完成审美意象的创造，从而使叙事变成一种语言的自我体现。水墨画在这个时候就脱离了物象文本的形体，而仅仅用其外形在对观众进行审美的写意表达。写意画虽然也有叙事文本，但它大大弱化了物象文本的叙事机理，比如像扬州八怪、八大山人等的绘画，没有具体的物象，并不是说这些画就不是上乘之作。动画艺术就应该学习写意画那种运用本体语言进行叙事的方法，以视觉影像符号叙事为本，运用视知觉可以感知的样式为外在表现形态的叙事机制。谨慎运用旁白、对白、字幕等辅助语言，充分运用视觉语言进行叙事，运用好影像叙事才能彰显动画艺术的无限魅力。

注释

[1]王安中.《中国古代人物画长卷“拟影像性”研究》[J]《电影艺术》2007（6），P39.

[2]http://tieba.baidu.com/f?kz=961590388.

[3]邱振中.《章法的构成》[J]《20世纪水墨画研究丛书-风格技法篇》，上海：上海水墨画出版社.2000.P218.

[4]张会军.《影视摄影技巧》[M].北京：北京电影学院出版社，2002.P188.

[5]徐有明《水墨画美浅谈》[J]http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-KDZK200724090.htm